Orientalizmas tapyboje: tarp žiaurumo ir grožio (II) 0

Marius Vyšniauskas
www.kamane.lt, 2015-06-15

Pirmasis europiečiui Rytų grožį atskleidęs šaltinis buvo Biblija. Tačiau XVIII–XIX a. sandūroje įvyko lūžis, paskatinęs tapytojus egzotikoje įžvelgti gilesnę, ne vien religinę prasmę, analizuoti gyvenamosios epochos aktualijas, opias problemas. Galima teigti, kad XIX a. dailė – tai visų pirma „nebylioji“ visuomenės kritikė, įkūnijanti vizualiai modernaus žmogaus egzistencinį nerimą. Paveikslas individą turėjo sukrėsti; žmogus, kaip pasyvus stebėtojas, išnyksta, jo ir tapytojo sąmonės susilieja. Taigi orientalizmas, XIX a. pasiekęs meninį apogėjų, neliko abejingas socialiniams skauduliams: abolicionizmui, nacionalizmui, karo propagandai, tačiau vis tiek išliko laikmečio mados etalonu. Nemažą kolekciją orientalistinių kūrinių eksponuoja Kauno M. Žilinsko dailės galerija.

Rytietiška kultūra Europoje suintensyvėjo po 1798 m. Napoleono Bonaparto (Napoléon Bonaparte, 1769–1821) Egipto kampanijos, kai į madą grįžo turbanai. Paryžietė turi turėti tris šimtus šešiasdešimt penkis galvos apdangalus, tiek pat porų avalynės, šešis šimtus suknelių ir dvylika marškinių1. Bene didžiausiu amžiaus papuošalu, atsispindinčiu tapyboje, tapo kašmyro šaliai, kurių Napoleonas atsiuntė Žozefinai iš Egipto. Apie tai ji rašė sūnui: Aš gavau šalius. Jie galbūt puikūs ir labai brangūs, bet gana bjauriai atrodo. <...> Abejoju, ar ši mada prigis2. Tačiau šaltiniai skelbia, jog vėliau imperatorienė jų turėjo daugiau nei 400. Be to, išpopuliarėjo kryžmai ant krūtinės perrišamos kašmyro skepetos, kurių audinys vadintas turkišku. Be garderobo Napoleonas atsivežė ir du mameliukus – Rustamą Razą (Roustam Raza, 1781–1845), tapusį garsiu asmens sargybiniu, bei Ibrahimą, dovanotą žmonai. Ibrahimas, anot memuarų, buvo ūmaus charakterio, jis vedė prancūzę Mariją Tivo ir, pasivadinęs Žanu Viktoru, gyveno iki mirties Fontenblo pilyje. Tuo tarpu apie Rustamą Napoleono kamerdineris Konstantas Veri (Constant Wairy, 1778–1845) rašė: Rustamas neatsitraukdavo nuo savo šeimininko nė per žingsnį, lydėdavo jį ir tada, kai šis pasirodydavo viešuomenėje. Lydėdavo visose kelionėse ir <...> visuose mūšiuose (lankėsi ir Lietuvoje – M. V.). Iš visų imperatoriaus štabo žmonių jis išsiskyrė puošniu, visomis spalvomis tviskančiu rytietišku kostiumu. Rustamas priblokšdavo visus, bet labiausiai – paprastus provincijos žmones3. Būtent tokį ištaigingu kostiumu jį matome garsiajame Žako Nikolia Pelo de Montabero (Jacques-Nicolas Paillot de Montabert, 1771–1849) portrete, iš kurio susidaro įspūdis, dėl ko juo taip žavėjosi visuomenė.

