Scena

Žmogaus gyvenimas yra sudėtingas ir į daugialypius psichologinius procesus išskaidytas procesas, kurį galima apibrėžti kaip neracionalų ir nesusisteminamą. Pasak Michailo Čechovo, jis niekados nėra toks primityvus, kad jį būtų galima suvaidinti scenoje (2, 74). Netgi stipri ir įtaigi psichologinė vaidyba ir sistemingai formuojami realistiniai personažai tik iš dalies atspindi realų žmogaus gyvenimą, tačiau atkartoti jo nesugeba. Psichologinio natūralizmo siekianti vaidyba, atvirkščiai, tampa supaprastinta, kadangi žiūrovui perduodami tik tie buitinės raiškos aspektai, kurie yra redukuojami ir tokiu būdu aiškiai atpažįstami. Tokiu principu tipizuoti išorinės raiškos aspektai tampa scenoje imituojamo realaus gyvenimo simuliakrais ir nebeatspindi realistinės kūrybos aspektų. 

M. Čechovo sceninės ekspresijos modelio savitumai išryškėja kontekste su kitomis aktoriaus metodikomis, ypač Konstantino Stanislavskio aktoriaus saviruošos sistema. Pastarojoje aktoriaus išorinė išraiška yra suvokiama kaip mimezinė (realybę imituojanti), sąmoningai kontroliuojama veikla, tarnaujanti realistiško vaidmens portreto formavimesi. Tuo tarpu M. Čechovo ekspresijos tipą lemia pasąmonėje funkcionuojantis gebėjimas spontaniškai priimti intuityvius sprendimus, kurių sklaida susijusi su vaizduotės produktyvumu.

M. Čechovo vaidybos pobūdį galima išryškinti išskiriant tris esminius etapus: personažo prigimties suvokimas (idėjinės plotmės paieška), vaidmens charakterizavimas (kokybinis vaidmens aspektas) ir aktoriaus sceninė ekspresija (išorinė vaidmens išraiška). Svarbų vaidmenį ekspresijos kokybėje vaidina fizinio kūno traktavimas. Pasak Lenard‘o Petit‘o (Lenard Petit), kūno kaip instrumento suvokimas verčia aktorių tapti jautriu judėjimui (3, 6). Tokia nuostata nurodo fizinės raiškos svarbą ne tik sceniniame akte, bet ir kūrybinio proceso, aktoriaus treniruotės metu. L. Petit‘as pastebi, jog dinaminį principą galima aptikti visuose M. Čechovo pratimuose – jis matomas struktūriniuose ryšiuose, jungiančiuose atskirus aspektus į vientisą darinį tokiu principu, jog vienas pratimas atspindi metodo visumą. M. Čechovo pratimai paremti dinaminę logiką turinčiomis formuluotėmis, kuriomis inicijuojama vaizduotės procesų sklaida ir provokuojamas organizmo emocinis rezonavimas. Tokios formuluotės siejamos su konkrečiais klausimais, kuriems atsakymai randami pasąmonės vaizdinių kaitoje. Psichofizinėje aktoriaus metodikoje pamatinis vaizduotės dinamiką provokuojantis klausimas šiuo atveju yra ,,kaip?“, kuriam atsakymas randamas kaip intuicijos produktas. Tuo tarpu realistinėje vaidybos mokykloje dominuoja klausimas ,,kodėl?“, kuris susijęs su priežasties ir pasekmės dėsningumais ir yra būtinas loginiam veiksmų pagrindimui, tačiau vaizduotės procesuose nedominuoja, nes neturi aiškiai artikuliuotos psichovizualinės išraiškos.

M. Čechovo metodikos sampratoje loginiai tarpusavio ryšiai neturi vizualios kokybės, nes siejasi su intelektiniu, racionaliu mąstymu. Tuo tarpu judėjimą skatinantis klausimas „kaip aš darau?“ arba į formą vedantis klausimas „ką aš darau?“ provokuoja vaizdinių animaciją, kurią aktorius gali suvokti ne tik psichologiškai, bet ir apčiuopti jutiminiame lygmenyje, materializuodamas vaizduotės impulsus išorinėje ekspresijoje. M. Čechovo manymu, „kada mes imamės pjesės ir bandome atrasti, kodėl autorius padarė vienaip ar kitaip, mes niekada nesugebėsim to suvaidinti. Kitas būdas yra „kaip“, ir tai yra mūsų, kaip aktorių, kelias“ (1, 140).

