Scena

Dramaturgo Antono Čechovo sūnėnas Michailas Čechovas (1891–1955) modernaus teatro istorijoje žinomas ne tik kaip aktorius, bet ir režisierius. Vis dėlto, svarbiausiu jo palikimu yra laikomas pedagoginėje praktikoje suformuluotas vaidybos metodas, sėkmingai įsitvirtinęs tarptautiniuose teatro ir kino industrijos kontekstuose kaip veiksmingos aktorinio ugdymo sistemos pavyzdys. M. Čechovo asmenybė tiesiogiai susijusi ir su nacionalinio Lietuvos teatro formavimusi – režisierius dvejus metus dirbo tarpukario Kaune bei išugdė grupę teatralų, sovietiniu laikotarpiu neoficialiai plėtojusių M. Čechovo nubrėžtą teatro kryptį. Šiomis dienomis JAV ir Europoje veikia dešimtys M. Čechovo centrų, kuriuose jo pasiūlytas metodas yra studijuojamas sistemingai ir nuosekliai, adaptuojant jį naujiems scenos meno reikalavimams. Pastarajam metodui dedikuotas straipsnių ciklas atskleidžia M. Čechovo vaidybos teorijos savitumą, supažindina su svarbiausiais aktoriaus ir režisieriaus darbo įrankiais, kūrybos mechanizmais ir organiško ,,rytojaus teatro" konstravimo principais. 

Konkretaus kūrybos modelio pasirinkimas dažnai tampa esminiu veiksniu, lemiančiu ne tik aktoriaus profesinio pasiruošimo kokybę ar performatyvios elgsenos logiką scenoje, bet ir jo intelektinę raidą, kūrybinio mąstymo ribas bei kultūrinės aplinkos suvokimą ir vertinimą. Michailo Čechovo metodikai būdinga liberali prieiga, kuri išryškina aktoriaus individualumą ir akcentuoja maksimalų vaizduotės potencialo išnaudojimą. M. Čechovo metodas neapsiriboja vien tik teatro sfera - jis paliečia bendražmogiškus dalykus, narplioja būties ir pažinimo klausimus. Režisierius vesdamas užsiėmimus savo studentams dažnai pranokdavo aktoriaus praktikos ribas, skatindamas atlikėją vystyti savo kūrybinę pasąmonę, savarankiškai formuluoti filosofinę poziciją, gilinantis į asmeninius ir, tam tikra prasme, dvasinį gylį turinčius išgyvenimus.

M. Čechovo aktoriaus kūrybinį vystymąsi lėmė Konstantino Stanislavskio teorinis ir praktinis mokymas 1911 m. įkurtoje eksperimentinėje Maskvos dailės teatro (MCHAT) pirmojoje studijoje. K. Stanislavskio suformuluoti vaidybos, kaip profesionalaus meno, principai nurodė kryptį M. Čechovo savarankiškai vykdytoms teatrinės prigimties paieškoms. Vėliau šias paieškas režisierius išplėtojo ir transformavo, suformuluodamas „rytojaus teatro“ sampratą. Pirmojoje studijoje mokėsi gausus būrys studentų (tarp kurių ir režisierius, aktorius, pedagogas Andrius Oleka–Žilinskas), bet M. Čechovas labiausiai išsiskyrė profesionaliu aktoriaus darbu ir kritiška polemika su pačiu K. Stanislavskiu. Teatrologės Liisa Byckling nuomone, didžiausią įtaką Čechovui visgi turėjo sintetinio teatro atstovas Jevgenijus Vachtangovas, kuris tyrinėdamas teatrališkumo principus koncentravosi ne į psichologinę reprezentaciją, bet į teatrinę formą ir ritminį judėjimą. (1, 63).

Iš esmės M. Čechovas gyveno palankioje XX a. pradžios sociokultūrinėje terpėje, kurioje išryškėjo modernaus teatro principus formavusios progresyvios idėjos ir prielaidos. Turėdamas galimybę pažinti ir apjungti svarbiausių XX a. pradžios Rusijos teatro atstovų metodikas, M. Čechovas įgijo platų teorinį ir praktinį bagažą, kuriam tolimesnę įtaką darė Rudolfo Šteinerio inicijuotas antroposofijos judėjimas, siekęs pažinti pasaulį universalių archetipinių emocijų kalba. Antroposofų teorijas M. Čechovas pradėjo taikyti praktiškai, dėstydamas vaidybos principus jauniesiems aktoriams asmeninėje studijoje ir vėliau, 1924 metais, pradėjęs vadovauti Antrajam Maskvos dailės teatrui (MCHAT II). Toldamas nuo K. Stanislavskio ,,sistemos", M. Čechovas pradėjo gilintis į antroposofų praktikuojamus euritmijos – ekspresyvaus judėjimo meno – elementus, kurie atsispindėjo eksperimentuojant su kūno formos transformacijomis ir personažo ieškojimu vaizduotėje. Aktoriai buvo skatinami remtis savo fantazija, ignoruoti dramaturgo ir režisieriaus siūlomas scenines klišes ir ieškoti kuriamo vaidmens archetipų.

