Plaštaka ant uždangos 1

Konstantinas Borkovskis
Mintys apie praėjusį teatro sezoną, žvelgiant iš Kauno
www.kamane.lt, 2013-06-25
Studento Beliajevo (T. Rinkūnas) rankose - aitvaras, kuris neskraido, bet pasitarnauja kaip širma . NKDT nuotrauka.

Praėjusio, 93-io mūsų teatrų sezono lyderis, be abejonės, yra Kauno drama. Šį teiginį galima įvairiai subjektyviai kvestionuoti, bet objektyvūs faktai akivaizdžiai rodo, kad šį sezoną būtent čia būta įvykių, itin reikšmingų visai mūsų valstybinių teatrų sistemai. Naujas spektaklis „Mėnuo kaime“, kurio parodymu Nacionalinis Kauno dramos teatras lyg ir buvo pasiskelbęs beužbaigiąs šį savo istorišką sezoną, yra tinkamas pretekstas pastarojo kūrybinio ciklo apibendrinimams ir apmąstymams.

Tam tikra prasme pastarąjį sezoną (ir ne tik Kaune) įvardyčiau ir teatrinės muzikos dominavimo sezonu. Apskritai mūsų teatrinėje literatūroje ir periodikoje itin mažai dėmesio skiriama spektaklių muzikai. Manyčiau, taip yra todėl, kad dramos spektaklių muzikos paprasčiausiai niekas... negirdi! Paradoksalu, bet faktas: profesionaliai sukurta, kokybiškai įrašyta ir atkurta teatrinė muzika niekad įkyriai „nelenda į ausis“ žiūrovams, jų neerzina ir neblaško – todėl ir neįsimena. Tiesa, vienas mūsų teatrinės muzikinės (ir šiek tiek jau išsikvėpiančios „naujosios bangos“) lyderių Giedrius Puskunigis kartą buvo pusiau rimtai pareiškęs, neva „teatre muzikos privalo būti daug, ir ji turi skambėti labai garsiai!“. Galbūt šio jo neapdairiai ištarto teiginio pasekmė yra tai, kad dabar mūsų dramos teatrų spektakliuose muzika ne tik dominuoja, bet ir pradeda vykdyti platesnes, jai lyg ir neprivalomas „garsinės dekoracijos“ funkcijas. Taip pat itin dažnai pasitaiko, jog būtent spektaklio muzikoje glūdi visas sceninio reginio draminis krūvis, be kurio tasai subliūkštų, netektų ir efektingumo, ir prasmės. Ir labai retai pasitaiko, kad apsiribojama vien tradicinėmis muzikinėmis priemonėmis – foninėmis „atmosferinėmis“ muzikinėmis iliustracijomis, taip pat „kinematografiniais“ muzikiniais akcentais, priverčiančiais žiūrovus krūpčioti arba susikaupti, arba pabusti iš snaudulio. Mūsų teatro spektaklių muzika jau praktiškai visada yra nepertraukiama garsų ir melodijų terpė, kurioje drauge su spektaklio personažais gyvuoja ir publika; o netikėtos pauzės, reti tylos momentai „nuskamba“ kaip išimtis, tarsi efektingas „triukas“.

Šia prasme mūsų teatrinės (ir ne tik!) muzikos gyvojo klasiko Vidmanto Bartulio muzika spektakliui „Mėnuo kaime“ yra puiki anksčiau išvardytų samprotavimų iliustracija. V. Bartulis savąja muzika prisiima tai, ką dabartiniame teatre daugiausia vykdo režisūra: būtent, teatrinę meninę epochinę stilizaciją. Savo didžiai gėdai, šio teksto autorius tiek neišmano muzikos, kad galėtų išvardyti visas populiarias klasikines temas, kurias  panaudojo V. Bartulis (kad lygiai taip pat kvailai nesijaustų žiūrovai, tos temos galėtų būti išvardytos bent jau spektaklio programėlėje). Bet kompozitoriaus apdorotos muzikinės „citatos“ stilizacijos krūvį, kurį paprastai naudoja režisieriai, dėliodami savo spektaklių struktūras pagal schemą „stilizacija plius manipuliavimas archetipais“.