Ampyro mada, į kurią įsipynė turkiški, egiptietiški motyvai, Lietuvą pasiekė beveik tuo pat metu, kaip ir Prancūziją. Lenkijoje rašė: „Tai buvo periodas, kai iš Prancūzijos atėjo graikiškoji mada: permatomos suknelės, dėvimos be marškinių, apnuogintos kojos, apmaustytos žiedais.“4 Būtent panašiu apdaru vilki lietuvių tapytojo Juozapo Peškos (1767–1831) įamžinta jauna, elegantiška Agota Buchoveckytė-Moravskienė (1800). Portretuojamoji plaukus persirišusi rytietišku kaspinu, tarsi atkartojant turbaną. Jame jau matyti Peškos portretų stiliaus pokyčių užuomazgos. Nuo efektingų ir spalvingų reprezentacinių portretų dailininkas perėjo prie minkštai modeliuojamų blyškaus kolorito atvaizdų bei gilesnės psichologinės portretuojamojo charakteristikos5. Kitas svarbus rytietiškas akcentas lietuvių portretistikoje – kašmyro šalis; juo apsisiautus regime kone kiekvieną modelį, o tai rodo, kad šalyje populiarėjo vakarietiškos mados, pvz., J. Peškos „Dailininko žmonos portretas“ (1800), J. Rustemo „Stanislovos Mirskienės portretas“ (1815), Juozapo Oleškevičiaus „Moters portretas“ (1823). Be to, lietuvių aristokratai dvaruose rengė rytietiškus vakarus, pvz., Pizanių šeima, Pūškų dvare. Kai kada buvo demonstruojami įvairių tautų drabužiai, pavyzdžiui, ant žemės ratu sėdintys „turkai“. „Turkėms“ su puikiais briliantais tviskančiais šydais „vergės“ paduodavo kavą6.

Prie šių žaidimų prisidėjo jau minėtas Jonas Rustemas, kurio kūryboje ypatingą vietą užima keliasdešimt autoportretų su raudonu turkišku fesu. Tuos paveikslus mėgo jo mokiniai, 1820 m. autoportretų kopijas eksponavę dailės parodoje Vilniuje. Šie kūriniai pasižymi ypatinga ekspresija, realizmu ir gilia psichologine charakteristika7. Visgi, tai nėra idealizuotas atvaizdas, veikiau autoriaus saviraiška. Bruožai paryškinti, pabrėžiant raiškius rytietiškus ypatumus: juodus, ryškiai nubrėžtus antakius, dideles akis ir kt. Visai kitokie „Kristinos Gerhardi-Frank portretas“ (1819) ir „Jono Gvalberto Rudaminos su turbanu portretas“ (1820–1830). Žymioji solistė ir Vilniaus salono šeimininkė K. Gerhardi-Frank (g. 1780) išsiskiria sudėtingesne, teatralizuota kompozicija. Dainininkė vaizduojama koncerto metu su natų sąsiuviniu rankose8. Ji vilki baltą suknelę, pečius gaubia žalias šalis, ant tamsių plaukų uždėtas šilkinis turbanas. Paveikslo stilius artimas saloniniams prancūzių Andželikos Kaufman (Angelica Kauffmann, 1741–1807) ir Elžbietos Vigė-Lebrun (Élisabeth Vigée-Lebrun, 1755–1842) darbams. Tuo tarpu iš Ukmergės pavieto kilusio J. G. Rudaminos portretas – vienas įdomiausių J. Rustemo kūrinių, kuriam egzotikos teikia turbanas, anuomet madingas neoficialaus kostiumo elementas. Neatmetama versija, jog paveikslą dailininkas tapė po „gyvųjų portretų“ vaidinimo. Laisvoje portretuojamojo laikysenoje, egzotiškoje aprangoje galima įžvelgti ryškėjančius romantizmo dailės bruožus9.

Turbanu pasipuošusią moterį regime ir Kanuto Rusecko (1800–1860) kūryboje. Romoje pradėtas portretas „Kumėjos Sibilė“ (1823) yra didesnis negu natūralaus dydžio. Portretui, matyt, pozavo žmona Antanina. Turbanas tikrai per didelis, palyginti su galva, gana dirbtinai susuktos klostės10. Pasak meno istoriko Vlado Drėmos (1910–1995), paveikslui stinga didingumo, labiau pabrėžiama lyriška, svajinga nuotaika, perteikta grakščiai ir estetizuotai (rusų dailininko Karlo Briulovo tapybai artimomis priemonėmis)11. Apie mūsų regione puoselėtą Rytų stilių liudija vokiečio Franco Ksavero Vinterhalterio (Franz Xaver Winterhalter, 1805–1873) „Katažinos Potockos rytietišku kostiumu portretas“ (1854), jam grafienė pozavo savo apartamentuose Paryžiuje, grįžusi iš Jeruzalės12. Prabangiais šilkais ir stambiais perlų karoliais pasidabinusi aristokratė greičiausiai siekė atgaivinti kelionės įspūdžius.

Karo propagandoje orientalizmas, viena vertus, siejamas su patriotizmu, kita vertus, asmens ar įvykio sureikšminimu. Prancūzų tapytojas Antuanas Žanas Grosas (Antoine-Jean Gros, 1771–1835) didžiąją gyvenimo dalį skyrė Napoleono žygių šlovinimui. 1801 m. Naujasis Konsulas nusprendė užsakyti stambaus masto paveikslų seriją, garbinančią prancūzų armijos laimėjimus; siūlyta įamžinti 500 prancūzų karių pergalę prieš 6 000 arabų kavaleristų Nazareto mūšyje 1799 m.13 Paveikslas, vaizduojantis generolą Žaną Andošą Žuno (Jean-Andoche Junot, 1771–1813), besikaunantį su mameliukų raiteliu, pribloškė kritikus. Darbas, anot istoriografijos, atspindi žodinę tradiciją, kurioje nestinga anekdotinių situacijų, kai paprasti grenadieriai drąsesni už karininkus. Tuo tęsiama Revoliucijos propaganda: respublikonų armijos sėkmė priklauso nuo piliečio-kareivio, kovojančio iš patriotizmo, ne prievartos ar godumo14. Taip generolo Ž. A. Žuno narsa prilyginama anonimiškiems fono kariams. Tapytojas pridėjo dvi išgalvotas scenas, perteikdamas žmogiškumą ir idealizmą, būdingus Prancūzijos kariams, t. y. arabus, bandančius nukirsti galvą bejėgiui europiečiui ir, lyg kontrastą, prancūzą, ginantį belaisvį nuo kulkos15.

Paveikslo temoje atsispindintys Direktorijos laikų pilietiniai idealai derinti su bonapartistų kultu, pasak kurio, Prancūzijos pergales lemia charizmatiško asmens vadovavimas. Norėdamas tai perteikti, A. Ž. Grosas po trejų metų nutapė „Napoleoną, lankantį maro ligonius Jafoje“ (1804). Palestinos miesto užkariavime pasižymėjo kitas generolas, tad batalinio žanro atsisakyta. Vietoje jo darbe vaizduojamas bebaimis Napoleonas, liečiantis buboniniu maru užsikrėtusio ligonio žaizdas, kai tuo tarpu jo adjutantai laiko prie veidų prispaudę delnus. Siužetas persmelktas propaganda: generolas čia asmeniniu pavyzdžiu bando paneigti gandus apie užkratą ir mirtį. Visgi paveikslo efektas nelogiškas: ligoniai aplink karininkus, regis, stebuklingai keliasi, norėdami bendrauti su vadu.Fone matomos šešėlinės figūros įasmenina mirusius ir mirštančius, kurie nebuvo paliesti. Taigi Napoleono gestas priartina prie viduramžių Prancūzijos karalių, kurie savo prisilietimu neva gydė skrofuliozę. Paprastas generolas iškeliamas iki dieviškojo monarcho, kurio pasirodymas žadina heroizmą. Be to, siužete iškraipoma demokratinė laisvė, pateikiant paprasto kario bejėgiškumą. Pirmame plane suklupęs kareivis, žvelgiantis į generolą, kelia žiūrovui labiau emfatišką nei groteskišką jausmą. Įspūdį stiprina ir tai, jog šiais paveikslais A. G. Grosas kuria krikščioniškąją eschatologiją (Kristus Limbe kontrastuoja su arabų pragaru) ant Žako Luji Davido kritiškų respublikoniškų vertybių griuvėsių16.

Tuo tarpu Eženas Delakrua (Eugène Delacroix, 1798–1863) „Skerdynėse Chije“ (1824) plėtoja nacionalinę Graikijos nepriklausomybės iš Osmanų jungo temą. Legendinė Homero tėvynė Chija tapo nuožmaus teroro vieta, kurio metu miestas buvo sugriautas, gyventojai išžudyti ar išvesti vergovėn. Kūrinio centre beribis turkų žiaurumas: išniekinta pusnuogė mergina pririšta prie žirgo, žudomas jos gynėjas graikas, užklupęs badas. Nukankintos tautos dvasia skatino žiūrovo neapykantą rytietiškam despotizmui, prieš kurį kovoti būtina vakarietiškomis vertybėmis. Tačiau paryžiečiai vertino jį skirtingai: Stendalis apkaltino dailininką žudynes pavaizdavus kaip marą <...>, o Š. Bodleras įžvelgė „siaubą keliantį himną lemčiai ir beviltiškai kančiai“17. Taip, paveiksle yra kančios ir nelaimės, bet nėra nei niekšų, nei didvyrių. Neoklasicistas Žanas Ogiustas Dominikas Engras (Jean-Auguste-Dominique Ingres, 1780–1867) pavadino kūrinį modernaus meno „karštine ir epilepsija“18. Kompozicine prasme siužetui įtakos turėjo Teodoro Žeriko (Théodore Géricault, 1791–1824) „Medūzos plaustas“ (1819), vaizdavęs prie Vakarų Afrikos krantų sudužusį laivą. Paveiksle ant plausto esanti žmonių krūva sujungia Europos ir Afrikos rases, taip sukurdama ekvivalentą vientisam, besikeičiančiam kūnui19. Beveik identišką išniekintos Helados metaforą sutinkame ir kitame E. Delakrua darbe „Graikija ant Mesolongiono griuvėsių“ (1827). Autorius čia įterpė krikščioniškus ženklus. Mėlyna skraistė ir balti rūbai, kuriais vilki idealizuota moteris, būdingi tradiciniam Nekaltosios Marijos Prasidėjimo atvaizdui, todėl E. Delakrua čia pateikia žemiškąją Mariją. Kūrinio tema kontrastuoja tarp tradicinės alegorijos, skatinančios modelio idealizavimą, ir senos, be jokio idealo koncepsijos20.

Orientalizmo sąsaja su religija meistriškai atsiskleidžia italų tapyboje, pvz., Luigi Sabatelli „Dovydas ir Abigailė“ (1806), kur daug dėmesio skirta kompozicijai ir stiliui, arba iš Lombardijos kilusio Cherubino Kornienti (Cherubini Cornienti, 1816–1860) paveikslai „Paolo Erico atsisveikinimas su dukra“ (1842) ir „Vaikas Mozė mindantis faraono karūną“ (1846–1853), kurie visuomenėje sulaukė milžiniškos polemikos. Vis dėlto rezultatas – tikras, europietiškas šedevras, kuriame esti prancūziškų nuorodų (tarp H. Verne ir Delakrua), Briulovo modelių bei aliuzijos į dviejų dešimtmečio būsimą Lombardijos meno kelią21. Taigi orientalistinis įkvėpimas visada pristato augančią ir tapybą žadinančią valstybių dvasią. Tai ne tiek vaizdingos Frančesko Neti, Eduardo Delbo ar Kamilio Miola, kurie iš tiesų lankėsi Rytuose, vedutos, kiek Domeniko Moreli grafika (graviūros, akvarelės, fotografijos) ir literatūriškumas (daugiausia bibliniai ir Korano tekstai), kuriantys asmeninę viziją, paremtą kiek įmanoma kruopštesniais archeologiniais radiniais. Ši asmeninė vizija tarnauja religinės tapybos pagrindui tris paskutinius dešimtmečius22. Bene garsiausia jo drobė „Šv. Antonijaus gundymas“ (1878) sulaukė didžios sėkmės: pirma eksponuota Paryžiaus Goupil galerijoje, tada Florencijos Luigi Pisani galerijoje, o galop atsidūrė Nacionalinėje modernaus meno galerijoje Romoje.

O kaip šioje sferoje atrodo Lietuva? J. Peškos patriotinis-orientalistinis kūrinys „Marcinas Kontskis atsiima Kremenecą iš turkų“ (1827) puikiausiai įsilieja į vakarietiškų autorių plejadą. M. Konstkis (1636–1710), Respublikos artilerijos kapitonas ir Krokuvos kaštelionas, daug kartų kovojo prieš kazokus ir totorius, o 1673 m. dalyvavo Chotino mūšyje. 1699 m., anot legendos, siekdamas išvengti parako statinių sprogimo, ranka užgesino turkų pašos mestą liepsnojantį deglą. Šitas elgesys, pasak Jano Pavelo Voroničiaus, gali būti pavyzdžiu, nes „turko akimis jis atrodė pusdievis <...>, tačiau tebuvo lenkas, kuris vienu mostu ir miestą, ir žmones išgelbėjo23.

Šis siužetas pasirinktas neatsitiktinai. Pavergtos tautos sąmonėje patriotizmas skatino pasipriešinimą ir, tarsi E. Delakrua kūryboje, mėgino įrodyti istorijos nedėkingumą. Tuo tarpu Vincento Smakausko (1797–1876) batalinėje scenoje „Turkų kova su čerkesais“ padūmavusio peizažo fone regime besikaunančių raitelių grupę. Tema perteikia žiūrovui sugestyvią batalinio žanro ekspresiją, kurios pasirinkimas neaiškus. Turkai visada palaikė čerkesų nacionalizmą. Todėl kilus Krymo karui didžioji tautos dalis traukėsi iš Rusijos imperijos į Turkijos, Irako bei Irano teritorijas. Visgi V. Smakauskas, remiantis išlikusia korespondencija, Rytais domėjosi atsakingai, netgi studijuodamas Sankt Peterburge mokėsi persų kalbos, nors vėliau juokavo: Tam gaišau daug laiko, o gyvenime ji man jokios naudos neatnešė24.

Vienaip ar kitaip, egzotika užvaldė tapytojų sąmonę. 1832 m. po Maroką keliavęs E. Delakrua neketino imtis meno, o veikiau geidė pasprukti nuo Paryžiaus civilizacijos bei išvysti primityvią kultūrą25. Tačiau kraštas jį taip pavergė, jog į tėvynę parsivežė daugiau nei 100 paveikslų ir piešinių. Tapytojas tikėjo, esą Šiaurės Afrikos žmonių kostiumai ir elgsena atspindi klasikinės Romos ir Graikijos žmones. Ši kelionė įkvėpė nutapyti „Žydų vestuves Maroke“ (1837–1841), „Liūto medžioklę“ (1856–1861) bei svarbiausią šedevrą – „Alžyrietės savo apartamentuose“ (1834). Alžyro haremo aplankymas tapo svarbiausiu potyriu visame tapytojo gyvenime. Žmonės ir daiktai,  rašė jis vėliau, – po kelionės man atsivėrė naujoje šviesoje26. Modeliai nutapyti slapta, vėliau paveikslui atkurti iš eskizų bei atminties, todėl paveikslas sukuria intymios aplinkos įspūdį (tartum žvelgtum pro rakto skylutę). P. A. Renuaras prisiekinėjo, jog jis užuodžia net smilkalus, o tai dar labiau jaudina, nes dera su savo kambaryje įkalintų ir tuščiai laiką leidžiančių moterų apatija27. Kai 1834 m. jį pristatė salone, publika liko sužavėta. Suviliotas karalius Liudvikas Pilypas norėjo įsigyti darbą, tačiau dailininkas dvejojo su juo skirtis. Š.Bodleras čia įžvelgė klaustrofobiją; tai – XIX a. paryžietės, uždarytos buržuaziniame namų pasaulyje, gyvenimas28. Lyg tam pritardamas, E. Delakrua tais pačiais metais nutapė „Ponios Simon portretą“, kuriame dama ilsisi prieblandoje skendinčiame kambaryje. Visgi Rytai autorių žavėjo dar iki kelionės, tai akivaizdu „Sardanapalo mirties“ (1827) siužete. Tuo metu tapyboje klestėjo savižudybės tematika, todėl tapytojas paryškino nihilizmo potekstę. Dailininkas vaizduoja Asirijos karalių Sardanapalą kaip pasileidusį monstrą; jis tingiai stebi priešais vykstančias egzekucijas, kurios ardo jo turtą ir žudo haremo moteris, krentančias ant uždegto masinio laužo29. Įkvėptas lordo Bairono poetinės dramos, tapytojas pavertė didvyrišką pasiaukojimą susinaikinimo orgija. Deja, tuometis seksizmas, padaręs priimtinomis tokias kraštutines fantazijas, negali būti atmestas, tačiau tėra laikina kūrėjo sąmonės vizija.

Afrikoje pabuvojo ir daugiau žinomų tapytojų, pvz., 1840 m. Egipte viešėjo Horacijus Vernė (Horace Vernet, 1789–1863), o 1861 m. dvejus metus Alžyre tarnavo Klodas Monė (Claude Monet, 1840–1926), įamžintas Šarlio Lujė (Charles Lhuilier, 1824–1898) portrete. Beje, dera pažymėti, jog lietuviai taip pat turi paveikslų, atspindinčių Šiaurės Afrikos buitį. Bene garsiausias autorius – Vladislovas Neveravičius (1814/15–1891), kuris po 1831 m. sukilimo pasitraukė į Paryžių. 1849 m. jis dalyvavo Paryžiaus Salone, kur eksponavo kūrinį „Šv. Petras“. Pasak šaltinių, lietuvis sutiktas kritikų pagyromis, o paveikslą nupirko Prancūzijos vyriausybė ir jis iki šiol puošia Kajako Šv. Petro ir Povilo bažnyčią. Šiais metais Lietuvoje minimos tapytojo 200-osios gimimo metinės. Jo rinkiniuose apstu bydermėjerio stiliaus portretų, tarp kurių išsiskiria „Maurė su karoliais“ (1853), kitur įvardyta kaip „Maurė iš Alžyro“, „Maurė“ ir „Negro portretas“ (1846). V. Neveravičiaus maurės perteiktos šiltų, švelnių spalvų koloritu, apsitaisiusios prabangiais, nėriniuotais apdarais, tarsi snūduriuodamos stebi žiūrovą. Ypač tai pastebima paveiksle „Maurė“, kur atsilošusi mergina, susimąsčiusiai kontempliuoja, vengdama akių kontakto; jos žvilgsnis tartum sklendžia erdvėje, tuo susipindamas su E. Delakrua ir Ž. O. D. Engro odaliskų stilistika.

Odaliskų bumas XIX a. tolygiai nesivystė. Erotizmu persmelktos moterys konservatyvioje visuomenėje sukeldavo neigiamą reakciją. Garsiausias orientalistas Ž. O. D. Engras, nutapęs „Valpinsono besimaudančiąją“ (1808), „Didžiąją Odaliską“ (1814), „Turkišką pirtį“ (1863), savo kūryboje sulaukdavo aršios akademikų kritikos. 1819 m. „Didžiosios Odaliskos“ pristatymas salone sukėlė neigiamą reakciją: autorius kaltintas linijų silpnumu, spalvų monotonija bei anatomine kūno disproporcija30. Kai daugelis prancūzų keliavo į Rytus, rinkdami tematines ir kostiumines detales rytietiškam įkvėpimui, Ž. O. D. Engras, kuris buvo mažiau suinteresuotas dokumentine savo darbų verte, turėjo kliautis kitais šaltiniais. Ruošdamasis tapyti „Turkišką pirtį“, autorius sistemingai dirbo paniręs į istorinę ir etnologinę literatūrą, kelionių aprašymus bei graviūrų kolekcijas, kurios buvo jam prieinamos apie Rytų šalių kultūros istoriją31. Vienas tokių šaltinių „Turkiškos pirties“ siužetui – jau minėtieji Meri Vortli Montegiu (Mary Wortley Montagu) „Turkų Ambasados laiškai“ (1763). Apie apsilankymą pirtyje autorė rašė: Buvo du šimtai besimaudančių. <...> Artimesnės sofos buvo apdengtos pagalvėlėmis ir puošniais kilimais, ant kurių įsitaisiusios sėdėjo moterys. Jos visos buvo nuogos, kaip sukūrė gamta. <...> Pietūs baigėsi kava ir kvepalais. <...> Dvi vergės iškvėpino smilkalais mūsų plaukus, nosines ir drabužius32. Paveikslą tapytojui užsakė Napoleonas III, tačiau pamaldi princesė Klotilda norėjo iškeisti kūrinį į menininko autoportretą. Ž. O. D. Engras atsigabeno paveikslą į savo studiją, o po dešimties metų pardavė Turkijos ambasadoriui Paryžiuje33.

Kur kas nuožmiau buvo sutikta Eduaro Manė (Édouard Manet, 1832–1883) „Olimpija“ (1863). Meno kritikas Žiulis Klareti šaipėsi: „Kas ši odaliska geltonu pilvu, nežinia kur pasirinktas pagrindinis modelis, atstovaujantis Olimpijai? Be abejonės, kurtizanė.“ Kitas kritikas, cituotas T. J. Clarko jo nepakeičiamoje paveikslo studijoje, kalbėjo apie Olimpiją, kaip apie „kurtizanę su nešvariomis rankomis ir raukšlėtomis kojomis... Jos kūnas turi melsvą lavono, esančio morge, atspalvį; jos kontūrai nupiešti angliniu pieštuku, o žalsvos, pasruvusios krauju akys atrodo provokuoja publiką, saugomą šlykščios negrės“34. E. Manė erzino visuomenę žanriniu akto ardymu bei atsisakymu pripažinti sekso ir rasės idėjas. