Profesija – aktorius. II dalis. Makrolygmuo 0

Monika Jašinskaitė
www.kamane.lt, 2015-02-06

Buvo laikai Paryžiuje, kai kiekvienas didžiavosi savo profesija.“
                                                                 Marcelis Marceau

Po Kultūros ministerijos pasiūlymo pakeisti Lietuvos Respublikos teatrų ir koncertinių įstaigų įstatymą pasigirdo įvairių nuogąstavimų: kad šalyje nebeliks savitų aktorių trupių, kad bus sugriautas repertuarinis teatras, kad visi teatrai taps komerciniais. Ar jie turi pagrindo? Vadovavimo nepriklausomam ir biudžetiniam teatrui patirties turinti Greta Cholina jau dabar tvirtina, kad visi Lietuvos teatrai yra komerciniai. Tad pokalbiuose su G. Cholina[i], teatrologu Andriumi Jevsejevu[ii] bei aktoriais Roku Petrausku[iii], Henriku Savickiu[iv], Nele Savičenko[v] ir Toma Vaškevičiūte[vi] mėginau išsiaiškinti, kaip realiai organizuojama teatrų veikla, kodėl Lietuvoje vyrauja repertuarinis teatras, kaip aktoriai yra susiję su kitomis teatro sistemos grandimis, kas lemia trupių susidarymą ir kas daro ar galėtų daryti įtaką aktorių kūrybiškumui. Galbūt šis straipsnis leis užčiuopti esminius principus dažnai mistifikuojamoje teatro industrijoje bei suvokti ryšius tarp skirtingas funkcijas atliekančių teatro žmonių.

Repertuarinis teatras

Šiuo metu daugelis biudžetinių ir nepriklausomų Lietuvos teatrų veikia pagal repertuarinio teatro sistemą. Kiekvienas turi sąrašą pastatymų, kurie dažniau arba rečiau rodomi teatro scenose. Vieni darbai rodomi vos 7 kartus, kiti kartojami ir daugiau kaip 60 metų. Kalbėdamas apie įstatymo pakeitimo keliamas grėsmes, A. Jevsejevas vienareikšmiškai tvirtina, kad Lietuvoje yra pakankamai nepriklausomo repertuarinio teatro pavyzdžių, o jei atsitiktų taip, kad dalis aktorių taptų laisvai samdomais, tai nereiškia, kad jie negalėtų toliau vaidinti tame pačiame spektaklyje. Teatrologas atkreipė dėmesį, kad teatrai yra suinteresuoti turėti pilną repertuarą: „Pasikeitus Lietuvos nacionalinio dramos teatro (LNDT) vadovybei, pirmą sezoną nebuvo naujų pastatymų, bet buvo, sakykime, nupirkti kitų teatrų darbai, pavyzdžiui, Gintaro Varno „Nusiaubta šalis“, Oskaro Koršunovo „Meistras ir Margarita“. Tai – vienas iš būdų užpildyti repertuaro skyles.“ A. Jevsejevas teigia, kad pasikeitęs teatro vadovas gali nuimti spektaklius, jei jie neatitinka jo meninės ideologijos (pavyzdžiui, taip iš LNDT repertuaro dingo „Žaldokynė“ ar buvusio direktoriaus Adolfo Večerskio spektakliai), ir tame didelės problemos neįžvelgia.

Savo ruožtu G. Cholina teigia, kad „naujas repertuaras nesusikuria greitai, tai nuoseklus ilgametis darbas. 5 naujiems pastatymams reikia bent vienerių metų, o kad pakeistum visą repertuarą – bent penkerių. Jei teatras turi gerus spektaklius, nėra prasmės jų nuiminėti. A|CH teatro rodoma „Ana Karenina“ jau penktą sezoną renka pilnas sales. Jei žmonės nori jį žiūrėti, negaliu ir nenoriu jo nuimti. Kiekvienas teatras turi tokių spektaklių, kuriuos jau galima vadinti to teatro klasika, sakykime, „Revizorius“, „Maskaradas“, „Belaukiant Godo“ Vilniaus mažajame teatre. Pastarasis ne visada gausiai lankomas, bet iki jo žiūrovui reikia priaugti, o kiekvieną kartą žiūrint, ypač po didesnių pertraukų, tą patį darbą žiūrovas gali skirtingai suvokti, pamatyti kitas potekstes ir užuominas. Kai kurie spektakliai teatro repertuare turi būti žiūrovų ugdymui, nesvarbu, ar jie pelningi, ar nuostolingi, juk teatro prasmė glūdi kituose dalykuose, neapčiuopiamuose, slapčia žmogui atnešančiuose šviesą, išeitis ir jo paties gyvenimui“.

G. Cholinos vadovaujamas nepriklausomas A|CH teatras taip pat veikia pagal repertuarinio teatro modelį. Paklausta kodėl, ji teigia: „Lietuva yra maža, teatro žiūrovų nedaug – tik 0,6 proc. visų gyventojų, rinka yra greitai pasotinama, todėl reikia pasverti, kaip dažnai rodyti tą patį darbą. Štai Lenkijoje yra 10 kartų daugiau gyventojų, ten spektaklius galima kartoti kaip Brodvėjuje, kad ir visą mėnesį. Jei darbas vertingas, pas mus jį galima rodyti vidutiniškai kartą per mėnesį viename mieste. Tokiu būdu „Tango in Fa“ parodėme daugiau kaip 100 kartų, o spektaklis gyveno visus 10 metų, „Aną Kareniną“ dabar rodysime 75-ąjį kartą. Kai kuriuos spektaklius tenka nuimti, nes per ilgą laiką patys artistai keičiasi – suauga, fizinės galimybės nebeleidžia šokti ir panašiai.“

Taigi, repertuarinio teatro modelį diktuoja ne politika, o rinkos situacija: kai spektakliai rodomi su tam tikrais laiko intervalais, taip pat vežami į gastroles kituose miestuose, jie gali pasiekti platesnę auditoriją, taigi, ir uždirbti daugiau pinigų. Todėl akivaizdu, kad įstatymo pakeitimas repertuarinio teatro modelio nepakeis – jam didesnės įtakos galėtų turėti tik besikeičianti rinkos situacija.