Turgenevo atspalviai

XIX a. pabaigos intelektualioji realistinė rusų dramaturgija – pvz., Ivano Turgenevo, Antono Čechovo,  Maksimo Gorkio ankstyvosios pjesės – mūsų (žiūrovų ir teatralų) sąmonėje susikristalizavo į stilistinį plačios prasmės archetipą, kurį dar 1978 m. Šiaulių dramos teatro scenoje, statydami M. Gorkio „Vasarotojus“, sukūrė tokie stilizavimo meistrai, kaip režisierė Aurelija Ragauskaitė ir sostinės Jaunimo teatro legendinis scenografas Igoris Ivanovas (rašytojos Jurgos Ivanauskaitės tėvas). Dekoracijos iš tikro šieno kupetų, natūralių drobės atspalvių vyriškos eilutės ir damų suknelės, šviesios skrybėlės, skrybėlaitės ir panamos, ir šalia viso to – laisvos, neįpareigojančios mizanscenos pusiau gulom, pusiau prisėdus, platūs laisvi rankų mostai, „į orą paleistos“ replikos, tarsi laukiant jų aido, svajingos intonacijos. Visa tai jau tada buvo išrasta ir įsitvirtino mūsų teatro tradicijoje kaip „čechoviškas-turgeneviškas-gorkiškas“ standartas.

Beje, Rusijoje ši stilistinė tradicija kadaise irgi gyvavo (juk ne patys A. Rakauskaitė ir I. Ivanovas ją išrado!) – kad ir legendiniame A. Čechovo „Vyšnių sode“ su Vladimiru Vysockiu, kurį 1975 m. Tagankos teatre su tada garsiausiu rusų operos dailininku Valerijumi Leventaliu pastatė Anatolijus Efrosas (beje, 1977 m. jis estetiškai panašiai pastatė ir „Mėnuo kaime“). Bet dabar ši senoji „turgeneviškai-čechoviška“ estetinė tradicija Rusijoje jau yra vertinama vos ne kaip blogo skonio požymis. Pakanka pažvelgti į vieną naujausių pavyzdžių – M.Gorkio „Vasarotojus“, kuriuos Sankt Peterburge neseniai pastatė dailininkas ir režisierius Danila Korogodskis (jo tėvas Zinovijus Korogodskis buvo režisieriaus Jono Vaitkaus mokytojas), žr. nuorodą >>>

Taigi apie tai, kaip giliai šis stereotipas įsišaknijęs mūsų teatrinėje sąmonėje, buvo galima spręsti netgi iš spektaklio žiūrovų, aną vakarą beveik užpildžiusių teatro parterį. Publikos daugumą, kaip pasirodė, sudarė balzakiško ir solidesnio amžiaus damos, iš jų buvo daug porų po dvi, buvo ir skirtingo amžiaus moterų porų (neva motinos ir dukterys). Ir jų apranga buvo stebėtinai stilistiškai panaši: tie patys pasteliniai atspalviai, drobės variacijos, „makrame“ lininiai mezginiai ir panašiai. Buvo matyti, kad publika yra kryptingai nusiteikusi, žino, ką nori pamatyti, ir būtų labai nusivylusi, jeigu jos lūkesčiai ir nusiteikimas nepasiteisintų.

Ir šio teksto autorius buvo nusiteikęs panašiai – dėl keleto peržvelgtų recenzijų apie šį spektaklį. Bet, spektaklio kūrėjų garbei, tenka pripažinti, kad lūkesčiai, kaip ir būgštavimai, nepasitvirtino, užtat peno apmąstymams jis suteikė tikrai daug...

Patyręs spektaklių kūrėjas Valius Tertelis, ko gero, mūsų teatre yra vienintelis toks ryškus „režisierius postmodernistas“ – ta prasme, kad savo kūryboje sceninę tradiciją naudoja kaip žaliavą. Jam akivaizdžiai ne itin rūpi visi tie anksčiau minėti atmosferiniai ir stilistiniai „skanėstai“, jo kūrybinės aistros esmę sudaro iš konteksto išimtų „čechoviškai-turgeneviškai-gorkiškų“ elementų dėliojimas, tai gausiai pasodrinant įvairiais žanriniais principais, pasitelktais ir iš vodevilių, ir šiuolaikinės Vakarų, ir netgi absurdo dramaturgijos. Rezultatas – neprailgęs (paprasčiausiai vietomis menkai artikuliuotas) sceninis reginys, atspindintis   pjesės tradiciją (plačiąja prasme) ir demonstruojantis ryškų postmodernistinį statytojo įkarštį bei išmanų artistų sceniškumą.

