Dailė

Didžioji dalis l’école de Paris (Paryžiaus mokykla) besimokiusių litvakų buvo išeiviai iš įvairių Vilniaus dailės mokyklų, pvz., Žakas Lipšicas (1891–1973), Bencionas Cukermanas (1890–1944), Leonas Indenbaumas (1890–1981), Izaokas Dobrinskis (1891–1973), Chaimas Sutinas (1893–1943), Michailas Kikoinas (1892–1968) ir kt. Būtent iš Litos teritorijos atvykę dailininkai suteikė dailės kritikams pagrindą antrąją l’école de Paris bangą vadinti l‘école Juive, tai yra „žydų mokykla“1, kuri Prancūzijos sostinę „okupavo“ 1909–1913 m.

Tuo metu Europoje klestėjo salonų kultūra, kurios vaidmenį po Didžiojo karo perėmė galerijos; nors šios pirmenybę teikė akademiniam menui, tačiau tuo pačiu nevengdavo novatoriško, dažnai šokiruojančio stiliaus. XX a. prad. Paryžiuje veikė tokie garsūs „maršanai“, kaip Bernheimas, Paul Guillaume, Georges Petit, Berthe Weill <...> bei virtinės mažesnių galerijų2. Be to, studentai galėjo rinktis studijų vietą: tiek l‘école des Beaux-Arts, tiek įvairiose Académies libres arba privačiuose dailės mokyklose, pvz., prancūzų tapytojo Rodolfo Žiuliano (Rodolphe Julian, 1839–1907) 1867 m. įkurtoje dailės ir skulptūros ateljė l'Académie Julian. Pastarojoje, 1909 m. atvykęs į Paryžių, mokėsi lietuvių kilmės skulptorius Ž. Lipšicas, kurio stilių 1913 m. suformavo Galerie la Boétie eksponuotos kubizmo estetikai artimos futuristinės italų menininko Umberto Bočoni (Umberto Boccioni, 1882–1916) skulptūros, ypač „Butelio sklaida erdvėje“, skatinusi kitoniškai žvilgtelėti į skulptūros bei erdvės santykį. Šis nelaimingo likimo menininkas, nepaisant trumpo gyvenimo (žuvo Didžiajame kare sumindytas kavalerijos), kūryboje atskleidė formos dinamizmą ir vientisos masės destrukciją3. Dar Italijoje, 1910 m. susipažinęs su poetu bei futuristinio judėjimo pradininku Filipu Tomasu Marineti (Filippo Tommaso Marinetti, 1876–1944), išgarsėjusiu „Futurizmo manifestu“ (Manifesto del Futurismo, 1909), suskubo naująsias idėjas išplėsti plačiau; 1910 m. vasario 11 d. su tapytojais Karlu Kara (Carlo Carrà, 1881–1966), Luidžiu Rusolu (Luigi Russolo, 1885–1947) ir Džinu Severini (Gino Severini, 1883–1966) sukūrė „Futurizmo tapytojų manifestą“ (Manifesto dei pittori futuristi), kurį viešai perskaitė kovo 8 d. Turino teatre Politeama Chiarella4. Šiek tiek vėliau, 1912 m. balandžio 11 d., jo iniciatyva pasirodė „Futuristinės skulptūros techninis manifestas“ (Manifesto tecnico della scultura futurista), žymėjęs intelektualinę ir fizinę autoriaus sklaidą skulptūroje. Ir nors šiandien U. Bočoni darbai puošia garsiausius muziejus, tačiau ankstyviausi kūriniai žinomi tik amžininkų prisiminimuose ar fotografijose. Bene tiksliausiai menininko karjerą pristato Niujorko meno kritikė Greisė Glueck: Trumpame itališko futurizmo periode Umberto Bočoni buvo liepsnojanti kometa... Bočoni buvo entuziastingas judėjimo teoretikas, sudaręs du Futurizmo manifestus 1910 ir 1912 m., kuriuose išaukštinta šiuolaikinio gyvenimo jėga ir energija. Manifestuose šlovintas menas, kuriame akcentuojamas greitis, jėga ir mašinų amžius, kuris visų svarbiausia atspindi mašinistinės civilizacijos dinamiškumą5.