Menas ir komercija

Dar vienas su įstatymo pakeitimu susijęs nuogąstavimas – kad biudžetiniai teatrai iš kultūros židinių staiga virs komercinėmis įstaigomis. Vis dėlto patys aktoriai sutinka, kad ir šiuo metu ne visi biudžetinių teatrų pastatymai yra meno kūriniai. „Biudžetiniams teatrams reikia išgyventi, – sako N. Savičenko. – Savo namų neturinčiam Klaipėdos dramos teatrui (KDT) dabar yra sunkus laikotarpis. Daugelis buvusių žiūrovų nevažiuoja į Žvejų rūmus vien todėl, kad tai – koncertinė salė, o ne teatras. Kai teatrai bando prisišaukti įvairių skonių ir pomėgių žiūrovų, repertuare atsiranda daugiau pramoginių pjesių, jos padeda pasiekti glaudesnį ryšį su žiūrovu. Taip pat negaliu sakyti, kad biudžetiniai teatrai yra vienintelis meno šaltinis.“

Panašiai kalba ir A. Jevsejevas: „Valstybiniuose teatruose yra spektaklių, kurie laikomi tik dėl to, kad neša pelną. Kartais jie specialiai tam ir kuriami. Kaip jūs manote, kodėl „Lėlės“ teatre spektaklius stato Rolandas Kazlas? Jis nėra puikus režisierius, nors tikrai šaunus aktorius. Žmonės eina žiūrėti, kaip jis vaidina. Teatras protingai tai išnaudoja. Ir teisingai daro. Tik tokiu atveju nereikia pasakoti apie kažkokias ypatingas menines ambicijas – šiuo atveju jos tikrai nėra pirmoje vietoje. Daugelis valstybininkų, kalbėdami apie savo pastatymus, kaip vieną iš esminių spektaklio vertinimo kriterijų, naudoja žodžių junginį „publika eina“. Aš sakyčiau, kad žiūrovas teatre, be abejo, yra svarbiausias, bet jei kuriant spektaklį jo lankomumas lieka vieninteliu kriterijumi, tokį mąstymą vadinčiau komercinio teatro logika.“

Tuo tarpu G. Cholina situaciją aiškina taip: „Šiuo metu visi teatrai: ir biudžetiniai, ir nepriklausomi, priversti būti komerciniais. Biudžetiniai teatrai finansavimą gauna tik pastato išlaikymui ir atlyginimams, kūrybinei veiklai lėšos nėra skiriamos. Vadovai turi galvoti, kaip uždirbti pinigų naujiems pastatymams, kaip trupę aprūpinti kūrybiniu darbu. Jie turi siekti, kad spektaklių rodymas nebūtų nuostolingas, ieškoti partnerių, rėmėjų, rūpintis aktyvia rinkodara ir repertuaro viešinimu.  Iš Kultūros tarybos skiriamų projektinių lėšų realiai gaunama maždaug 20–30 proc. vienam arba dviems pastatymams visos reikalingos sumos. Tai – labai nedidelis indėlis. Kultūros ministerija metų pradžioje reikalauja metų plano. Jame surašoma, ką ketinama statyti. Planas tvirtinamas, bet pinigų tam nėra skiriama. Po to iš vadovo reikalaujama plano įvykdymo. Todėl vadovai yra priversti orientuotis į pardavimus ir kaupimą, į ekonomiškai naudingas veiklas.“

Kaip gi tuomet vertinti teatrų produkciją? „Visi spektakliai yra meno kūriniai. Čia galime žaisti etiketėmis – aukštojo meno, komercinio, mėgėjų... – sako A. Jevsejevas ir kelia pastatymų bei teatrų vertinimo problemą. – Kiekvienoje šalyje yra begalė vidutinių ir prastų spektaklių, tad, tarkime, užsieniečiui prodiuseriui, ieškančiam spektaklių savo festivalio programai, tikrai nereikia eilinio, vidutiniško svetimos šalies teatro. Dėl to pastatymus esu linkęs vertinti ir pagal dėmesį iš užsienio. Tai nėra labai objektyvus kriterijus, bet objektyvesnis, nei, pavyzdžiui, žiūrovų lankomumas, kuris priklauso nuo aibės įvairiausių dalykų. Juk, sakykime, Šiauliuose yra kone vienintelė Šiaulių dramos teatro scena, į kurią publika gal ir renkasi, bet tai nieko nepasako apie produkcijos kokybę – į kokį kitą teatrą šiame mieste jiems eiti? Lietuvoje stiprių, užsienyje (o ir pas mus) paklausių teatrų yra labai nedaug. Ir tai dažniausiai yra nevalstybiniai teatrai, neturintys neva kolektyvo kūrybingumą užtikrinančios etatinės trupės. Lietuvoje apie būtinybę trupei susidirbti ir neva tam būtiną septynerių, dešimties ar penkiolikos metų laikotarpį garsiausiai šaukia tie teatrų kolektyvai, kurių paskutinis kūrybinis pakilimas sietinas su, pavyzdžiui, Aurelijos Ragauskaitės, Juozo Miltinio ar Dalios Tamulevičiūtės legendomis, Povilo Gaidžio ar Vitalijaus Mazūro kūrybiškiausiais laikotarpiais. Tai teatrai, kurių kolektyvai pasigirti didesniais meniniais pasiekimais negali jau kelias dešimtis metų. Kartais su jaunaisiais kolegomis pagūžčiojame pečiais: ir kaip gi mes rašysime naujųjų laikų Lietuvos teatro istoriją?“

Teatrologas taip pat primena situaciją Panevėžyje bei Kultūros ministerijos negebėjimą ar nenorą jos spręsti: „Kažkas visai neseniai šūkavo, kad perėjus prie terminuotų sutarčių sistemos rimtos, giliamintiškos, ambicingos mūsų teatro šventovės pavirs komercinėmis įstaigomis. Ir tai padarę jie nė nesuprato, kad taip galėjo mažų mažiausiai įžeisti OKT, „Meno fortą“, „cezario grupę“, G. Varno „Utopia“ ir kitus, su kurių spektakliais ir siejami didžiausi pastarųjų metų mūsų teatro pasiekimai. O štai Panevėžio Juozo Miltinio dramos teatro repertuaro pagrindą sudaro darbai tų pačių žmonių, kurie maitina ir komercinių teatrų („Domino“ ar „Idioteatro“) repertuarus. Ir visiškai nenoriu neigti komercinių teatrų teisės egzistuoti, kurti, parduoti, bet būtų labai liūdna, jei prekybiniais tikslais sukurta produkcija būtų išlaikoma iš mokesčių mokėtojų pinigų. Lygiai kaip nenorėčiau, kad kokios „Maximos“ administracija būtų išlaikoma iš Ūkio ministerijos asignacijų. O išspręsti 3–4 metus Panevėžyje ūžiančių skandalų Kultūros ministerija nesugeba – ji kratosi atsakomybės, bijo pripažinti savo klaidas. Juokinga, kai kultūros ministras paskelbia pranešimą spaudai, kuriame dievagojasi imsiąsis spręsti šią problemą, kai iki teatro vadovo kadencijos pabaigos teliko pusmetis. Bet visi suprantame: artėja rinkimai, ne už kalnų ir jo kadencijos pabaiga. Galią pakeisti situaciją merdinčiame teatre turi tik ministerija, kaip steigėja, arba žiūrovai, kaip bilietų pirkėjai.“