Svorio centras

Pagrindinio, Natalijos Petrovnos, vaidmens atlikėją Inesą Paliulytę neseniai teko nugirsti šnekant, kad tai neva „ne jos vaidmuo“, bet iš visko matyti, kad artistė vis tik sugebėjo šį vaidmenį padaryti savuoju. Skirtingai nuo tradicinio šio vaidmens traktavimo, kaip variantas „moters, kuri nežino ko nori“, I. Paliulytės herojė tvirtai stovi ant žemės ir puikiai žino, ko nori: „štai ano jauno vyro su keistu aitvaru rankose“. Tačiau istorijoje, kurią scenoje išgyvena „Mėnuo kaime“ personažai, nėra, anot A.Čechovo, „500 pūdų meilės“: scenoje matome  tik be galo vienišus žmones, įkalintus  provincijos pragare. Spektaklio veikėjai elementarų žmogišką tarpusavio prisirišimą traktuoja ir įgyvendina tarsi operetišką „pražūtingą meilės aistrą“.

Jauną vyrą, t. y. studentą Beliajevą, vaidina Tomas Rinkūnas, ir tai, ko gero, pats grubiausias, nuodėmingiausias ir brutaliausias iš visų lig šiol matytų Beliajevo vaidmens variantų. Tyčia  nevartoju žodžio „šiuolaikiškiausias“, nes sceninis principas „visi vyrai nori moterų, ir visos moterys nori vyrų“ yra būdingas klasikiniam prancūziškam vodeviliui ir jau mena nebe pirmą šimtmetį. Nieko nauja ir, kai T. Rinkūno Beliajevas netikėtai puola nurenginėti I. Paliulytės Nataliją Petrovną, ir už širmos (t.y. aitvaro) ima įnirtingai drasakyti kliūtis, trukdančias jam pasiekti geidulingą tikslą; gausaus  moteriško apatinio trikotažo skutai lekia į šalis. Nieko nauja, nes toks pats balaganinis triukas jau buvo ne sykį naudotas, pvz., ir Moliere‘o Tartiufe“, kurį 1981 m. Maskvos MChAT’e buvo pastatęs A. Efrosas. Mažai tikėtina, kad tą spektaklį matė kas nors iš kaunietiško „Mėnesio kaime“ kūrėjų, bet tartiufiškas Beliajevo vaidmens variantas tarsi „guli ant paviršiaus“, yra lengvai pasiekiamas, ir ne itin praturtina jauno talentingo aktoriaus kūrybinę biografiją. Susidaro įspūdis, kad savo geriausią vaidmenį – rašytoją Trigoriną – Rimo Tumino spektaklyje pagal A. Čechovo pjesę „Žuvėdra“ (2009 m., Vilniaus Mažasis teatras) aktorius T.  Rinkūnas jau suvaidino, būdamas dar jaunas ir nepatyręs. Anuomet režisierius R. Tuminas, rodės, aktoriuje pastebėjo itin jautrią, turtingą ir gilią artistinę sielą. Tačiau kiti statytojai dabar eksploatuoja jo grubią ir, nepabijosiu įvardyti, proletarišką aktorinę pusę, dėl ko jam ateityje gali tapti įkandami, pvz., jau ne rašytojo Trigorino, o tik nevykėlio Jepichodovo ar liokajaus Jašos lygio vaidmenys.