Dalyvavimas ezoteriką tyrinėjančių antroposofų judėjime tapo viena iš priežasčių, kodėl M. Čechovo teorijomis susidomėjo tuometinė sovietinė administracija. 1928 m. slėpdamasis nuo persekiojimų ir gavęs vokiečių režisieriaus Max Reinhardt kvietimą, M. Čechovas išvyko į Berlyną. Vėliau keletą metų važinėjo po žemyną, vaidindamas, režisuodamas ir dėstydamas įvairiuose Europos miestuose. Produktyviausia M. Čechovo veikla tarpukario laikotarpiu įgyvendinta studijoje Paryžiuje, bandant kurti tarptautinę teatro trupę. Taip pat svarbus laikotarpis, kada M. Čechovas dirbo Latvijos ir Lietuvos (į Lietuvą M. Čechovas atvyko A. Olekos–Žilinsko kvietimu) valstybiniuose teatruose. Čia aktorius dirbo režisūrinį darbą ir užsiėmė pedagogine praktika. 1932–1933 m. M. Čechovas, nepertraukiamai dirbdamas Valstybės teatre Kaune, pradėjo koncentruotis į būsimos metodikos formulavimą. Šiuo laikotarpiu jis sėkmingai išplėtojo atmosferinių reiškinių tyrimus, vėliau panaudotus jo knygoje „To the Actor“ (,,Aktoriui".). Šių tyrimų aprašymai išliko Romualdo Juknevičiaus užrašuose, kuriuos režisierius sukaupė dalyvaudamas vienuolikoje M. Čechovo organizuotų repeticijų, kuriose buvo išsamiai perteikti esminiai atmosferos kūrimo etapai. Trumpas, bet produktyvus susidūrimas su M. Čechovo idėjomis buvo pastebimas jo mokinių (vėliau pradėjusių ir režisūrinę praktiką) Romualdo Juknevičiaus, Algirdo Jakševičiaus ir Kazimieros Kymantaitės darbuose.

Tolimesnė metodo raida vystėsi gastrolių po JAV metu ir reikšmingu pedagoginiu laikotarpiu Dartington Hall mokykloje, Anglijoje, kur 1936 m. buvo įkurta asmeninė M. Čechovo studija. Nepaisant sėkmingos pedagoginės praktikos, Antrojo pasaulinio karo metais M. Čechovui teko išvykti į Šiaurės Ameriką. Tuo metu JAV teatro ir kino pasaulyje dominavo amerikiečių aktorių poreikiams pritaikytas Lee Strasberg metodas, paremtas K. Stanislavskio ir E. Vachtangovo interpretacijomis. 5 deš. pabaigoje persikėlęs gyventi į Los Andželą, M. Čechovas atsivežė jau išplėtotą vaidybos modelį, kurį realizavo privačiose studijose ruošiant aktorius Holivudo produkcijai. Per artimiausią dešimtmetį jo technika tapo praktine ir intelektualine atsvara L. Strasbergo metodikai bei jai įtaką dariusiai stanislavskiškai psichologinio realizmo tradicijai (2, 17).

Tikroji įkvepianti aktoriaus kūryba, pasak M. Čechovo, „niekuomet nėra darymas, bet visados – įvykis“ (6). Pvz.: aktorius turi ne sąmoningai erdvėje formuoti apibrėžtus judesius, bet, lavindamas dėmesį, pirmiausiai išmokti judėti savo vaizduotėje, intuicijos sufleruojamas dinamikas ir vidinį inertiškumą spontaniškai realizuodamas išorinėje raiškoje. Tokį metodikos pobūdį pastebi ir jį dėstantis režisierius Lenard Petit, pabrėždamas, kad esminis M. Čechovo formuluojamų psichofizinių pratimų tikslas yra lavinti aktoriaus koncentraciją ir vaizduotę (4, 15). Pakankama koncentracijos jėga, kuri yra nukreipta į vaizduotės produktyvumą, sukuria palankią terpę vidiniams judesiams natūraliai išryškėti fizinėje aktoriaus išraiškoje. Toks aktyvus vaizduotės dalyvavimas kūrybiniame procese, M. Čechovo metodikoje apibrėžiamas kūrybinės vaizduotės arba kūrybinės pasąmonės terminais.