Kitas svarbus Ž. Lipšico kūrybinės genezės veiksnys – pažintis su menininkais Amadėjumi Modilianiu (Amedeo Modigliani, 1884–1920), Diegu Rivera (Diego Rivera, 1886–1957), Pablu Pikasu (Pablo Picasso, 1881–1973)6. Kaip mini istoriografija, D. Rivera atvedė litvaką į kubizmo pradininko dirbtuves, kuriose Ž. Lipšicas sukritikavo meistro darbus. Įdomu, kad P. Pikasas neužsigavo, – jis ne tik įvertino įžvalgias pastabas, bet netrukus susibičiuliavo su „kritiku“ visam gyvenimui7. Suartėjimas su kubizmo lyderiais – P. Pikasu ir Žuanu Grisu (Juan Gris, 1887–1927) – nulėmė pagrindinę Ž. Lipšico individualaus meninio stiliaus formavimosi kryptį, o netrukus pavertė jį vienu iš skulptūros lyderių, juokais vadintą le benjamin des cubistes, t. y. jauniausias ir tėvų mylimas kubistinio sąjūdžio pagrandukas. Unikalią Ž. Lipšico kūrybą, kuomet realistiškumą pakeitė dėmesys plastiniams formaliems ir konstruktyviems skulptūros aspektams, formų paprastumui, regime skulptūrose „Susitikimas“, „Moteris, apraizgyta gyvatės“, o aistringą domėjimąsi archajiniu graikų, egiptiečių, Juodosios Afrikos menu – kompozicijose „Moteris ir vaikas“ (1914–1915), „Sėdinti figūra“ (1915), „Stovintis personažas“ (1915). Praleidęs kurį laiką Maljorkoje ir Madride, Ž. Lipšicas grįžo į Paryžių 1915 m., ten vedė rusų poetę Bertą Kitroser; jaunavedžius 1916 m. įamžino A. Modilianis. Tuo metu jo kūryboje stiprėjo abstrakcijos tendencijos, pvz., „Sėdinti moteris“ (1916), „Žmogus su mandolina“ (1916), kurių išskirtinumas sudomino meno istoriką bei kubistinės skulptūros kolekcininką Lėonsą Rosenbergą (Léonce Rosenberg, 1879–1947). Jis sudarė su litvaku sutartį, taip atverdamas jam ne tik Paryžiaus, bet ir viso pasaulio meno duris.

Visgi daugelis litvakų lankė Carmono studiją l‘école des Beaux-Arts, gyveno garsioje La Ruche ir bičiuliavosi su Marku Šagalu (1887–1985), Konstantinu Brancusi (Constantin Brâncuși, 1876–1957) ir meno kritiku Adolfu Basleriu (Adolphe Basler, 1878–1949). Šiems dailininkams iškilti padėjo ne tiek talentas, kiek „laimingos žvaigždės“: Anot Jerzio Malinovskio, Cukermaną Paryžiuje mecenavęs baronas Rotšilas. Kikoinas, Modilianio padedamas, užmezgė ryšius su „maršanu“ Cheronu, pas kurį 1919 m. surengė pirmąją prestižinę parodą. <...> Kiek vėliau, jau 1923 m., Galerie Percier prasidėjo ir Mane-Katzo karjera8. Bene vėliausiai sėkmė aplankė Ch. Sutiną, kurį po sutarties su amerikiečių fiziku ir meno kolekcininku Albertu Kumbsu Barnsu (Albert Coombs Barnes, 1872–1951) 1923 m. išreklamavo Leopoldas Zborovskis (Léopold Zborowski, 1889–1932). Kalbėdamas apie litvakų vaidmenį XX a. prad. Paryžiaus dailės gyvenime straipsnyje „Montparnasas – Lietuvos meno sostinė“, litvakas Neemija Arbit Blatas (1908–1999) rašė: „Šios istorijos ištakose yra Lietuva. Neįmanoma užmiršti jos kraštovaizdžių, jos šviesių atspalvių, jos klimato, kurie persmelkė... mus visus“9.