Vėl gera proga paminėti, kad aktorė I. Paliulytė, kiek teko ją stebėti, savuoju sceniniu elgesiu sugeba itin konstruktyviai nuteikti ir sceninius partnerius, ir tuos režisierius, su kuriais jai teko dirbti. Tokią išvadą perša ir stebėta jos patirtis dirbant su V. Terteliu (spektakliai: Sarah Kane „4.48. Psichozė“, M.Gorkio „Gyvenimas (Dugne)“ ), Rolandu Atkočiūnu-Augustinu (Biljanos Srbljanovič „Skėriai“, Germano Grekovo „Hanana, kelkis ir eik“; o Nikolajaus Gogolio „Vedybos“ sąmoningai neminimos, nes ten, autoriaus manymu, visų kūrėjų buvo stipriai „prašauta pro šalį“). Ar tai dėl „miltiniškai-gitisietiškos“ (GITIS) mokyklos, ar dėl šios „mokyklos“ teisingo suvokimo ir pritaikymo, ar dėl savojo natūraliai tvirto vidinės artistinės esybės „svorio centro“, ar dėl visų šių ypatybių darnumo, – susidaro įspūdis, kad dėl viso artistės bagažo ir su ja dirbantys režisieriai pradeda veikti tikslingai, ima vengti nemotyvuotų stilistinių ir žanrinių nuklydimų, daugiau paisyti profesijos principų ir taikyti vidinių kriterijų savikontrolę. 

Štai ir spektaklyje „Mėnuo kaime“ režisieriaus užgaida buvo sukurti grynai vodevilinius personažų atvirumo publikai žanrinius intarpus. Tai utriruojama režisūros priemonėmis, kai aktoriai monologais tarsi atvirauja su publika iš avanscenos, ryškioje rampos šviesoje. Šis sudėtingas išbandymas tenka pagrindiniams personažams, kuriuos vaidina Dainius Svobonas (daktaras Špigelskis), Egidijus Stancikas (Rakitinas), I. Paliulytė (Natalija Petrovna). Bet būtent tai, kaip tą dirbtinį „operetiškumą“ iš scenos transliuoja I. Paliulytės Natalija Petrovna, dorai įvykdydama tokią neorganišką sceninę užduotį ir tuo pačiu nepamesdama vaidmens „iešmo“, tarsi atveria vartelius ir kitiems atlikėjams į tokio pat žanro epizodų prasmingumą.

(Apskritai – jeigu žiūrovai žinotų, suprastų ir sugebėtų įvertinti, kiek įvairiausių nelogiškų režisūrinių išmonių artistams tenka scenoje vykdyti, teisinti ir kartais neįtikėtinu būdu joms suteikti, regis, visiškai neįmanomą sceniškumą... O režisieriai po to viskuo labai didžiuojasi...)

Režisūra ar puošyba

Tam tikras I. Turgenevo pjesės „vodeviliškumas“, be abejo, glūdi jos tekste, beje, lygiai taip pat, kaip ir A. Čechovo pjesėse. Režisierius tai pastebėjo teisingai, bet akivaizdžiai persistengė, žanrinį atskirų epizodų ir personažų atspalvį darydamas dominuojančiu viso reginio principu. Publika žavisi puikiai, azartiškai, grynai vodeviliškai D. Svobono suvaidintu daktaru Špigelskiu ir jo garsiąja ciniškų piršlybų senmergei Jelizavetai Bogdanovai (ją pakaitomis vaidina Daiva Rudokaitė ir Ugnė Žirgulė) chrestomatine scena. Bet kai pernelyg vodeviliniais tampa ir E. Stanciko suvaidintas platoniškas įsimylėjėlis Rakitinas, ir Gintaro Adomaičio suvaidintas apgautasis vyras Silajevas – tada režisieriaus postmodernistinis kūrinys pavojingai pakrypsta link pramoginio žanro, dezorentuodamas publiką, kas šiame reginyje yra svarbiausia, į ką dera kreipti išskirtinį dėmesį ir iš ko juoktis.

Atvirai vodevilinis, tiek vaidyba, tiek apranga, čia yra ir senukas Bolšincovas (jį vaidina aktorius Arūnas Stanionis), besiperšantis jaunutei Verai. Spektaklio kostiumų dailininkei Kotrynai Daujotaitei akivaizdžiai teko manevruoti tarp tradicinės „vasarotojų drobinės“ estetikos ir postmodernistinio vodevilio. Jos darbo rezultatas yra tiek pat vertingas ir garbingas, kaip ir bet koks kitas kūrybinis kompromisas, įgyvendintas, neišsižadėjus esminių profesijos, estetikos ir skonio principų.

Situaciją iš esmės gelbsti vieno iš pagrindinių vaidmenų – paauglės Veročkos (Natalijos Petrovnos podukros ir jos romantinės varžovės) – atlikėja Indrė Patkauskaitė. Dėl I. Paliulytės fundamentaliai tvirtos „išeitinės pozicijos“ chrestomatinė jųdviejų moteriškų santykių aiškinimosi scena tampa vienu iš kertinių spektaklio akmenų, ant kurių tvirtai stovi režisieriaus suręstas postmodernistinis „šiaudinis namelis“, kad jo nenupūstų tradicijų ir žanrinių ieškojimų vėjai. Veročkos vaidmenyje ir šioje scenoje, kurią I. Patkauskaitė atlieka išmaniai, „kaip pagal gaidas“, jauna artistė pademonstruoja charakteringą sceninio talento dovaną – sugebėjimą kerinčiu artistiškumu užpildyti visą spektaklio ir scenos erdvę: „šviesos spindulys postmodernistinio chaoso karalystėje“ – taip įvardyčiau I. Patkauskaitės vaidmenį šiame spektaklyje.

Netgi tas pavojingas, režisūriškai spekuliatyvus būdas, kaip pjesės pabaigoje išspręstas Beliajevo ir Veročkos duetas (t. y. per merginos neva svaiginimąsi alkoholiu), dėl jos artistiškumo nekelia natūralaus pasidygėjimo (nors turėtų). Spektaklio statytojo garbei, dera paminėti, kad kai kurias režisūrines priemones jis įvaldė ir naudoja pakankamai meistriškai (pvz., dviejų personažų „intymias“ scenas spręsdamas kaip trijų personažų „viešus pasirodymus“), bet saiko ir skonio (deja!) instinktai ne visada jį nuveda teisinga linkme. 

Labai konkretus, „materialus“ ir talentingai suvaidintas yra G. Adomaičio personažas Isajevas – jo asmenyje susijungė ir dvarininkas, ir ūkvedys; ir vyndarys, ir alkoholikas; ir prasigėręs inteligentas, ir tikras „mužikas“. Nieko panašaus nėra ir negali būti aprašyta I.  Turgenevo pjesėje, bet čia postmodernistinis režisieriaus suvokimas jį nuveda kažkur toli link Hermano Zudermano, vėlyvojo M. Gorkio ir netgi Eugene’o O’Neill’o. Ir čia visu gražumu iškyla esminė režisieriaus ir jo metodo problema: santykis su pjesės tekstu. V. Tertelio „sceniniame postmodernizme“ nėra vietos autoriaus tekstui – t. y. tekstui, kaip pagrindiniam spektaklio „sielos“ šaltiniui. V. Terteliui tekstas akivaizdžiai tėra „karkasas“, „griaučiai“, vien tik grynojo siužeto nešėjas. O jeigu tekstas yra anaiptol ne vien tik siužetinis (kaip dažniausiai pasitaiko XIX a. klasikinėje dramaturgijoje), tai statytojas elgiasi su juotarsi su nekokybiška žurnalistinio lygio rašliava; iš čia ir kyla jo aistra „išpuošti“ pjesę savo susapnuotais „postmodernistiniais“ efektais.

Režisūra, kaip pjesės puošyba, savotiškas pastatyminis „tiuningas“ – tokia šios profesijos atmaina egzistuoja tiek metų, kiek gyvuoja pati režisieriaus profesija. Ir tokia jau yra teatrinio meno realybė, kad „tiuningo“ režisūra nėra ta, kuri spektakliui ir į jį savuosius resursus investavusiam teatrui garantuotų aukščiausią meninį lygį. Greičiau atvirkščiai – ji visada garantuoja pakenčiamą vidutinį periferinį lygį. Didžioji dalis režisierių toje „tiuningo“ režisūros aklavietėje mielai reiškiasi ir įstringa visam gyvenimui. Ar tai pavydėtina dalia – jiems patiems spręsti.

Kita vertus, tokie „vidutinės klasės“ spektakliai bet kuriam solidžiam valstybiniam repertuariniam teatrui reikalingi kaip oras kvėpuoti, kaip žemė vaikščioti, kaip duona valgyti. Kada daugiau scenoje išvystume mielus, publikos dėmesio nusipelniusius ir jos godojamus veidus tų aktorių, kurių artistinė jaunystė jau praėjo, kurie nebeturi savyje tiek „reaktyvinės energijos“, kad dėl kiekvieno naujo pasirodymo scenoje inspiruotų vis naujus sceninius reiškinius? Turiu galvoje aktorę Nijolę Lepeškaitę, kurios sceniniu veidu jau daug metų žavisi šių žodžių autorius, ir kurią buvo didis džiaugsmas vėl išvysti scenoje, kad ir kukliame charakteriniame senutės Isajevos, (Natalijos Petrovnos anytos) vaidmenyje. Buvo malonu matyti, kad aktorei  netenka deformuoti savosios išorinės ir vidinės esybės ir kad jos kukli vaidmens linija palieka tokį pat šviesų pėdsaką žiūrovų atmintyje kaip ir anksčiau. Bet susidaro įspūdis, kad šiai aktorei ir kitiems panašaus likimo kolegoms toks vaidmuo pasirodymas scenoje, deja, yra laiminga išimtis (šia proga noriu paminėti ir kuklų, bet teisingą aktorių, vaidinančių tarnus – Gintauto Bejerio ir Raimondos Kimbraitės – indėlį į spektaklį) ...

Istorijos „raudona linija“

Aktorius E. Stancikas yra vaidinantis teatro vadovas ir aktorius, vadovaujantis teatrui. Jeigu ši aplinkybė nebūtų tokia ryški scenoje, jos net nebūtų verta minėti. Bet tai yra akivaizdu, „krenta į akis“ ir šiame spektaklyje: teatro vadovas, aktorius E. Stancikas vaidina inteligentišką dūsautoją Rakitiną...

Šio teksto autorius puikiai suvokia, kad čia viršija bet kokius daugtaškių vartojimo limitus, bet tai daro sąmoningai. Tačiau jokiu būdu nenorima pasakyti, kad neva „jeigu esi aktorius – tai tik vaidink, o jeigu esi vadovas – tik vadovauk“. Ir netgi nėra turimas galvoje tas efektingas epizodas, kai G. Adomaitis (Isajevas) brutaliai, tarsi šiuolaikinis mafiozas, vonioje murkdo savo bičiulį ir romantinį varžovą Rakitiną (suprask – savo viršininką, teatro vadovą E. Stanciką). Trikdo ne akivaizdus sceninių ir nesceninių aplinkybių derinys, o vonia.

Spektaklio scenografas, dailininkas Arvydas Norvaišas sukūrė efektingą, funkcionalią ir  postmodernistiškai nesaikingą dekoraciją, kurios pakaktų ir keliems spektakliams. Čia yra ir jau recenzentų apdainuota šieno (panašesnio į sintetinius šiaudus, o ne į tikrą sudžiūvusią žolę) kupeta, kuri efektingai kilnojama drauge su ant jos besivartaliojančiais personažais; čia yra ir siūruojantis, kaip grėsmingos sūpynės, rąstas; o kaip dominuojantis vaizdinis leitmotyvas daug sykių atvaizduotas keisto stilizuoto aitvaro kvadratas – ir foniniame „ekrane“, ir besivartančioje platformoje. Yra  ir žydinčių obelų šakelės, ir kaimietiškos tvorelės kampas, ir vaikiškos kėdutės bei siūbuojantis medinis arkliukas... Taip pat – didelė metalinė vonia, panaši į sarkofagą, uždengta medinių lentų stalviršiu.