Taip pat A. Jevsejevas atkreipia dėmesį, kad -komerciniai teatrai Lietuvoje neturi jokių kūrybinių ambicijų: „Štai, gruodžio pradžioje buvau festivalyje „Boska Komedia“  Krokuvoje, kur greta Lenkijos teatro lyderių G. Jarzynos ar K. Lupos naujausių darbų buvo pristatyti ir du spektakliai iš seno miestelėniško Krokuvos teatro „Bagatela“, kurio repertuare greta iki skausmo mums pažįstamų „Boeing Boeing“, „Žirklių“ ar „Lango į Parlamentą“ yra, pavyzdžiui, ir Dostojevskio „Idiotas“ ar Klauso Manno „Mefistas“ – apskritai puikus ideologinio teatro pavyzdys, pernelyg nenusileidžiantis per „Sirenų“ teatro festivalį rodytam Ivo Van Hove’s „The Fountainhead“. Šalia komercinės produkcijos, kuri skirta biudžetui papildyti, jie gali sau leisti užsiimti ambicinga kūryba.“ Panašiai mano ir aktorius R. Petrauskas: „Jei komercinis teatras gerai parduoda, tai nereiškia, kad jis negali auginti žiūrovo ir lavinti jo skonio. Viskas priklauso nuo tikslo. Komercija prasideda tada, kai kažkas nori uždirbti pinigų ir negalvoja apie spektaklio kokybę. Todėl, manau, kad pardavimas turėtų rūpėti tik vadybininkams.“ 

Iš pasisakiusiųjų minčių akivaizdu, kad biudžetinės įstaigos statusas šiuo metu negarantuoja, jog teatre nebus kuriama komercinių, pramogai skirtų pastatymų. Kaip ir nepriklausomiems teatrams, biudžetiniams finansų savo veiklai reikia rasti patiems, o vienas iš būdų – parduoti daugiau bilietų. Kai teatras tampa tuo suinteresuotas, kyla prioritetų klausimas bei kūrybinių ambicijų problema. Su kuo aktoriai sieja savo kūrybines ambicijas, skaitykite kūrybiškumo skiltyje.

Trupė

„Spektaklis yra visuma. Aktorius negali kovoti vien už save – jis turi tarnauti spektakliui, kad šis taptų meno kūriniu“, – teigia N. Savičenko. Tai – viena priežasčių, kodėl aktorių ansambliškumas teatre yra ypač vertinamas. Baiminamasi, kad 5 metų terminuotos sutartys apsunkins savitų, išskirtinių bruožų turinčių trupių formavimąsi, taip pat ardys jau susiformavusias. Ar šie nuogąstavimai turi pagrindo?

A. Jevsejevas, išskirdamas ypatingą braižą turinčias trupes, mini Oskaro Koršunovo teatrą, „Meno fortą“, „cezario grupę“, „Atvirą ratą“. „Beje, labai nedaug valstybinių teatrų turi tokias stiprias trupes, – atkreipia dėmesį teatrologas. – Tarkime, KDT kadaise turėjo ryškų 5–6 žmonių branduolį, bet jie išsiskirstė, dalis trupės persikėlė į OKT ar LNDT. Kituose teatruose yra po kelis stipresnius aktorius, bet dešimtis metų verdant tose pačiose sultyse, neturint galimybių padirbėti su stipriais režisieriais, stokojant rimtesnių meninių iššūkių, kalbėti apie trupę kaip teatro meninių pasiekimų garantą vargu ar įmanoma.“ Kalbėdamas apie trupės atsiradimo prielaidas, A. Jevsejevas primena režisūrinio teatro tradiciją bei teigia: „Pas mus taip jau susiklostė, kad teatrą paskui save vedasi vienas žmogus – arba režisierius, arba kitas aiškią ideologinę kryptį turintis meninis lyderis. Sena tiesa – mums reikia lyderio, „tvirtos rankos“, aiškaus vado.“

Anot N. Savičenko, „trupei formuotis reikalinga idėja ir ją palaikantys bendraminčiai. Kalbu apie paties teatro, jo kalbos, stilistikos idėją. Manau, kad Oskaras (Koršunovas – M. J.) dramaturginę medžiagą naudoja kaip temą pokalbiui su žiūrovais. Savo darbais jis kalba, analizuoja teatrą – kad ir „Hamleto“, „Dugno“ ir „Žuvėdros“ trilogijoje. LNDT šiuo metu vyrauja visuomenės ugdymo, visuomeniško teatro idėja, parenkamos šia tema kalbančios pjesės. O trupei atsirasti pakankamas 2–3 mėnesius trunkantis repeticijų periodas, jei jis pilnai išnaudojamas. Tačiau geriausiai ji atsiskleidžia žiūrovo akivaizdoje – tikrasis „grojimas“ kartu prasideda su pirmąja peržiūra. Daugiausia lemia bendras tikslas – kai žmonės ko nors siekia kartu, tuo metu yra absoliučiai vieningi. Kai tarp partnerių atsiranda bendraminčių, norisi kuo daugiau su jais dirbti – su jais esi kūrybiškai laisvas ir aktyvus, juose visada rasi atgarsį. Trupė yra kaip krepšinio komanda. Jei kartu žaidžia puikiai, kodėl reikėtų ją išardyti?“

G. Cholina taip pat pateikia pavyzdžių, kai trupė susiformuoja kuriant vieną spektaklį: „Laikai iš esmės pasikeitė, dramos aktoriai vaidina nebe viename, o keliuose teatruose. Toks reiškinys kaip teatro trupė ar trupės dvasia nyksta, formuojasi spektaklio trupės. Tai galėtų iliustruoti pavyzdys iš nepriklausomo sektoriaus. Visai neseniai choreografė Anželika Cholina pastatė miuziklą „Žygimanto Augusto ir Barboros Radvilaitės legenda“. Atrinkome žmones – pradedant solistais, baigiant 40 šokėjų trupe. Visi su skirtingomis asmeninėmis ir profesinėmis patirtimis, įvairiais įgūdžiais ir gebėjimais. Per pirmąją premjerą Klaipėdoje jie atrodė kaip vientisas darinys, visi susijungę į galingą jėgą. Po pasirodymo artistų veidais riedėjo ašaros – jie buvo sujaudinti bendro darbo rezultato. Kaip tai nutinka? Viskas priklauso nuo režisieriaus, jo žinojimo, ką ir kaip jis nori padaryti, bei gebėjimo visus iki vieno, artistus ir aptarnaujantį personalą, tuo užkrėsti: su kiekvienu sukurti santykį, kiekvienam duoti svarbias pastabas. Kai visi žino, ką režisierius daro, o jis, iškilus problemoms, moka priimti konstruktyvius sprendimus, nebūna tuščio emocionalaus blaškymosi. Tuo pačiu tai lemia net pačias mažiausias smulkmenas – artistai nevėluoja, nenaršo telefonuose, neatsiprašinėja iš repeticijų, tarp kūrėjo ir kolegų išsivysto abipusė pagarba. Analogiškas pavyzdys biudžetiniame teatre galėtų būti iš Maskvos atvykusio Konstantino Bogomolovo suburta trupė VMT spektakliui „Mano tėvas – Agamemnonas“.“

Panašiai mano ir R. Petrauskas, trupės braižą linkęs priskirti režisieriui: „Kiekvienas režisierius dirba savaip. O. Koršunovas, V. Bareikis, E. Nekrošius, A. Cholina – jie unikalūs. Todėl ir teatro trupės braižas keičiasi su pakviečiamais dirbti režisieriais. Tai jie aplink save suburia žmones, sukuria sąlygas jaustis savais. Jei žmonėms patinka būti kartu, tai išeina su stipresne jėga. Kai „Išvaryme“ improvizuoja Ainis (Storpirštis – M. J.) ir Marius (Repšys – M. J.), jaučiasi, kad jiems patiems smagu. Tai persiduoda ir žiūrovui.“

Kūrybiškumas

Kalbant apie teatro situaciją Lietuvoje, dažnai tenka išgristi nusivylimą ir iš kritikų, ir iš kūrėjų, ir iš žiūrovų. Kone visi kalbintieji pripažino, jog pasitaiko nekūrybingų kolegų, kolektyvuose susidaro prasta atmosfera, kai kurie kūrybiniai darbuotojai į darbą žiūri formaliai ir į teatrą ateina prastumti laiko. „Teko girdėti, kaip vienas režisierius pasakojo, – sako R. Petrauskas, – kaip prieš spektaklį viename biudžetiniame teatre aktoriams laukiant pasirodymo buvo pranešta, kad vienas aktorius susirgo ir negali atvykti. Besvarstant, ar atšaukti spektaklį, pasirodė režisieriaus asistentė ir pranešė, kad aktorius atvažiuos. Laukusių aktorių nusivylimas, kad spektaklis nebus atšauktas ir visgi reikės vaidinti, buvo išreikštas rusiškais keiksmažodžiais. Matyti aktorius, taip nenorinčius dirbti ir negerbiančius savo profesijos, yra baisu.“

„Valstybiniuose teatruose stinga entuziazmo, neretai sunku jį uždegti, – teigia G. Cholina. – Vis dažniau pasitaiko, kad kūrybinis bendradarbiavimas tarp kūrėjų ir aktorių neįvyksta. Jei režisierius neužtikrintas ir aktoriai tai pajunta, planuotos premjeros galime ir nesulaukti. Taip vyksta dėl dviejų priežasčių: pirma, aktoriai pasineria tik į įdomų kūrybinį darbą, o antra, kai nėra pastatyminio darbo, jie gauna atlyginimą, bet yra laisvesni. Kartą vienas aktorius pasakojo matęs situaciją: teatre ant lentos pakabintas pranešimas, kas bus užimtas naujame spektaklyje; prieina vienas aktorius ir džiaugiasi – manęs nėra! Tada kitas – irgi. Ar taip yra normalu? Juk už teatro sienų yra šimtai žmonių, kurie norėtų dirbti tame pastatyme, kurie laukia gyvo, kūrybinio darbo!“ Taigi, iš kur šis nenoras atsiranda, kaip teatruose susidaro nekūrybinga arba kaip tik – kūrybinga aplinka?

„Kūrybiškumui didžiausią įtaką daro 4 elementai: pjesė, vaidmuo, režisierius ir partneriai, – sako T. Vaškevičiūtė. – Tarkime, vaidmenys gali būti tokie, kurie kuriami pagal tam tikrus principus, kuriuos tu jau moki. O kiti gali būti tokie, kurie repeticijų metu su tavimi ypač rezonuoja. Tik tu gali sukurti tą vaidmenį, jame jauti įkvėpimą – tai matosi ir iš šono. Būna, kad dirbame, o vienas žmogus staiga išsiskleidžia. Bet netgi jei būtų statoma puiki dramaturgija ir gautum su tavimi rezonuojantį vaidmenį, jei negali susišnekėti su režisieriumi, pjesė ir vaidmuo nepadės. Greta šių dalykų daug lemia ir kūrybinė komanda. O visa kita – jau antraeiliai dalykai.“

Vaidmenį ir režisierių išskiria ir N. Savičenko: „Jeigu aktorius visą laiką vaidins miestelėnus, jam bus sudėtinga parodyti, kokį kūrybiškumą savyje turi, ką gali. Su fraze: „Prašom, maistas patiektas!“, nėra kur vystytis. Galima sugalvoti įvairių tonų, kaip ją pasakyti, bet jais viskas ir baigsis. Aktorius vystosi per vaidmenis, didelius ir sudėtingus vaidmenis. Be to, mūsų darbe visada vyksta kūrybiniai mainai tarp režisierių ir aktorių. Jeigu režisierius bus nekūrybiškas, aktorius pas jį numirs. Kuo jis kūrybiškesnis, tuo jo trupėje mažiau trinčių ir depresijų.“

Oskaro Koršunovo teatro spektakliuose vaidinanti aktorė taip pat atkreipia dėmesį, jog be režisieriaus nėra visiškai visavertė ir jau pastatyto, vaidinamo spektaklio komanda: „Jeigu režisieriai neprižiūri savo spektaklių, leidžia juos savieigai, aktoriai mėgsta susigalvoti, kad pjesė yra apie jo personažą, kad jis čia pagrindinis. Rezultatas – kaip Krylovo pasakėčioje, kur gulbė, lydeka ir vėžys traukia vežimą į savo puses. Tada taip pat atsiranda nusivylimas. Teatro vadovai turėtų matyti, kas vyksta su spektakliu ir taip pat juo rūpintis – jei yra poreikis, išsikviesti režisierių, kad šis jį pakoreguotų. Kiekvienas turi būti atsakingas už savo darbą. Jei įsileidi chaltūrą į vidų, prastai ir pavyksta. Kita vertus, jei aktoriui nėra priimtinas režisieriaus požiūris, jei tai neatitinka jo vidinių kriterijų, jis turi apie tai pasakyti ir išeiti iš pastatymo. Bet jei jis pasilieka ir paskui skleidžia abejones, manau, kad tai negarbinga. Jei jau sutikai, būk malonus, pabandyk.“ 

Apie režisierių kaip kūrybinį lyderį kalba ir R. Petrauskas: „Nuo režisieriaus priklauso labai daug.  Aktorius – kaip instrumentas, jo įrankiai – kūnas ir psichologija. Jei saksofonas užsikimšęs, juo nepagrosi. Kad aktorius galėtų ką nors sukurti scenoje, jis turi būti 100 proc. atsipalaidavęs. O jei nesugeba viso savęs atiduoti, jokio rezultato ir nebus. Todėl visų pirma aktorius režisieriumi turi besąlygiškai tikėti, o šis turi būti pavyzdys. Režisierius turi būti vadas, vesti paskui save ir sukurti bendrą pasitikėjimo atmosferą. Jei statai spektaklį ir tuo metu labai gerai praleidi laiką, tai sukelia didžiausią pasitenkinimą. Bet jei režisierius kažkuriame etape parodo, kad jis nėra vertas pasitikėjimo, ir atsiranda nors vienas skeptikas, nepasitikintis savimi ar kitais, spektaklio komandoje nebus jokio kūrybiškumo. Režisierius yra žmogus, kuris suvaldo: kartais jam užtenka vos pakreipti, ir štai, viskas sustoja į savo vietas. Jis yra branduolys, prie kurio jungiasi visi kiti elementai.“