Pasak Prancūzijos šaltinių, jau XIX a. viduryje iš 6 000 sostinėje gyvenusių dailininkų 1 500 glaudėsi Montparnase, kuris Montmartrui, Paryžiaus avangardinės pakraipos menininkų centrui, sudarė savotišką atsvarą. Čia glaudėsi ir litvakai, tad XX a. prad. Montparnaso dailininkų skaičius spėriai augo. Pagrindinė menininkų kolonija telkėsi garsiojoje La Ruche („Avilys“). Šis apskrito perimetro pastatas buvo specialiai projektuotas kaip „Vynų paviljonas“ 1900 m. Paryžiaus pasaulinei parodai, bet jai pasibaigus mecenatas ir žinomas skulptorius Alfredas Boucheris 1902 m. statinyje įrengė apie 80 tapytojų ir skulptorių dirbtuvių, imdamas simbolinį 50 frankų mokestį per metus10. Pamažu La Ruche apsigyveno apie 200 dailininkų – prancūzų ir svetimšalių iš Vidurio ir Rytų Europos. Kaip pabrėžia prancūzų autoriai, dailininkai iš Centrinės ir Rytų Europos atvykdavo grupėmis. Dažnai taip pat bendrai nuomojo dirbtuves, kad sumažintų išlaikymo kaštus11. Taigi La Ruche tapo dailininkų bendruomenės funkcionavimo vieta – Villa Medicis de la misère (skurdžių Vila Mediči) arba „antruoju Babilonu“. Apie „Avilio“ atmosferą atsiminimuose rašė litvakas M. Šagalas: Taip vadinosi apie šimtas mažyčių studijų, išsidėsčiusių nedideliame skverelyje, šalia Vožiraro skerdyklų. Čia gyveno iš visų kraštų suplūdusi menininkų bohema. Tuo metu, kai rusų dirbtuvėse rauda įžeista pozuotoja, kai pas italus skamba dainos ir gitaros garsai, o pas žydus karštai ginčijamasi, aš esu savo studijoje ir dirbu prie žibalinės lempos. Aplinkui paveikslai, drobės, kurios, tikriau sakant, buvo ne drobės, o mano staltiesės, paklodės, naktiniai marškiniai, sukarpyti į gabalus ir užtempti ant rėmų12. Ironiška, bet tokia aplinka išugdė garsiausius XX a. dailininkus, tarp kurių buvę litvakai įnešė į Paryžiaus kultūrą atgimstančios žydų pasaulietinės savimonės spalvų, simbolių, nepažįstamų Europos paribių kasdienybės aktualijų. M. Šagalas iš Vitebsko atsinešė supoetintą chasidų gyvenimo pasaulį, Ch. Sutinas – kupiną dramatiško nusivylimo ir tragizmo pasaulėjautą, jo jaunystės bičiuliai M. Kikoinas, P. Krėmenegas, E. Manė-Katzas – kiek harmoningesnį pasaulio suvokimą, kuriame buvo ryškūs jaunystės vizijų pėdsakai13. Jų meninė ideologija plėtojosi ne tik aptriušusiose landynėse, bet ir šalimais veikiančioje La Dome kavinėje. N. Arbit Blatas rašė: Ši kavinė buvo mums tarsi sinagoga, kažkas panašaus į talmudistų susirinkimų vietą žydams, atvykusiems iš getų tokiose šalyse, kaip Rumunija, Lenkija, Lietuva, Rusija14. Pažymėtina, jog 1971–1985 m. perpirkus ir rekonstravus La Ruche, joje veikė 74 ateljė, tačiau buvusi pastato šlovė nesugrįžo15.

Menininkų bendruomenių uždarumą itin skatino menkos prancūzų kalbos žinios; daugelis litvakų tarp savęs kalbėjo jidiš, pvz., Ch. Sutinas rusiškai pramoko Minske ir Vilniuje, todėl sąlytis su aplinka teliko per meną. 1906 m. „Rudens salone“ A. Modilianis išvydo dešimt Polio Sezano (Paul Cézanne, 1839–1906) drobių. Iš nebylaus, griežto Sezano heroizmo Modi daug išmoko. Sezanui net autoportretas visada buvo proga atskleisti asmenybės psichologiją, amžiams užfiksuojant drobėje nors dalelę portretuojamojo žmogaus likimo. Modilianis to nesiekė. Jo domėjimasis žmogaus kūnu buvo beribis, bet iš Sezano dailininkas išmoko padaryti šį domėjimąsi tikslingesnį, parinkti tokias raiškos priemones, kurios geriau tiktų kūrinio idėjai išreikšti16. Tad žvelgiant į A. Modilianio paveikslus atrodo, kad branda atėjo be tarpinių epizodų. Tuo tarpu su litvakais jį suartino ne tiek bendra kilmė, kiek vienatvė, skurdas, kūrybinis maksimalizmas. Mūsų tapytojus žavėjo tai, jog A. Modilianis skirtingai nei daugelis kitų labai integruotų Italijos, Prancūzijos, Ispanijos žydų, niekuomet neslėpė savo žydiškos kilmės ir aktyviai reaguodavo prieš bet kokias antijudaizmo apraiškas17. Būtent jis suvedė Ch. Sutiną su litvakų skulptoriumi Oskaru Mesčianinovu (1886–1956), vėliau tapusiu vaikino globėju. Rafinuoto skonio A. Modilianis padėjo litvakams geriau orientuotis meno istorijoje, įvedė į muziejų dailės studijas. Visgi ir pats italas patyrė Ch. Sutino meninę įtaką, jaučiamą „Bernheim-Jeune portrete“, sodriu, ekspresyviu potėpiu, ypatinga portretuojamojo veido išraiška18.