Pagrindinis šios scenografijos pliusas yra tai, kad antroje spektaklio dalyje ji iš esmės pakeičia ne tik scenovaizdį, bet ir žanrą: iš neva turgeneviško eksterjerinio „vasarojimo“ vyksmas persikelia į ūkinio pastato interjerą, į tokias scenines aplinkybes, kur būtų galima sėkmingai vaidinti kad ir Haroldo Pinterio „Sargą“ („postmodernizmo“ dėsniai sulig nauja vyksmo dalimi lyg ir reikalauja pasakojimo „tarsi nuo nulio“). Būtent šioje dalyje visu gražumu savo funkciją atlieka iš pirmojo veiksmo atkeliavusi ir stalviršį stebuklingai pametusi vonia, kurioje  anaiptol ne karštame vandenyje yra azartiškai murkdomas teatro vadovas E. Stancikas. Nežinia, dėl kokių techninių pastatyminių dalykų  pirmoje spektaklio dalyje absoliučiai nefunkcionali ir anachroniškai atrodanti vonia „puošia“ dekoraciją, nors bus panaudota tik antrame veiksme. Toks akivaizdus scenografijos „brokas“, kaip ir pro itin meniškus, spalvotus scenos „horizontus“ sklindančios „parazitiškos“ užkulisių šviesos – tai yra tokie niuansai, kurie ne tik kritiškai nusiteikusiam profesionalui, bet ir paprastam, nuoširdžiam teatro meno gerbėjui gadina spektaklio įspūdį, o pačiam teatrui – menkina jo lygį ir reputaciją. Ir visa tai yra teatro meninės vadovybės kompetencija – t. y. pareigybė, kuri formaliai egzistuoja, bet realybėje yra menkai veiksni arba apskritai nefunkcionuoja. Ir tai – ne vien Kauno teatro problema.

Sezono pabaigoje buvo džiugu vėl pamatyti sunkią, iš priešingų užkulisių lėtai užveriamą, dvipusę aksominę teatro uždangą su išsiuvinėta rūtos šakelės emblema. Tik rūta uždangoje žymiai sustambėjo ir tapo panaši ne tik į tradicinio augalo šakelę, bet ir į žmogaus plaštaką: pavyzdžiui, į neįprastai stambią, šiltą ir galingą teatro vadovo E. Stanciko ranką. Taip, tai yra pirmiausia jo nuopelnas, kad šį sezoną buvo atidaryta Kauno dramos teatro Didžioji salė. Ir jau tikrai tik jo dėka teatras tapo dar vienu mūsų Nacionaliniu dramos teatru. Esama tokių, kurie mano, kad žodis „nacionalinis“ nieko iš esmės nekeičia. Tai panašu į šeimos situaciją, kai tėveliai praneša vaikui, kad nuo šiol mamytė ir tėvelis gyvens atskirai, „bet tai nieko nekeičia“, nors visiems aišku, kad nuo šiol viskas bus kitaip. Nuo šiol viskas bus kitaip ir mūsų valstybinių dramos teatrų sistemoje. Anksčiau buvo teatrų, kaip valdiškų institucijų, „piramidė“, kurios viršuje buvo vienas Lietuvos Nacionalinis dramos teatras. Dabar piramidė dar nesugriauta visiškai, bet sistema jau perskelta per pusę. Tai suteikia vilčių, kad kūrybinės laisvės vėjai ir toliau griaus tą sustabarėjusią antikūrybinę struktūrą.

Be tradicinės rūtos, Nacionalinis Kauno dramos teatras pasipuošė dar viena keista emblema, kurioje galima įžvelgti ir dviejų kaukių priešpriešą, ir smėlio laikrodžio simbolį. Iš viso to aišku viena: teatro vadovas ir Nacionalinio teatro vardo Kauno dramos teatrui suteikėjas E. Stancikas šį sezoną nubrėžė aiškią ribą, „raudoną liniją“, tiek savojo teatro likime, tiek mūsų valstybinio dramos teatro istorijoje. Dar, pavyzdžiui, būtų galima mėginti palyginti  šio sezono Lietuvos Nacionalinio dramos teatro „smūginį“ pastatymą „Katedra“ ir Kauno dramos teatro pastatymą „Balta drobulė“ – kuris iš jų „smūgiškesnis“? Galėtume ir dar sykį pakvestionuoti priekaištų nukamuotos šių metų „Auksinių scenos kryžių“ komisijos sprendimus. Bet...
 
 Bet „raudona linija“ jau nubrėžta. Ir aiškus yra teatras, kuriame ta linija puikuojasi. Ir akivaizdi ranka, tą liniją nubrėžusi. Būkime „biedni“, bet teisingi ir suteikime kiekvienam garbės pagal nuopelnus ir šlovės pagal talentą.
 
 Nei daugiau, nei mažiau. Ir tai bus teisinga.


Skaityti komentarus
Rašyti savo komentarą
*
*