R. Petrauskas neužmiršta ir darbingos aplinkos, kur sudarytos sąlygos rūpintis tik kuriamu pastatymu: „Įdomi patirtis buvo su Vidu Bareikiu, kai vasarą repetavome „Kaligulą“. Išvažiavome į stovyklą prie jūros ir 3 savaites dirbome tik su spektakliu. Klaipėdoje gyveni, ryte su visais keliesi, pasportuoji, tada eini repetuoti, pavalgai pietus, vėl repetuoji. Kai visi yra vienoje vietoje, nėra didelio blaškymosi (Vilniuje, pavyzdžiui, taip neišeitų), susidaro komuna: visi kartu gyvena, visi kartu kuria. Netgi eidamas miegoti dar esi spektaklio medžiagoje. Gyvenome bendrabutyje po 3 viename kambaryje. Rodos, nueidavome miegoti, o užgesinę šviesas vėl pradėdavome nagrinėti. Užsivesdavo šneka, analizuodavome iki 3–4 val. ryto. Taip per tris savaites labai daug padarėme, sukūrėme visą spektaklio karkasą, liko tik šlifuoti detales.“

Buvusi VMT vadovė G. Cholina atkreipia dėmesį, kad papildomos sveikos konkurencijos, kitokio požiūrio bei gyvybingumo į trupę įneša laisvai samdomi arba kitų teatrų aktoriai: „Kai į teatrą repetuoti „Motiną“ ateina Darius Gumauskas, jis atsineša kažką savito. Jis dvelkia kūrybine jėga ir entuziazmu, nuolat ieško, galvoja – tai pažymėjo ir patys aktoriai. Visada turi kas nors kvėpuoti į nugarą.“

„Kiekvienas aktorius atsakingas už savo kūrybiškumą ir jį turėtų palaikyti, – sako T. Vaškevičiūtė. – Bet ne dėl to, kad yra atsakingas prieš savo darbovietę, o dėl savęs: man svarbu, kaip aš jaučiuosi ir ką iš savęs išleidžiu žiūrovams.“ Jaunosios kartos LNDT aktorė taip pat atkreipia dėmesį, kad šiuolaikiniame teatre greta kūrybiškumo stoja kitos savybės: „Kūrybiškumas nėra vienintelė geros kūrybos sąlyga. Jis, be abejo, būtų pirmoje vietoje, bet svarbu ir sąmoningumas: aktorius turi būti asmenybė, žmogus, gerai pažįstantis pasaulį. Manau, kad, pavyzdžiui, Oskaras (Koršunovas – M. J.) į savo komandą renkasi žmones, su kuriais jam įdomu diskutuoti, su tais, kurie mąsto ir gali drąsiai išreikšti savo idėją.“

Taigi, apibendrinant galima teigti, kad ir trupė, ir kūrybiškumas didele dalimi priklauso nuo režisieriaus bei teatro vadovo. Jei jie turi lyderio savybių ir aktorius gali uždegti viena ar kita idėja, pastarieji bus labiau linkę dirbti. Tačiau jei režisieriaus ir teatro vadovo darbas kelia abejonių, jos greitai persiduoda į kūrybinę komandą. Kadangi teatruose dirba įvairių patirčių aktoriai ir režisieriai, nebelieka teatro trupės dvasios, teatruose formuojasi komandos, kurias jungia bendra patirtis kuriant tą patį spektaklį. Spektaklio trupėms susiformuoti užtenka kelių mėnesių trukmės repeticijų laikotarpio.

Profesinis augimas

Akivaizdu, kad kiekvienas aktorius nori įdomaus darbo, nes tai padeda augti ir tobulėti. N. Savičenko tai įvardija kaip profesijos bruožą: „Aktorius turi galėti arba bent veržtis galėti viską. Negali nusistatyti sau ribų, o jei jas turi – privalo nuolat per jas veržtis.“ Vis dėlto šiuo metu ne visi aktoriai turi tokias galimybes.

Viena priežasčių gali būti ta, kad artistų šiuo metu ruošiama per daug. R. Petrauskas atkreipia dėmesį, kad „Lietuvos muzikos ir teatro akademija (LMTA) ruošia po 1,5 kurso per metus. Dar yra Klaipėda, Kaunas, kartais Šiauliai, Vilniaus kolegija. Anksčiau ruošdavo tik LMTA, kursą rinkdavo kas 2 ar net kas 4 metus. Studijuojantiems visas savo žinias perduodavo geriausieji. Dabar viskas išblaškyta – ruošia ir čia, ir čia, kaip galima užtikrinti kokybę? Tai nesąmonė. Dar studijuodamas matai, kad prieš tave buvo 2 kursai, po tavęs ateis kiti 2. O rinka maža, čia nėra didelio poreikio teatrui, filmams, serialams. Kur eis visi tie aktoriai? Naujai besikuriančios trupės – tarsi pliusas LMTA, atseit baigusieji sėkmingi, verslūs, kūrybingi. Niekas negalvoja apie tų, kurie baigs, įdarbinimą – tiek aktorių ruošiama tam, kad LMTA gautų studentų krepšelius ir galėtų padengti savo išlaidas.“

R. Petrauskas aktorių studijų sistemoje įžvelgia ir gerų pokyčių: „Klaipėdoje žiūrėjau studentų scenos kalbos egzaminą, jų rezultatų su mūsų nepalyginsi. Mes turėjome dėstytoją, kuri dėstė turbūt dar nuo Stanislavskio laikų, visoms kartoms davė tuos pačius pratimus. Jai viskas stovėjo gerklėj, kad nieko nesugeba išmokyti. Dabartinė dėstytoja domisi nauja metodika visame pasaulyje, važinėja į Peterburgą ir nuolat atsiveža naujų žinių, perteikia šiuolaikinę scenos kalbą.“

Priešindamiesi įstatymo pakeitimui, kai kurie aktoriai akcentavo, kad biudžetiniuose teatruose dirbdami su vyresnių kartų aktoriais turėjo galimybę iš jų mokytis ir augti. Panašiai kalba ir N. Savičenko: „Teatre dirba kelios kartos. Jei vyresnės kartos aktoriai yra sąmoningi ir sąžiningi, kai dirbama kartu, tai tampa tam tikra mokykla. Darbas Klaipėdoje man davė daugiau negu studijos. Ypač vysčiausi matydama didžiuosius aktorius, dirbdama su jais scenoje.“ Taigi, daugelis aktorių motyvuoja būtinybę teatruose išlaikyti vyresnės kartos žmones kaip skatinančius jaunesnės kartos artistų augimą.