Visai kitur įkvėpimo sėmėsi M. Šagalas, kuriam muziejus tebuvo viena iš aplinkos pažinimo formų. Čia, Luvre, stovėdamas priešais Manė, Milė ir kitų drobes, aš supratau, kodėl aš niekaip negalėjau pritapti prie rusų meno. Kodėl manoji tapybos kalba liko svetima tėvynainiams.<...> Paryžiuje man teko visko mokytis iš naujo, ypač amato subtilybių19. Apsilankęs Luvre, dailininkas iškart perbėgo senųjų meistrų sales, kad atsidurtų pačioje, jo žodžiais tariant, 1910 m. prancūzų tapybos šerdyje. Man daugiau neberūpėjo nei Davido ir Engro neoklasicizmas, nei Delakrua romantizmas, nei geometrinių formų, pasitelkus planų kaitaliojimą, konstravimas, kuriuo taip žavėjosi Sezano sekėjai ir kubistai. Man atrodė, kad mes vis dar tik klaidžiojame pasaulio paviršiumi, kad bijome sudaužyti, apversti po savo kojomis plytinčius viršutinius materijos klodus ir pasinerti į pirmapradį chaosą20. Kamuojamas vidinių ieškojimų M. Šagalas ne tik lankė parodas, muziejus, stebėjo vitrinas, bet netgi turguje įžvelgė liudijantį nepriekaištingo saiko, aiškumo jausmą, tikslų formos pajautimą, tapybiškumą. Galima teigti, kad nacionalinį tapytojo apsisprendimą skatino Zarasuose gimęs tapytojas, pedagogas Jehuda Penas (1854–1937), iš kurio M. Šagalas perėmė daug pasaulėžiūros nuostatų, ekspresyvumą, tam tikrą pasaulėjautos naivumą ir atskirų ikonografinių elementų naudojimą. Ankstyvosios paryžietiško tarpsnio Šagalo drobės išsiskiria ne tik nežabota vaizduote, tačiau ir artimu prancūzų postimpresionizmo dailininko, tapiusio primityviosios dailės maniera, Anri Ruso (Henri Rousseau, 1844–1910) pasaulio suvokimui nuoširdumu bei žaismingumu, nuginkluojančiu naivumu ir ekstaziško džiaugsmo, palaimingo gyvenimo, būties pilnatvės protrūkiais21. Jo, kaip ir A. Ruso, drobėse esti pirmykščio masiškumo auros apraiškos. „Mano poetika, – teigė dailininkas, – yra netikėta, ji rytietiška, išsiskleidusi tarp Kinijos ir Europos, tačiau nereikia nuolatos pabrėžti jos simbolizmo“. Gimtinės ilgesys yra pagrindinis jo ankstyvosios tapybos variklis22, pvz., „Aš ir mano kaimas“ (1911), „Pilnatis“ (1911), „Gimimas“ (1911), „Rusija. Asilai ir kiti“ (1911–1912). Tačiau kūryboje negalima ignoruoti netiesioginio Paryžiaus poveikio, kuris pirmiausia reiškėsi plastinės kalbos ypatumais.