Kūrybinę vaizduotę galima suvokti kaip aktoriaus vidinės veiklos mechanizmą, kuris išskiria vieną sukoncentruotą elementą iš įvairių pasąmonės kondensuotų elementų visumos. Šis intuityvus gebėjimas, pasak L. Petit, per archetipinius įvaizdžius ir norą pasiekti vaidybos vientisumą provokuoja aktoriaus kūrybinį suvokimą (4, 15). Tokios sintezės funkcionavimas atskiria kūrybinės vaizduotės veikimo sritį nuo racionalaus proto, kuris veikia analizės principu ir yra netinkamas organiškai vaidybos dinamikai. Aktoriaus, kuris savo profesijoje aktyviai naudoja kūrybinę pasąmonę, vaidyba tampa intuityvi, tačiau vaizduotės darbo rezultatai pasidaro suvokiami sąmoningai ir gali būti tikslingai panaudoti sceninėje ekspresijoje.

Metodikos specifika, o ypatingai vidinius kūrybinius procesus akcentuojantys aspektai, leidžia aktoriui kurti daugiau, negu jo sąmonė ar asmeninė patirtis sugeba projektuoti. Tokį aktoriaus gebėjimą M. Čechovas įvardija kūrybinės individualybės sąvoka, kuri geba perteikti sąmoningo suvokimo ribas išplečiančią aktoriaus pasąmonę ir žmogiškųjų vertybių archetipinį mąstymą. Toks vaidybos principas taip pat siejasi ne tik su aktoriaus vaizduotės mechanizmais, tačiau ir su neapibendrinamos dvasinės veiklos aspektais. Galima teigti, kad M. Čechovo metode aptariamas ,,rytojaus teatro" pobūdis iš esmės ir atspindi dvasinę vaidybos praktiką. Pasak teatro kritiko ir režisieriaus Charles Marowitz, metode įtvirtinamas aukštesniojo gyvenimo siekio principas, praturtinantis ir pripildantis aktorių (3, 78). Tačiau minimo dvasinio lygmens samprata netapatinama su religinėmis ir metafizinėmis reikšmėmis. Dvasinį lygmenį M. Čechovo metodikoje galima interpretuoti, kaip būdingą žmogaus organizmo visumos dalį, kurią aktorius turi atrasti, suvokti ir praktiškai bei objektyviai studijuoti. Pasak M. Čechovo, „Tai bus konkretus įrankis arba būdas, kuriuo mes naudosimės taip pat, kaip ir kitomis priemonėmis“ (6). Dvasinio lygmens apraiškas galima susieti su vidinio ir išorinio aktoriaus kūno harmonija, kuri akademinio meno disciplinose neretai yra ignoruojama, labiau akcentuojant tikslingos fizinės ekspresijos tipizaciją. Pasak L. Byckling, M. Čechovas atmetė dualistinį Vakarų kultūros mąstymą ir kaip aktorius sugebėjo perteikti vidinio jausmo ir išorinės formos sintezę, kurią JAV režisierius Robert Lewis pavadino „totalia vaidyba“ (5).