A. Jevsejevas tokius argumentus naujai rengiamo įstatymo kontekste vadina spekuliacijomis: „Ar dėl to, kad keisis įstatyminė bazė, tarkime, Vytautas Paukštė, kurio vardu ir autoritetu vis mėginama dengtis, taps nebereikalingas Klaipėdos teatrui ar teatrui apskritai? Manau, kad nė vienas sveiko proto aktorius neatsisakytų jo konsultacijos, pamokos ar galimybės tiesiog pasikalbėti. Aktoriaus etatas čia niekuo dėtas. Be to, jei žmogus teatre iš tiesų reikalingas, galbūt jam galima surasti ir kitokias funkcijas, įsteigti pedagogo etatą, samdyti kūrybinėms dirbtuvėms su jaunąja teatro trupės dalimi ir pan. O dabar mes kariamės ant statinės, rėkiame vienas per kitą, manipuliuojame jaunaisiais kolegomis, spekuliuojame senųjų autoritetų vardais, aukštais idealais, amžinosiomis vertybėmis, kažkokiais miglotais žlugusių užsienio teatrinių kultūrų pavyzdžiais, repertuarinio teatro griūtimi, teatro meno ateitimi ir panašiai. Sisteminė permaina nereiškia, kad bus paminti vieni ar kiti idealai. Juos sunaikinti gali tik patys teatro žmonės, o tai šiuo metu sėkmingai bei sistemingai daroma beveik visuose valstybiniuose teatruose. Siaubingai negražu ir negarbinga dangstytis aukštais idealais, kai iš esmės kalbama tik apie dalies žmonių finansinę gerovę. Manau, tokie dalykai ne tik žemina teatralus, bet juodina ir taip ne patį geriausią meno kūrėjų įvaizdį visuomenėje.“

G. Cholina taip pat mano, kad teatrai neskubės atsisveikinti su vyresnės kartos aktoriais, bet kartu siūlo naujos sistemos jiems netaikyti: „Iš principo teatrai nori savo trupėje turėti tokius aktorius kaip Regimantas Adomaitis, Eglė Gabrėnaitė ir kitus Artistus iš didžiosios raidės. Jie yra teatro etalonas, pavyzdys visiems. Iš esmės, manau, kad naujoji teatro sistema turėtų būti kuriama ateinantiems, o tiems, kurie visą gyvenimą dirbo senojoje sistemoje, nederėtų kelti įtampos reikalaujant prisitaikyti prie laikmečio pokyčių, kai mums tereikia jiems parodyti savo pagarbą ir meilę.“

Vis dėlto N. Savičenko atkreipia dėmesį, kad žinių perdavimas ateinančioms kartoms priklauso ne nuo vyresniųjų, o nuo jaunesniųjų aktorių darbo sąlygų. Aktoriai, gaunantys darbo sutartį iškart po studijų baigimo, turi didesnes galimybes vystytis natūraliai, be spaudimo, nes nereikia rūpintis, ar galės išgyventi rytoj, bet „jei reikėtų lakstyti po kelis teatrus pagal vienkartines sutartis, nežinau, ar galėčiau pasinaudoti tokia galimybe“. Taip pat aktorė įspėja, kad terminuotų sutarčių sistemoje niekas neprisiima atsakomybės už aktoriaus vystymąsi ir tobulėjimą, sistema jį paverčia vartojimo objektu: „Aktorių nori pavartoti, išvartoti ir išmesti. Tada reikia kitų.“

Kūrybiško teatro sistema. Kuria kryptimi?

Akivaizdu, kad teatre viskas susiję, todėl kūrybišką sistemą sukurti sudėtinga. Aktoriai nori sąlygų, leidžiančių profesiškai tobulėti: dirbti su režisieriais, gauti vaidmenis, kurie sudaro sąlygas augti ir vystytis, taip pat gauti atlygį ir socialines garantijas už savo darbą. Ar įstatymo pakeitimas padėtų jas pasiekti?

Kultūros ministerija, pasitelkdama skaičius ir kaimyninių valstybių patirtį, akcentavo, kad įstatymo pakeitimas leistų sutaupyti atleidžiant mažiau dirbančius aktorius ir padidinti algas dirbantiems daugiau. Bet H. Savickis atkreipia dėmesį, jog situacija iliustruojama ne pagal absoliučius rodiklius: „Ministras Šarūnas Birutis akcentuoja, kad Estijoje kultūros ir meno darbuotojų atlyginimas yra 102 proc., Latvijoje – 89 proc., o pas mus – 59 proc. Bet tai skaičiuojama ne pagal bendrą, o pagal viešojo sektoriaus vidutinį atlyginimą.“ Taip pat, remdamasis LR darbo kodekso 111 straipsnio 3 dalimi, NKDT aktorius teigia: „Jeigu, terminuotai sutarčiai pasibaigus, yra sudaroma tokia pati terminuota sutartis, ji turėtų tapti neterminuota.“ Jis pastebi, kad dabar teatruose yra aktorių, su kuriais nuolat pratęsiamos terminuotos sutartys, nes teatro vadovams taip patogiau. H. Savickio manymu, „jei aktorius ilgai ir gerai dirba, su juo turėtų būti pasirašoma neterminuota sutartis“.

H. Savickis kritikuoja ir ketinimus biudžetinius teatrus paversti viešosiomis įstaigomis: „Pereidamas iš biudžetinės įstaigos į viešąją, teatras taps rinkos dalyviu. Viešųjų įstaigų įstatyme nėra imperatyvo, nustatančio, kad valstybė turi išlaikyti viešąsias įstaigas. Teatras galės skolintis, už skolas galės būti parduotas, tarkime, turtingam dėdei iš Rusijos. Taigi, bijomasi atvejų, kad gali būti piktnaudžiaujama viešosios įstaigos teisinės valdymo formos suteikiama laisve.“ Be to, H. Savickis mano, kad šis pakeitimas ir neterminuotų sutarčių aktoriams panaikinimas atriš vadovams rankas: „Jie savo įstaigose taps vienvaldžiais. Įstatyme turėtų būti nuo to apsaugantys saugikliai. Viešojoje įstaigoje galima ir pasipelnyti, universitetai netgi parduoda savo pastatus.“ Vis dėlto jis pripažįsta, kad panašios situacijos galimos ir su dabartine įstatymų baze: „Štai dabar Romualdas Vikšraitis baigia sunaikinti Panevėžio teatrą, o Kultūros ministerija nieko negali padaryti.“

Kita vertus, dabartinės darbo grupės Teatrų ir koncertinių organizacijų įstatymo projektui parengti narys kalba apie kitas galimybes į sistemą įnešti naujų vėjų ir nekeičiant darbo sutarčių: „Dabar, ruošdami įstatymą, kalbame apie nepriklausomų teatrų galimybes tapti išlaikomais valstybės, jei jie rodo labai gerus rezultatus, taip pat apie aktorių atrankas daliai vaidmenų, tai sudarytų sąlygas pasirodyti teatre nedirbantiems aktoriams. Iki 2004 m. Teatrų ir koncertinių įstaigų įstatymo versijos buvo skiriami pinigai ir kūrybinei veiklai, o šiuo metu skiriama tik patalpų išlaikymui ir darbuotojų atlyginimams. Kūrybinė veikla finansuojama iš projektinių lėšų, bet čia kyla klausimas, kaip, teikdami projektus Lietuvos kultūros tarybai, gali konkuruoti smulkios viešosios įstaigos, privatūs ir biudžetiniai teatrai, kurių galimybės gerokai mažesnės? Galbūt tada reikėtų finansuoti ir biudžetinių teatrų kūrybinę veiklą, tuomet jie nekonkuruotų su smulkesnėmis kūrybinėmis įstaigomis.“

Palaikantys įstatymo pakeitimą mano, kad juo sudaromos sąlygos kaitai. A. Jevsejevas pastebi: „Reikia nepamiršti, kad ši teatro reforma liečia ne tik valstybinius, bet ir nepriklausomus teatrus. Dar būtų gerai prisiminti, kad esama ne tik dramos aktorių, bet ir šiuolaikinio, modernaus šokio  atlikėjų, naujojo cirko artistų, kurie galbūt irgi norėtų džiaugtis neterminuotomis sutartimis. O šiuo metu didžioji dalis mūsų nevalstybininkų gyvena itin kukliai, neturi galimybių trupes susieti darbo sutartimis, kad ir terminuotomis, neturi nuolatinės scenos, repeticijų erdvės ir administracinių patalpų. O valstybiniuose teatruose kūrybinių pajėgų rotacija, manau, yra toli gražu nepakankama. Galbūt, atsiradus nuolatinei kaitai visose valstybinės scenose, šansą bent penkerius metus dirbti šiltai ir saugiau gautų ir tie, apie kuriuos abi šios diskusijos pusės apskritai pamiršta. Manau, terminuotų sutarčių sistema tokias sąlygas sudarytų.“

G. Cholina atkreipia dėmesį, kad vadybiniu požiūriu kūrybiškai aktyvus aktorius visada yra vertybė ir mano, kad naujasis įstatymas privers dėl aktorių stengtis ir teatrų vadovus: „Galimybė turėti terminuotas sutartis sukuria įtampą teatrams, nes norėdami pritraukti gerą artistą jie turės pasiūlyti kokybišką repertuarą, aktorių dominančius vaidmenis, nes jo norės ir kiti. Šiuo metu artistų sąmoningumas aukštas – visi nori rinktis, kur dirbti ir ką vaidinti. Čia prasidėtų sveika konkurencija ir tarp teatrų.“

R. Petrauskas mano, kad turėtų būti pasirūpinta vyresnės kartos aktoriais, bet taip pat yra linkęs prie pokyčių: „Dabar tokie laikai, kai teatras turi ieškoti kažko naujo. Su terminuotomis sutartimis atsirastų daugiau galimybių jaunimui. Istoriškai daugiausia pasiekė teatrai su jaunomis trupėmis, kuriose kūrė jauni režisieriai ir jauni aktoriai. Pradedant Stanislavskiu, kuris prie savo sistemos pradėjo dirbti dar būdamas jaunas, tęsiant Grotowskiu, kuris buvo ką tik baigęs studijas, taip pat Vaitkus, Nekrošius, Koršunovas. Todėl, manau, reikėtų suteikti galimybes jauniems. Pažiūrėkime į sporto komandas – žaidėjus paima sezonui, kitam, bet jei nesistengi ir nedirbi, tave atleidžia. O kodėl teatre turi sėdėti ramus, turėdamas darbo sutartį?“

Teatro vadovo problema

Pabaigai reikėtų atkreipti dėmesį, kad ir aktoriai, ir režisieriai teatre tėra sistemos dalis. Nesvarbu, ar jie joje būna nuolat, ar patenka vienkartiniam projektui, daug priklauso nuo to, kas šį sistemos darbą organizuoja. „Sutartis su aktoriais pasirašo teatro vadovai, – atkreipia dėmesį H. Savickis. – Bet tai vyksta režisieriaus teikimu, nes režisieriai stato spektaklius ir renkasi aktorius.“

Komentuodama vadovų vaidmenį formuojant etatinių aktorių trupę, G. Cholina atkreipia dėmesį į planavimo aspektą: „Viskas remiasi į tai, kas bus ateityje. Vadovas negali priimti aktoriaus šiaip sau – pirmiausia meno vadovas turi atsakyti į klausimą, ką jis su tuo aktoriumi darys, kur šis vaidins? Lengviau planuoti, kai režisieriai suneša sąrašus artistų, kuriuos jie nori matyti savo spektakliuose. Kuo daugiau artistas turi vaidmenų, tuo svarbiau pritraukti jį dirbti pagal darbo sutartį, nes tada formuoti repertuarą lengviau. Biudžetinių teatrų vadovai turėtų būti suinteresuoti turėti stiprią trupę, kad atėjęs režisierius nenorėtų reikalauti samdyti artistų iš šalies. Tam, kad trupė būtų stipri, joje turėtų būti sveika konkurencija, nuolat skatinanti profesinį tobulėjimą.“

Savo ruožtu A. Jevsejevas kelia uždavinius dar vienam sistemos žaidėjui: „Šiais metais kaip tik vyks konkursai į kelių teatrų vadovų pozicijas. Kad būtų atverti keliai naujoms idėjoms ir nuolatinei jų apykaitai, Kultūros ministerijai reikėtų sugalvoti, kaip sudaryti sąlygas vykti realiems konkursams, o ne konkursams, kuriuose dalyvauja vienas ar du kandidatai. Šiuo metu reikia paprastinti arba lengvinti sąlygas. Tarkime, privaloma 5 metų vadovaujamo darbo patirtis uždaro duris jauniems žmonėms. Juk kol baigi mokslus, apsiuostai, įsteigi kokią viešąją įstaigą, porą pirmųjų metų padirbi veltui ir sulauki pirmojo finansavimo, tada penkerius metus vykdai veiklą. Kai sulauki konkurso į teatro vadovo postą – žiūrėk, tau jau ir 40 metų. O patirtis įpareigoja mažiau klysti, žmonės sukuria šeimas, tampa sėslesni, galbūt ne tokie ambicingi, atsargesni. Patirtis, žinoma, vertinga, bet vardan įvairovės galima būtų paieškoti ir alternatyvių variantų. Iš įstatymo pataisoms besipriešinančių vis pasigirsta dvejonių, kad neva perėjus prie terminuotų sutarčių sistemos teatrų vadovams atsirastų galimybė sunaikinti daugelį metų puoselėtą kūrybinę dirvą. Bet dabartis rodo, kad nesunku tai padaryti ir esant šiandienei įstatyminei bazei. Jei kokio teatro vadovas yra kerštingas kvailys ar tiesiog sukčius, jis toks bus esant bet kokiai sistemai. Bet nemanau, kad protinga daryti tokias išankstines prielaidas. Juk lygiai taip pat gali būti, kad atėjęs naujas žmogus bus protingas, sumanus, ambicingas? Tegul jis turi atviras rankas formuoti teatro veidą, meninę kryptį ir pagal ją formuoti trupę, o ne atvirkščiai.“

