Perkuriant fotografiją: Gintauto Trimako požiūrio taškas 0

Tomas Pabedinskas
www.kamane.lt, 2014-05-12

Kauno fotografijos galerija į savo ekspozicijų erdvę vėl įsileido įprastos fotografijos ribas peržengiančią kūrybą. Šį kartą labiau tradicinių parodų programą pertraukė Gintauto Trimako paroda „Sidabras taškas Skaičius (SUSI_matymai)“. Ankstesni „kitokios“ fotografijos įsiterpimai į Kauno fotografijos galeriją sukeldavo fotografų (tikriausiai, ir žiūrovų) diskusijas, kurios, deja, likdavo tik kolegų pokalbiuose ir neįgydavo viešos polemikos formos. Tačiau skirtingi požiūriai į fotografiją niekur nedingsta, o ryškesni Lietuvos fotografijos įvykiai, kuriems galima priskirti G. Trimako parodą, vis iš naujo aktualizuoja ne kartą svarstytus klausimus apie netradicinės kūrybos aktualumą ir suprantamumą žiūrovui.

 

Svarbiausius atsakymus, atrodytų, sufleruoja parodos anotacija – čia G. Trimakas pristatomas ne kaip fotografas, bet kaip fotografiją naudojantis menininkas. Šiame žodžių žaisme užkoduotas teiginys, regis, leidžia lengvai suklasifikuoti parodos autoriaus kūrybą pagal įsitvirtinusias šiuolaikinio meno kategorijas ir išvengti G. Trimako kūrybos individualių bruožų interpretacijų, kurios dažnai būna gana klaidžios.

Tačiau pirmasis aiškumo įspūdis yra apgaulingas. Prisiminus fotografijos posūkį link integracijos į šiuolaikinį meną Vakaruose, akivaizdu, kad tas posūkis vedė iš esmės priešinga kryptimi, nei Kauno fotografijos galerijoje eksponuojami G. Trimako darbai. XX a. aštuntajame dešimtmetyje fotografiją naudojantys menininkai ėmė vadovautis chrestomatiniais postmodernizmo postulatais, neigiančiais kūrybos originalumo galimybę ir naudojamos medijos specifikos svarbą. Tokių teorinių teiginių paveikti autoriai nesiekė eksperimentuoti meninės formos srityje ir išgryninti konkrečios medijos ar meno srities savitumą. Anksčiau menininkams svarbius uždavinius pakeitė nauji tikslai: kūrėjai ėmė reflektuoti plačius komercinės, populiariosios kultūros kontekstus ir sureikšmino konceptualų kūrybos pagrindą.

Daugelis postmodernių teorinių teiginių ir jų paveiktos kūrybinės praktikos liko praeityje, tačiau aktualios, kritiškos „už-meninės“ tikrovės refleksijos taip pat siekia šiandien Lietuvoje kuriantys ir fotografiją naudojantys menininkai. Kaip tik jų kūrybą, atrodytų, galima būtų laikyti artimiausiu G. Trimako darbų kontekstu. Tačiau iš tiesų jo kūriniai nėra artimi nei gerai žinomiems fotografijos istorijos pavyzdžiams, žymintiems fotografijos posūkį šiuolaikinio meno link, nei šiuolaikinių Lietuvos menininkų darbams. G. Trimakui svarbūs kiti aspektai – savo darbuose autorius eksperimentuoja su pačia fotografijos prigimtimi ir, kaip pats teigia, atlieka „kūrybinį tyrimą”, labiau susijusį su introspekcija ir filosofinėmis įžvalgomis, nei su konkrečių populiariosios kultūros ar kasdienio gyvenimo kontekstų refleksija.

Taigi, viena vertus, akivaizdu, kad G. Trimakas, eksperimentuodamas su fotografinėmis medžiagomis, šviesa, atvaizdo plokštuma, trimačiais objektais ir ekspozicijos erdve, peržengia įprastos fotografijos sampratos ir su ja susijusios kūrybinės praktikos ribas. Kita vertus, šio autoriaus kūrybos priskyrimas šiuolaikinio meno kontekstui savaime nepateikia jokių aiškių atsakymų – nepaaiškina nei kūrybinių menininko principų, nei suteikia įrankius jo darbų interpretacijai.

Fotografijos tyrinėtoja Agnė Narušytė taikliai pastebi, kad G. Trimako kūrybinis kelias prasideda XX a. amžiaus devintajame dešimtmetyje, kuomet dalis menininkų (taip pat ir fotografų) ėmė nepaisyti tradicinės kūrybos kanonų ir perskyrų tarp meno sričių. Nors dabar tie laikai atrodo kaip praeitin nutolusi istorija, tačiau, anot A. Narušytės, tuomet kūrybos laisvėjimo procesas „buvo kultūrinio virsmo dabar, dar neatremtas į sąvokas, dar neaišku, kam reikalingas“. Todėl ir kūrybinio žaidimo taisykles menininkai galėjo kurti bei laužyti čia ir dabar, „lyg tarp kitko“ [i].

Žinoma, nuo minėtų laikų žaidimą koncepcijomis ir netradicinėmis kūrybos formomis G. Trimakas pavertė ypač rimtu ir nuosekliu užsiėmimu, tačiau to žaidimo taisykles autorius, atrodo, vis dar kuria pats. A. Narušytė teigia, kad G. Trimako atveju, „galima žiūrėti ir kalbėti tik neigiant, pasitraukiant nuo to, ką matai, - net ne į priešingą pusę, į negatyvą, bet už to, kas yra ar gali būti matoma“[ii]. Atrodytų, nuo čia – tik vienas žingsnis iki ribos, už kurios yra tai, kas negali būti paaiškinama, įvardijama kalba ar perteikiama kita ženklų sistema. Tačiau galima į G. Trimako darbus žvelgti ir kitaip – nenukreipiant žvilgsnio ir suvokimo į menamą „anapus“, bet sutelkiant dėmesį į patį kūrinį, kaip priežastį fotografo ir žiūrovo komunikacijoje užgimstančiam žaidimui prasmėmis. „Jei manai, kad žinai, kas nufotografuota, Gintautas Trimakas pasakys: „Ne apie tai.” O apie ką? Nesakys“[iii], - improvizuoja įsivaizduojamą pokalbį su menininku A. Narušytė, rašydama apie autoriaus kūrybines nuostatas. Panašiai G. Trimakas su žiūrovu „kalbasi“ ir savo kūriniais – stebėtojas niekada negali būti tikras, kad jo „sugauta“ prasmė yra kaip tik ta „tikroji“, autoriaus numatytoji, jog vienos interpretacijos lengvai nepakeis kita, o pastaroji taip pat neturės daugelio kitų alternatyvių kūrinio aiškinimų. Tai primena nepabaigiamą ženklo reikšmės „atidėjimą“ poststruktūralizmo teorijoje, kuri neretai daro įtaką ir šiuolaikiniam menui.

Tačiau G. Trimakas „nesiskolina“ ženklų iš meno, populiariosios kultūros ar kitų žiūrovui pažįstamų diskursų, todėl bendra kultūrinė patirtis žiūrovui nepadeda „perskaityti“ autoriaus kūrinių. Darbai šiuo atveju įgyja prasmę tik paties autoriaus kūrybos ir parodoje pateikiamų tekstų kontekste. Išankstinis pasiruošimas ir minties orientavimas pagal menininko pateikiamas nuorodas būtinas tam, kad žiūrovas suprastų, jog neapčiuopiama šviesa G. Trimakui svarbesnė už materialius daiktus, fotomedžiagose šviesos paliekami pėdsakai – už menamą tikrovės atvaizdą, asmeninės atminties tyrimai – už objektyvią dokumentaciją. Negalėdamas „skaityti“ atpažįstamo kultūrinio teksto ar sutelkti žvilgsnio į tikrovės atvaizdus, žiūrovas neturi kito pasirinkimo, kaip vadovautis menininko siūlomais kūrinių suvokimo principais.

Paties autoriaus apibrėžiamos jo kūrybos interpretacijos taisyklės ir kartu atsisakymas įtvirtinti tik vieną pagal tas taisykles atrandamą darbo prasmę yra ir G. Trimako kūrybos stiprybė, ir labiausiai kritikai atviras jo darbų aspektas. Taip, tai originali, Lietuvos kontekste lengvai atpažįstama ir nuoseklumo požiūriu fotografija pagrįsto šiuolaikinio meno srityje nedaug analogų turinti kūrybinė praktika. Tačiau ji skirta „elitiniam“ žiūrovų ratui, kuris mėgaujasi pasirinkęs autoriaus siūlomą sofistikuotą ir siaurą kelią link plataus jo tyrinėjamų temų lauko. Autoriaus kuriamų užuominų sistema tokia individuali, kad gali pasirodyti nepakankama prasmingai komunikacijai su žiūrovu. Blogesniu atveju – net paskatinti teorines kūrybos „mistifikacijas“.

Bet ar ne tokie darbai ir verčia vėl diskutuoti esminiais kūrybos ar net pasaulėvokos klausimais? Atsisakęs įprasto požiūrio ne vien į kūrybinę fotografiją, bet į atvaizdą apskritai, G. Trimakas jau beveik tris dešimtmečius kuria ne tik konkrečius darbus, bet ir savitą kūrybos sampratą, kurioje jo kūriniai įgyja prasmę. Provokuojant diskusiją, o gal neakivaizdžiai įsitraukiant į jau vykstančią polemiką, galima užduoti ir dar vieną klausimą: ar tokia kūryba nėra šiandienos „išprotėjusi fotografija“, kurios ieškojo anksčiau toje pačioje Kauno fotografijos galerijoje vykdavusių „išprotėjusios fotografijos“ parodų rengėjai?

[i] Agnė Narušytė. Lietuvos fotografija 1990-2010. Vilnius: Baltos lankos, 2011, p. 49.

[ii] Ibid., p. 248.

[iii] Ibid.

 

 

 

 


Skaityti komentarus
Rašyti savo komentarą
*
*