M. Čechovo metodika skatina aktorių tapti įvairialypiu kūrėju, neapribojant savo profesijos vien tik sceninio vaidmens atlikėjo samprata. Pasak M. Čechovą tyrinėjusio Mel Gordon: „Idėja, jog aktorius gali peržengti dramaturgą arba pjesę, yra pirmasis laiptelis suvokiant M. Čechovo metodą, ir kuo jis skyrėsi nuo ankstyvųjų K. Stanislavskio mokymų“ (4, 8). Nors M. Čechovas savo teorijose nepaneigia dramaturgijos įtakos teatriniam pastatymui, tačiau akcentuoja aktoriaus kūrybinę laisvę interpretuoti literatūrinio teksto gaires ir dinamiškai pritaikyti jas sceninėje personažo išraiškoje. Toks aktoriaus savarankiškumas neretai iškreipia dramaturgo kuriamą vaizdinį, siužeto ir naratyvinės linijos vientisumą, tačiau skatina aktoriaus fantazijos raišką ir išryškina savitą kūrybinės ekspresijos modelį, kuris taip pat redukuoja ir priklausomybę nuo realizmo įtakos. C. Marowitz nuomone, M. Čechovas atsisakė realistiniame teatre įprasto socialiniu stebėjimu pagrįsto natūralizmo, pakeisdamas jį vaizduotės impulsais. Autorius pastebi, kad „užuot nuolat perdirbinėjus ir eksploatavus ribotą aktoriaus asmenybę <...> Čechovas siūlė skverbtis į slaptus aktoriaus psichikos kampelius ir išlaisvinti daugybę skirtingų personažų, kurie laukia, kol bus pažadinti“ (3, 78). Pasak C. Marowitz, čechoviškas personažas okupuoja ne aktoriaus psichologiją, bet jo kūną ir taip užvaldo sielą. Aktorius, užčiuopdamas naują savo asmenybės gylį, randa patogią kūrybinę terpę, leidžiančią jam kurti naujus ir universalius įvaizdžius. L. Byckling tokį procesą įvardija „imitacijos teorija“, kuria besiremiantis aktorius sukuria savo vaidmenį vaizduotėje, o tuomet siekia imituoti jo vidines ir išorines kokybes (1, 67).

Vertinant XX a. pradžios Rusijos teatro kontekstą, M. Čechovą galima vadinti vienu iš ryškiausių to laikotarpio dramos aktorių, kuris atliko reikšmingą vaidmenį modernios teatrinės tradicijos formavimesi. Tačiau M. Čechovo, kaip teatro teoretiko ir pedagogo, karjera sietina su daug platesniais kontekstais Vakarų Europoje ir JAV. Iš esmės, emigravęs iš Rusijos M. Čechovas nesulaukė didelės aktorinės sėkmės, nors ir atliko keletą reikšmingesnių vaidmenų kino industrijoje. Jo režisūrinė karjera patyrė dar didesnių  nusivylimų. Tuo tarpu Rusijoje Michailo Čechovo vardas ilgą laiką buvo visai pamirštas. Pokario metais, vienintele oficialiai šalyje pripažįstama aktorystės metodika buvo K. Stanislavskio ,,sistema” kuri formulavo ir tuo metu buvusių Rytų bloko valstybių teatrinės kultūros perspektyvas ir dabartines tradicijas, susiformavusias dar TSRS laikotarpyje. Dogmatizuotas K. Stanislavskio teorijų taikymas sąjunginių respublikų teatruose visiškai užkirto kelią alternatyvių teatrinių praktikų sklaidai. M. Čechovo, kaip ir kitų ,,nepageidaujamų" autorių, idėjos galėjo būti prieinamos tik siauram teatralų ratui, kurie informaciją rasdavo archyvuose arba neoficialiai bendraudami su buvusiais M. Čechovo mokiniais. Pačioje Rusijoje kūrybinis ir pedagoginis M. Čechovo palikimas režisierės Marijos Osipovnos Knebel ir teatro kritikės Natalijos Krymovos pastangomis tapo viešai prieinamas tik 9 deš.. M. Čechovo idėjos sukelė didelį teatro bendruomenės susidomėjimą.

Straipsnių ciklas ,,Michailo Čechovo metodas XXI amžiuje"

LITERATŪRA:

1. Byckling, Liisa. Michael Chekhov and Anthroposophy: From the History of the Second Moscow Art Theatre // Nordic Theatre Studies. Vol. 18. Bergen: F&reningen Nordiska Teaterforskare, 2006, p. 58–71.

2. Chekhov, Michael. Lessons for the Professional Actor / sud. Deirdre Hurst du Prey. New York: Performing Arts Journal Publications, 2001.

3. Marowitz, Charles. Stanislavskis prieš Čechovą (ištrauka iš paskaitos, skaitytos Lietuvos muzikos ir teatro akademijoje) // Kultūros barai. Nr. 11, 2006, p. 77–79.

4. Petit, Lenard. The Michael Chekhov Handbook: For the Actor. Abingdon: Routledge, 2010.

5. Byckling, Liisa. Michael Chekhov as actor, director and teacher in the West: from Moscow to Los Angeles. (Prieiga internetu: http://www.helsinki.fi/lehdet/uh/101g.htm)

6. Chekhov Michael. On Theatre and the Art of Acting (Masterclass recordings made for the Stage Society). Hollywood, 1955.