Tarp litvakų nemažiau garsėjo į metaforiškumą linkęs skulptorius Osipas Zadkinas (1890–1967), meno istorijoje vadintas skulptūros reformatoriumi. Jis paliko apie 400 skulptūrų, kelis tūkstančius akvarelių, guašų, graviūrų ir piešinių. Nepaisant ištakų įvairovės (domėjosi Juodosios Afrikos, Egipto, Okeanijos, Asirijos, Tolimųjų Rytų primityviuoju menu) Zadkino kūriniams būdingas subtilus stiliaus, formos, medžiagų panaudojimo kultūros jausmas. Skulptoriaus menas, – teigė Zadkinas, – nėra tik skulptūrinių formų kūrimas, jo esmė slypi kitur – sugebėjime išreikšti šias formas medžiagoje. Negalima, kad rankos ilgai liktų be darbo23. Išties, svarbiausią reikšmę jam teikė manualinis (rankų) pojūtis, asmeninis santykis su kūrinio medžiagomis, jų grožiu, lyg japonų meistrams, teigusiems, esą medžiagos faktūra – svarbi pagalbinė meninė raiškos priemonė. Asmenybės originalumą ryškino ir asimiliacijos siekiamybė. Kitaip nei jidiš kalbą išlaikę tapytojai, skaitę iš Vilniaus siunčiamus laikraščius ar žurnalus, konvertito sūnus O. Zadkinas dažnai vaizdavo atsiribojimą nuo prigimtinių šaknų bei apeliuodavo į škotišką savo motinos kilmę. L. Indenbaumas apie pirmuosius draugo gyvenimo metus La Ruche rašė: Menko kūno sudėjimo, kupinas aistros, jis greta savo didžiulių skulptūrų atrodė kaip neužauga. Jis skobė asirietiško stiliaus galvas. Kai atnešiau jidiš kalba žurnalus, jis juos numetė šonan sakydamas: „Aš ne žydas.“ <...> Skirtingai, nei kiti varganai gyvenę ir neretai apdriskę litvakai, kuriems atrodė, labiausiai rūpėjo tik jų kuriamas menas, ambicingas ir inteligentiškas Osipas rengėsi elegantiškai bei demonstravo savo le bonnes manières24. Tyrinėjant O. Zadkino profesinį tobulėjimą peršasi aliuzija į prancūzų tapytoją, skulptorių Anri Gode-Bžeską (Henri Gaudier-Brzeska, 1891–1915), plėtojusį šiurkštų, primityvų išpjaustytų linijų stilių.

Šią vasarą Kettle’s Yard galerijoje Kembridže (Didžioji Britanija), minint šimtąsias skulptoriaus mirties metines, surengta paroda „Anri Gode-Bžeska: menas, šokis ir judėjimas Londone 1911–1915 m.“, kurioje pristatyta didžiulė autoriaus darbų kolekcija. 1 600 kūrinių rinkinį anglų meno kolekcininkas Haroldas Stenlis Ede (Harold Stanley Ede, 1895–1990) 1925 m. nupirko iš ilgametės skulptoriaus gyvenimo draugės Sofijos Bžeskos (Sophie Brzeska, 1873–1925), todėl Kettle’s Yard galerija didžiuojasi, turėdama didžiausią A. Gode-Bžeskos skulptūrų, paveikslų ir eskizų kolekciją. Nuo blizgančio plokštuminio susikūprinusio šuns kampe iki vorticistinės (vorticizmas – trumpai gyvavęs XX a. modernizmo judėjimas britų mene ir poezijoje, paveiktas kubizmo. Siekė per meną atskleisti žmogaus nelaimę Didžiajame kare – aut.) šokėjos, išsitiesusios ant grindjuostės, šie kūriniai bendrauja beveik fiziniu sukauptos energijos tvinkčiojimu25. A. Gode-Bžeska, pradžioje mėgdžiojęs tėvo amato (dailidės) subtilybes, 1912 m. paskatintas skulptoriaus Jakobo Epšteino (Jacob Epstein, 1880–1959), įtikėjo, kad skulptūra privalo atsisakyti išbaigto, blizgančio Senovės Graikijos stiliaus ir rinktis labiau žemišką, grubią formą, taigi rezultate matoma išlikusių įrankių žymių, tarsi menininko pirštų anspaudų26. Atsisakęs Ogiusto Rodeno (Auguste Rodin, 1840–1917) technikos, jis nukrypo į užsienio kūrybą, pvz., japonų, Vakarų Afrikos, Ramiojo vandenyno salų. Tą iliustruoja trijų šokėjų skulptūros (1912–1914), kurių kiekviena įkūnija skirtingą formos aspektą. Viena vaizduoja dvi šokėjas Diagiliavo balete pagal Stravinsko „Ugnies paukštę“, kita – žavi, skaisti šokėjos studija ilgomis linijomis, lyg Modilianio ir Brančiusi atspindys, o trečioji – garsioji, iškraipytų formų, Raudonojo akmens šokėja, paveikta afrikiečių bei Okeanijos drožybos; pastarąją S. Bžeska apibūdino: „tartum iš žvaigždžių nusileidęs monstras“27. Šaltiniai mini autorių kartą stebėjus imtynes ir taip susižavėjus nepaprastu dalyvių gyvumu ir dvasia, kad atvaizdavo juos lyg ramius individus, stropiai balansuojančius balete. Plastiška siela, – rašė jis, – yra gyvenimo įtampa sprogstant lėktuvui. Tad jo šokėjos grumiasi, o imtynininkai šoka28. Apmaudu, tačiau kilus karui A. Gude-Bžeska išvyko į frontą, kur gavo ordiną už drąsą mūšyje, bet netrukus Nevil-Sen-Vasto (Prancūzija) apkasuose žuvo. Jis net kariaudamas neužmiršo kūrybos; sukūrė figūrą iš šautuvo buožės, atimtos iš vokiečių grandinio „išreikšti švelnius jausmų įsakus“29.