Kalbant apie aktoriaus ekspresiją, dinaminis aspektas tampa dominuojančiu principu, kuris lemia ir psichofizinę ne tik ekspresijos, bet ir vaidmens portreto kokybę. Išorinėje veikloje dinamiškumas pasireiškia kūno judesiuose, kurie veikia kaip fizinis karkasas bet kokiam kuriamo vaidmens psichologiniam turiniui perteikti. Kūno judėjimas yra matomas ir žiūrovų suvokiamas objektyviai, tad tampa ir svarbiausiu aktoriaus komunikacijos bei sceninės išraiškos įrankiu, leidžiančiu vaidyboje akcentuoti ekspresyvią formą. Pagal M. Čechovo metodo logiką, judėjimas suvokiamas kaip sceninės ekspresijos priemones jungiantis vardiklis, kuris spektaklio eigoje išryškina teatro, kaip performatyvaus meno erdvėje, sampratą.

Siekiant suvokti sceninės ekspresijos dėmenis, reikėtų išskirti du kintamuosius: performatyvų ir erdvinį aspektus. Nors performatyvumą galima sieti su aktoriaus išorine veikla, erdviškumo kriterijus šiuo atveju yra aktualesnis, kadangi nusako ne tik aktoriaus sceninę elgseną (taip pat judėjimą bei įvairias judėjimo apraiškas), bet ir parodo aktoriaus bei jo aplinkos tarpusavio ryšius ir santykį su kitais aktoriais. Erdviniai sceninio akto pokyčiai taip pat gali atskleisti psichologinės vaidmens kokybės trūkumą, dėl ko išorinė ekspresija neperžengia išimtinai techninio lygmens. M. Čechovo metodikos sampratoje aktoriaus buvimas erdvėje yra dvejopas: fizinis dalyvavimas nepripildant scenos energija ir scenos pripildymas vidine energija. Aktorius, nesugebantis pripildyti sceninės erdvės pakankama energija, tikėtina, susiduria su adekvačiu publikos atoveiksmiu. Kalbant apie pačią energijos sąvoką, jos sampratą galima būtų sieti su maksimaliu aktoriaus įsitraukimu į sceninį aktą bei intensyvia koncentracija, kurioje suderintai veikia artistiniai aktoriaus organizmo procesai. Energetinė kokybė taip pat parodo vaidmens išbaigtumą ir psichologinį gylį, kuriame sąveikauja kūrybiniai jausmai, emocijos, pojūčiai ir personažo charakteristika. M. Čechovo žodžiais tariant, „akimirka, kuomet tu nesi gyvas scenoje, tu esi miręs“ (4). Aktoriaus sceninės išraiškos užtikrintumas, visapusiškos vaidmens dinamikos suvokimas bei gebėjimas ją perduoti publikai tiesiogiai siejasi su publikos dėmesio aktoriaus vaidybai išlaikymu ir leidžia aktoriui visapusiškai komunikuoti su žiūrovu.

Su erdviniu aspektu M. Čechovas susieja ir sceninės ekspresijos būdus, išskirdamas tris atvejus. Elementariausia aktoriaus ekspresija lyginama su vienos dimensijos erdve, kuri primena individualaus aktoriaus autoportreto sklaidą – aktoriaus sceninė išraiška yra tiesioginė, o tarp aktoriaus ir žiūrovo nėra jokio skiriančio elemento. Dviejų dimensijų erdvė nurodo personažo dalyvavimą aktoriaus sceninėje išraiškoje – aktorių ir žiūrovą skiria charakterizuotas personažo kūnas, kuris modifikuoja aktoriaus ekspresiją ir pripildo ją išoriniu turiniu. Intensyviausias ekspresijos modelis siejamas su trijų dimensijų erdve. Tokia vaidyba iš aktoriaus reikalauja intuityvaus pasąmonės dalyvavimo, artikuliuotos kūrybinės koncentracijos ir maksimalaus įsitraukimo. Toks ekspresijos būdas atveria psichologinį vaidmens gylį, kuriame išryškėja sudėtingas, daugybę vidinių ir išorinių lygių jungiantis bei suderinantis personažas. Trijų dimensijų raiška iš aktoriaus reikalauja ne konglomeratinės technikų samplaikos, bet tikslios pagrindinių vidinės ir išorinės personažo prigimties elementų jungties. Įtikinamos ir emociškai patrauklios vaidybos esmę aktorius suranda apčiuopdamas vaidmens ir spektaklio santykio akcentus. Vis dėlto aktorius neapsiriboja tik tais personažo bruožais, kurie bus reikalingi spektaklio metu. M. Čechovo metodas reikalauja iš aktoriaus pažinti kiek įmanoma daugiau kuriamo personažo ypatybių, jausmų ir išgyvenimų, netgi jeigu jie nėra aptinkami spektaklio struktūroje. Toks principas tampa svarbus itin teigiamų ar neigiamų personažų formavime (stereotipine prasme), kurie draminiame tekste dažnai stokoja psichologizuotos iliustracijos. Tokiu atveju aktorius turi kiekvienai personažo savybei surasti priešingą opozicinį bruožą, kad kuriamas vaidmuo išlaikytų psichologinį balansą ir nebūtų statiškas, vienakryptis ir šabloniškas.