Kultūros ministerijos problema

Iš pokalbių su kelių teatro grandžių atstovais akivaizdu, kad teatro sistema – sudėtingas darinys, kur visi elementai tarpusavyje susiję, tačiau priklauso nuo skirtingų veiksnių. Tai, kad Lietuvoje teatrai yra repertuariniai, lemia nedidelė rinka ir vargu ar keičiami įstatymai ją pakeistų. Tačiau kultūros finansavimo politika teatrus įpareigoja rūpintis papildomomis lėšomis, taigi, ir sėkmingų spektaklių pardavimu. Kai tai sprendžiama ne vadybiniame, o kūrybiniame lygmenyje – prie rinkos poreikių pradeda taikytis kūrėjai, – teatruose mažėja meninės ir daugėja komercinės produkcijos. Nors teatras yra ne vieno žmogaus menas, čia ypač svarbus individualus kiekvieno indėlis. Reikia atkreipti dėmesį, kad aktoriai linkę pasiduoti tiems, kurie pasižymi lyderio savybėmis ir pajungia savo idėjai. Lietuvos teatro pasiekimai vis dar siejami su konkrečiomis kūrybinėmis asmenybėmis, o aktorių darbą lemia režisieriaus darbo principai bei požiūris. Tuo pačiu teatro trupė taip pat daro įtaką režisieriaus darbui ir galutiniam teatro produktui, todėl čia svarbi ir teatro vadovo funkcija. Sudėtingos organizacijos darbas bei kūrybiškumas priklauso nuo jai keliamų uždavinių bei sudaromų darbo sąlygų. Vis dėlto neįmanoma paneigti, kad vadybininkų ar vadovų, suvokiančių ir galinčių (su)valdyti teatro organizaciją, Lietuvoje nėra daug. Taip pat atkreiptinas dėmesys į tai, kad jaunajai teatro kartai – ir kūrėjams, ir organizatoriams – sunku patekti į biudžetinius teatrus, ir, nors neretai jie turi daugiau ambicijų, neturi sąlygų nuolatinei kūrybinei veiklai ir kūrybiniam augimui.

Be jokios abejonės, norėtųsi, kad valstybė, t. y. jos įgaliota Kultūros ministerija, galėtų suteikti garantijas (finansines, socialines, darbo sąlygų) visai teatro sistemai. Vis dėlto riboti ištekliai garantijas lemia tik sistemos daliai, o Kultūros ministerija nesugeba užtikrinti, kad minėtos garantijos savo ruožtu garantuotų vien sėkmingus kūrybinius rezultatus. Vis minimas Panevėžio J. Miltinio dramos teatro pavyzdys rodo, kad šiuo metu Kultūros ministerija negali suvaldyti situacijos viename konkrečiame teatre, o ką jau kalbėti apie visą sistemą. Todėl, norint ekonominio efektyvumo, valstybė turėtų pasirūpinti, kad sistema veiktų taip, jog garantijos natūraliai priklausytų nuo sukuriamų rezultatų, o ne nuo juos vertinančių subjektų.

Įvedus terminuotas darbo sutartis, aktoriams biudžetiniuose teatruose būtų mažiau galimybių piktnaudžiauti garantijomis iki gyvos galvos, o turėdami įrankius keisti trupę, teatrų vadovai galėtų konkuruoti ir dėl gerų artistų, ir dėl režisierių. Tokia kaita natūraliai paskatintų biudžetinio ir nepriklausomo teatrų sektorių suartėjimą bei pačios sistemos kaitą, o daugiau dirbantiesiems būtų sudarytos sąlygos ir kūrybiškai vystytis, ir gauti didesnes garantijas. Vis dėlto tokioje situacijoje reikėtų nepamiršti vyresnės kartos aktorių, nes jiems garantijos jau buvo pažadėtos ir jie nebegali prisitaikyti prie naujų sąlygų. Keičiant įstatymą reikėtų į tai atsižvelgti. Jei terminuotų sutarčių įvedimo būtų atsisakyta, Kultūros ministerijai tektų atsakomybė už veiksmingą biudžetinių teatrų kūrybiškumo kontrolę iš išorės. Tik kažin, ar tokia įmanoma. Bet net jei ir būtų įmanoma, sakykite, ar kūrėjų kontrolė apskritai turi prasmę, kai pats kontrolės principas iš esmės prieštarauja kūrybiškumui?

________________

[i]      Greta Cholina, 36 m., A|CH teatro įkūrėja bei vadovė nuo 2000 m., 4 metus vadovavo Vilniaus mažajam teatrui.

[ii]      Andrius Jevsejevas, 31 m., teatrologas, nepriklausomas teatro kritikas, dirbęs OKT/Vilniaus miesto teatre, Kauno dramos teatre, Vilniaus mažajame teatre, Tarptautiniame teatro festivalyje „Sirenos“, Tarptautiniame šiuolaikinio šokio festivalyje „Naujasis Baltijos šokis“. Šiuo metu dirba pagal individualios veiklos pažymą ir autorines sutartis.

[iii]     Rokas Petrauskas, 26 m., laisvai samdomas aktorius, šiuo metu vaidina spektakliuose: „Žavūs nerangumai“, „Pelytė – Zita“ (trupė „Degam“), „Sesuo“ (Kauno mažasis teatras), „Kovos klubas“ (Valstybinis jaunimo teatras), „Kaligula“ (No Theatre), „Ričardas 2: postfactum“ (Artūro Areimos teatras), „Keletas pokalbių apie (Kristų)“ (Lietuvos nacionalinis dramos teatras), „Persikūnijimai“ (Keistuolių teatras) – vidutiniškai 6–7 spektakliai per mėnesį.

[iv]    Henrikas Savickis, 44 m., Nacionalinio Kauno dramos teatro aktorius, kurį laiką dirbęs kaip laisvai samdomas, dabar – pagal neterminuotą darbo sutartį; NKDT aktorių profsąjungos pirmininkas; darbo grupės Teatrų ir koncertinių organizacijų įstatymo projektui parengti narys. Šiuo metu vaidina spektakliuose „Akmenų pelenai“, „Amerika pirtyje“, „Astrida“, „Balta Drobulė“, „Barbora“, „JAH“, „Kiškis pabėgėlis“, „Laimingi“, „Mano brangioji Pamela“, „Priežastys ir pasekmės“ (Nacionalinis Kauno dramos teatras), „Damian“ („Bravo teatras“) – vidutiniškai 10 spektaklių per mėnesį.

[v]     Nelė Savičenko, 57 m., pagal darbo sutartį dirbanti Lietuvos nacionalinio dramos teatro aktorė, anksčiau pagal darbo sutartį dirbusi Klaipėdos dramos teatre, šiuo metu vaidina spektakliuose „Akmuo“, „Bakchantės“, „Katedra“, „Lilijomas“ (Lietuvos nacionalinis dramos teatras) „Dugne“, „Hamletas“, „Žuvėdra“ (Oskaro Koršunovo teatras), „Paleistuvis“ (Klaipėdos dramos teatras) – vidutiniškai 7–8 spektakliai per mėnesį.

[vi]    Toma Vaškevičiūtė, 28 m., pagal neterminuotą darbo sutartį dirbanti Lietuvos nacionalinio dramos teatro aktorė; šiuo metu vaidina spektakliuose „Barikados“, „Broken Heart Story“, „Demokratija“, „Dėdė Vania“, „Išvarymas“, „Katedra“, „Mūsų klasė“ (Lietuvos nacionalinis dramos teatras), „Laimingi“ (Nacionalinis Kauno dramos teatras), „Daktaras“ („Domino“ teatras) – vidutiniškai 10 spektaklių per mėnesį. 

 

Taip pat skaitykite: Profesija – aktorius. I dalis. Mikrolygmuo


Skaityti komentarus
Rašyti savo komentarą
*
*