Žinoma, didžiausios šlovės sulaukė neeilinio talento Ch. Sutinas, kurio paveikslai eksponuojami įvairiuose Europos ir JAV muziejuose. Tačiau suvokti tapytojo meninį vaizdinį, atrasti užslėptą dvasią geriausiai tinka portretai. Jo portretams būdingos neįprastos sudramatintos kompozicijos, vaizduojamų žmonių povyzos, pabrėžtinas kostiumeriškumas, pasirinktų žmonių charakterių savitumas30. Ch. Sutino, kaip ir jo mėgstamo olandų tapytojo Rembranto van Reino (Rembrandt van Rijn, 1606–1669), portretistikoje esama jautraus psichologizmo, sudramatinimo, užuojautos paprastam žmogui; čia mūsų akyse skleidžiasi visai kitoks, nei iš romantikų, realistų, impresionistų ar simbolistų drobių pažįstamas harmoningas, nerūpestingai žaismingas, metafizinių užslėptų esmių skleidimosi pasaulis31. Ch. Sutino nedomino gražūs žmonės ar harmoningos kūno formos, modeliuose tapytojas ieškojo kažko neįprasto, išsiskiriančio iš pilkos kasdienybės, netelpančio į standartus, ypač to, kas balansuoja tarp bjaurumo ir atšiauraus grožio.