M. Čechovas personažą siūlo suvokti kaip trinarį organizmą, kuris atspindi individo raišką ir yra sudarytas iš: minčių (vizualizavimo proceso), valingų impulsų (įvairių atliekamų veiksmų) bei jausmų (emocijų, būsenų, vidinių pojūčių). Šie personažo struktūriniai blokai yra vienas nuo kito priklausomi ir lemia harmoningą vaidmens balansą. Jausminis trinarės struktūros aspektas metodikoje suvokiamas kaip grandis, užbaigianti minčių ir valingų impulsų, kurie yra esminiai sceninės ekspresijos konstrukciniai veiksniai, tarpusavio sąveiką. Neturėdamas lygiaverčio kitoms dviem dalims jausminio išbaigtumo, personažas gali tapti techniškas arba natūralistiškas, todėl aktorius turi koncentruotis ne tik į personažo minčių (vaizdinių) paieškas, bet ir į jausminės raiškos tobulinimą. M. Čechovo metode iškeliami du pagrindiniai psichologinio jausmų priėmimo ir reakcijos į juos būdai. Pirmu atveju aktorius priima įspūdžius ir į juos reaguoja tiesiogiai ir spontaniškai, o jausmo pobūdis atspindi klausimą (emocinėje aktoriaus raiškoje priežastis išprovokuoja pasekmę). Antru atveju spontaniška aktoriaus reakcija yra neįmanoma ir reikalauja klausimo apmąstymo arba perklausimo (priežastis turi būti išnagrinėta psichologiškai). Toks modelis aiškina, jog kai kuriuos jausmus (dažniau emocijas) aktorius sugeba pajusti spontaniškai, tačiau kompleksiniai jausmai, kurie jungia daug įvairių emocijų, yra sunkiai įsisavinami, todėl aktorius turi jiems pasiruošti ir psichologiškai pažadinti reikalingus jausmus bei emocijas savo viduje. Kasdieniame gyvenime, pasak M. Čechovo, jausmai visados gimsta žmogaus viduje tiesiogiai ir jis pajunta juos staigiai ir spontaniškai, tačiau aktoriaus profesijoje jausmai negali būti atsitiktiniai, nes yra priklausomi nuo dramaturgo pateikiamos medžiagos, režisieriaus interpretacijos bei bendrosios spektaklio idėjos. Personažo jausmų paieška panaši į pirmąjį M. Čechovo metodo vaidmens kūrimo etapą, kuomet aktorius kryptingos psichotechnikos priemonėmis veikia savo sąmonę, norėdamas pasąmonės kūryboje surasti personažo vaizdinį. Jausmų paieška tokiu būdu tampa ne sąmoningu emocinės vaidmens kokybės formavimu, o netiesioginiu jausmų provokavimu, siekiant tiesioginės organiškų jausmų sklaidos sceninės ekspresijos momentu. Nors aktorius negali sau įsakyti besąlygiškai jausti, tačiau gali valingai patirti vieno ar kito jausmo pojūtį, kaip apibendrintą to jausmo suvokimą. Atskiriant jausmų sampratą nuo pojūčių suvokimo, galima išskirti vieną esminį šių dviejų sričių skirtumą: aktorius negali kontroliuoti savo jausmų arba veikti jų analitine sąmone, kadangi vidiniai jausmai yra nepriklausomi, o jų raiška neprognozuojama. Tačiau aktorius gali tiesiogiai naudoti pojūčius, kurie yra jo sąmoningoje panaudoje, taip provokuodamas organiškų jausmų vystymąsi savo viduje. Pasak M. Čechovo, žmogaus jausmai yra kompleksiniai, sudėtingi ir dažniausiai labai sunkūs, tačiau pojūčiai visados yra labai paprasti ir elementarūs (4).

Aktoriaus sceninė ekspresija dažniausiai nėra pastovi ir kiekvieno vaidinimo metu kinta tiek kokybine, tiek kiekybine prasme. Tokią kaitą nulemia daug skirtingų veiksnių: individuali aktoriaus savijauta, psichologiniai niuansai, nepastovi sąveika su kitais aktoriais bei išorinių dirgiklių poveikis. Pasak M. Čechovo, aktoriaus ekspresijai didelės įtakos turi ir žiūrovų, kurie yra neatskiriama sudėtinė spektaklio dalis, sudėtis (4). Santykis tarp aktoriaus ir publikos yra sunkiai apčiuopiamas ir nepamatuojamas, todėl kuriamo vaidmens kaita nėra racionaliai apibrėžiama. Vis dėlto, M. Čechovo nuomone, toks abipusis ryšys egzistuoja savaime ir aktoriaus kūrybinėje praktikoje tampa reikšmingu vaidmens raiškos aspektu (4). Žiūrovas netiesiogiai diktuoja aktoriaus vaidybos procesui, tuo pačiu ir personažo sklaidai, kurioje išryškėja nenumatyti niuansai bei charakteringos detalės. Nepaisant to, publikos įtaka negali iškreipti kuriamo vaidmens prigimties. Spektaklio metu personažo patiriamos vidinės bei išorinės metamorfozės tik praplečia kokybinį vaidmens turinį, kuris savo esencijoje ir branduolyje išlieka toks, kokį aktorius suvokė pirminiame vaidmens kūrimo etape.

Charakterizavimo proceso tikslas yra suformuluoti išbaigto ir psichologiškai aktyvaus personažo karkasą. Kita vertus, M. Čechovo metodika grįstoje sceninėje ekspresijoje vaidmens esmė nėra atskleidžiama maksimaliai, sąmoningai prislopinant vaidmens intensyvumą. Personažo raiška spektaklio metu yra išskaidyta į vidinę ir išorinę veiklą. Išorinę veiklą žiūrovas suvokia tiesiogiai, kadangi ji yra objektyvi ir matoma fiziniuose veiksmuose bei girdima aktoriaus verbalinėje išraiškoje – išorinė veikla lemia spektaklio momentus, per kuriuos aktorius išreiškia objektyvius personažo veiksmus: gestus, judesius ir balsą. Tuo tarpu žiūrovas suvokia vidinę veiklą netiesiogiai, ji reikalauja publikos aktyvumo – tai veiksmai, kurie vienokia ar kitokia forma yra prislopinti ir maskuojami personažo viduje. Vidinės veiklos funkcija yra suteikti aktoriui psichologinę atramą vaidinant personažą buitinėse ir įprastose situacijose, siekiant natūralaus ir neforsuojamo vaidmens, todėl ji yra išimtinai aktoriaus prerogatyva. Reikšminga vaidmens charakterio bei išgyvenimų dalis, kuri yra pažini aktoriui, dažniausiai niekados tiesiogiai nėra atskleidžiama ne tik žiūrovui, bet ir kūrybinei spektaklio grupei, kadangi aktorius turi daugiausiai informacijos apie savo kuriamą vaidmenį. Tokiu būdu kuriamo vaidmens raiška neapsiriboja objektyviomis spektaklio aplinkybėmis ir natūraliai evoliucionuoja, nulemdama esminį rezultatą ir praplėsdama fiktyvios realybės ribas.

Straipsnių ciklas ,,Michailo Čechovo metodas XXI amžiuje“

LITERATŪRA 

1. Chekhov, Michael. Lessons for the Professional Actor / sud. Deirdre Hurst du Prey. New York: Performing Arts Journal Publications, 2001.

2. Leonard, Charles. Michael Chekhov’s to the Director and Playwright. New York: Limelight Editions, Proscenium Publishers, 1984.

3. Petit, Lenard. The Michael Chekhov Handbook: For the Actor. Abingdon: Routledge, 2010.

4. Chekhov, Michael. On Theatre and the Art of Acting (Masterclass recordings made for the Stage Society). Hollywood, 1955.