Ch. Sutino kūrybai svetimas sentimentalizmas ar realaus gyvenimo idealizavimas, todėl meno kritikai litvako žvilgsnį į pasaulį apibūdina kaip giliai pesimistišką. Būtent iš čia kyla kūrėjo dėmesys tamsiosioms, nepatrauklioms gyvenimo pusėms, žmonių deformacijoms, grubokai, kančios kupinai egzistencijai. Jis – negailestingas l’école de Paris meistras, kuris nepakentė jokios simuliacijos, tikrovės pagražinimo, buvo tiesus realybės vertintojas. Iš čia tas negailestingas požiūris į savo ir kitų gyvenimo suluošintus herojus32. Nieko keisto, tokį požiūrį skatino Didžiojo karo žiaurumo atspindžiai dailėje, todėl Ch. Sutino pesimizmas artimas britų tapytojo, chirurgo Henrio Tonkso (Henry Tonks, 1862–1937) suluošintų karių atvaizdams. Dėka viso savo aštrumo, Tonkso piešiniai, nemažiau artimi fotografijai, yra specifinių įsipareigojimų ir sąlygiškumo produktas: šiuo atveju, medicininis ir karinis, bet taipogi estetinis ir epistemologinis. Išlikę sužalotų veidų atvaizdai ir pasakojimai bylojo fizines ir psichologines traumas, bet tuo pačiu žiauriai trukdė įgyvendinti vyriško subjektyvumo kultūrinį idealą. Jie yra lygūs bet kokiame asmeniniame, empiriniame ir simboliniame lygmenyje. Painiava tampa aiški, jei lyginame Tonkso pastelines studijas su kitomis, dažniau naudojamomis medicinos vaizdų formomis – grafine iliustracija ir fotografija33. Tad Ch. Sutino portretuose iškreipti neišbrendamo liūdesio ir nevilties veidai, paskendę savyje žvilgsniai liudija socialiai angažuotą dailininko estetinę poziciją. Be to, portretistikoje apstu dramatizmo, sutirštintų spalvų, grotesko ir kartu jautraus psichologizmo. Prie tokių pavyzdžių priskiriamas Metropoliteno muziejuje esantis „Madeleinos Kastaing portretas“ (1929). M. Kastaing (Madeleine Castaing, 1894–1992) su vyru Marcelinu buvo svarbiausi asmenys Ch. Sutino gyvenime 1920–1930 m. Apskritai ši pora globojo Montparnaso menininkus, pvz., Andre Dereną (André Derain, 1880–1954), Fernandą Lėže (Fernand Léger, 1881–1955), Blezą Kendrarą (Blaise Cendrars, 1887–1961), tačiau labiausiai Ch. Sutiną. Anot šaltinių, M. Kastaing buvo iškili Paryžiaus antikvarė bei interjero dekoratorė, supažindinusi Prancūziją su nauja mada puošti namus XVIII a. angliškais baldais34. Su Ch. Sutinu Kastaingai susipažino 1927 m. pirmosios jo parodos metu, o 1931–1935 m. tapytojas leido vasaras šeimos dvare Leve, netoli Šartro, kur jo darbais susižavėję šeimininkai pasiūlė globą, o po Ch. Sutino meno pirklio mirties (1932 m.) įsigijo didžiąją kūrinių kolekcijos dalį.

Ponios M. Kastaing portrete tapytojas mėgino atskleisti asmenybės didingumą, bet tuo pat metu perteikdamas modelio diskomfortą, atsispindintį neramioje moters veido išraiškoje ir nervinguose rankų judesiuose. Kaip daugelyje Sutino portretų, moteris sėdi priešais neutralų foną, o jos galvos ir figūros proporcijos ganėtinai iškraipytos. Žvelgdamas iš apačios, tapytojas, kuria didelį atstumą tarp savęs ir modelio. Taip portretas pristato kažką prabangaus, elegantiško, kosmopolitiško bei įžeidaus, kas sustiprinta ekspresionistiškais potėpiais ir koloritu35.

Portretistika atskleidė ir N. Arbit Blato talentą, kuomet visur su savimi nešiodamasis bloknotėlį eskizuodavo sutiktus draugų ar nepažįstamų žmonių veidus. Tarp dailininko įamžintų asmenybių regime Juozapo Albino Herbačiausko (1876–1944), Kipro Petrausko (1885–1968), Kazio Binkio (1893–1942), Petro Cvirkos (1909–1947) ar Mstislavo Rostropovičiaus (1927–2007) portretus. Tačiau pasaulinę šlovę jam pelnė didžiųjų l’école de Paris meistrų portretai, kurie tiek savo stilistika, tiek tapomo dailininko charakterio, psichologinių savybių traktuote yra skirtingi, nuspalvinti asmeninio santykio su portretuojamais žmonėmis. Spontaniškai sukurtus dailininkų portretų škicus jis kaupė, daug kartų piešė ir tapė tuos pačius jį labiausiai dominusius asmenis, o vėliau surinktą medžiagą naudojo kurdamas didžiųjų Montparnaso meistrų galeriją36. Šios kolekcijos 41 portretas (31 drobė ir 10 skulptūrų) 1989 m. autoriaus valia dovanoti Bulonės-Bijankūro municipaliteto muziejui (Le Musee des Annees Trentes). Išgirdęs apie bičiulio rengiamą meno korifėjų parodą, Ž. Lipšicas 1964 m. jam rašė: Aš sužinojau, kad tu ruošiesi surengti l’école de Paris meistrų portretų parodą. Aš esu labai laimingas. Atiduodamas pagarbą šiems meistrams ir draugams, tu parodai savo dėkingumą ir jautrumą. <...> Aš prisimenu akimirkas, kuomet pozavau savo portretui, kai mes šnekučiuodavomės Paryžiuje, ir visus tuos menininkus, kurių vaizdinius tu sukūrei. Tai graudina ir dvelkia nostalgija37.

Tuo būdu įamžintos ne tik asmenybės, bet veikiau visa to laikotarpio atmosfera, kuri išgarsino Lietuvos vardą pasaulyje.

_______________

1 Andrijauskas A., Litvakų dailė l’école de Paris aplinkoje, Vilnius, 2008, 36 p.

2 Jakubowska-Bobrowska E., Vilniaus dailininkų karjeros Paryžiuje XX amžiaus pradžioje // XIX–XX a. Lietuvos dailė. Edukacinis aspektas, 2000, Vilnius, 60 p.

3Museum of Modern Art – Umberto Boccioni in the Collection [interaktyvus]. Prieiga per internetą: http://www.moma.org/collection/artists/624.

4 Mark Stevens, Futurist Tense // New York Magazine [interaktyvus],1 March, 2004. Prieiga per internetą: http://nymag.com/nymetro/arts/art/reviews/n_9923/.

5 Grace Glueck, On a Trip Back to Futurism, Women and Settings Merge // The New York Times [interaktyvus], 3 July, 1998. Prieiga per internetą: http://www.nytimes.com/1998/07/03/arts/art-review-on-a-trip-back-to-futurism-women-and-settings-merge.html.

6Elèves et professeurs de l'Académie Julian [interaktyvus]. Prieiga per internetą: https://sites.google.com/site/academiejulian/l/lipchitz.

7 Andrijauskas A., Litvakų dailė l’école de Paris aplinkoje..............193 p.

8 Jakubowska-Bobrowska E., Vilniaus dailininkų karjeros Paryžiuje XX amžiaus pradžioje..........62 p.

9 Andrijauskas A., Litvakų dailė l’école de Paris aplinkoje..........36–37 p.

10Ibid., 58 p.

11 Jakubowska-Bobrowska E., Vilniaus dailininkų karjeros Paryžiuje XX amžiaus pradžioje..........61p.

12 Šagalas M., Mano gyvenimas, Vilnius, 2011, 128–129 p.

13 Andrijauskas A., Litvakų dailė l’école de Paris aplinkoje..........59–60 p.

14 Blatas, Arbit., Montparnasse capitale, de la Lithuanie des Arts // Kikoine, éd. de l’Albaron - Présence du Livre. Paris, 1992, 42 p.

15Arnaud Cohen: Qu’est-ce qu’un atelier? [interaktyvus]. Prieiga per internetą: http://imago.blog.lemonde.fr/category/ateliers/.

16 Rosa de S., Modigliani, Kaunas, 1997, 13–14 p.

17 Andrijauskas A., Litvakų dailė l’école de Paris aplinkoje..........61 p.

18Ibid., 63 p.

19 Šagalas M., Mano gyvenimas..........126–127 p.

20Ibid., 127 p.

21Ibid., 229 p.

22Ibid., 230 p.

23 Andrijauskas A., Litvakų dailė l’école de Paris aplinkoje..........200 p.

24Ibid., 202–203 p.

25 Henri Gaudier-Brzeska: New Rhythms, Kettle’s Yard, review: 'a laser burn of intensity' [interaktyvus]. Prieiga per internetą: http://www.telegraph.co.uk/culture/art/art-reviews/11475161/Henri-Gaudier-Brzeska-New-Rhythms-Kettles-Yard-review-a-laser-burn-of-intensity.html.

26 Pound, E., Gaudier-Brzeska: A Memoir, New York, 1970.

27Henri Gaudier-Brzeska: New Rhythms, Kettle’s Yard...

28Ibid.

29 Gaudier-Brzeska H., Vortex (Written from the Trenches), BLAST; 2, 1915, 34 p.

30 Andrijauskas A., Litvakų dailė l’école de Paris aplinkoje..........128 p.

31Ibid., 128 p.

32Ibid., 128 p.

33Biernoff S., Flesh Poems: Henry Tonks and the Art of Surgery, // The U.S. National Institutes of Health's National Library of Medicine, 10 Feb,2010.

34Madeleine Castaing [interaktyvus]. Prieiga per internetą: https://www.metmuseum.org/toah/works-of-art/67.187.107. 

35Ibid., Madeleine Castaing.

36 Andrijauskas A., Litvakų dailė l’école de Paris aplinkoje..........297 p.

37Ibid., 298 p.

Taip pat skaitykite: Paryžiaus mokyklų įtaka Lietuvos menui (I dalis)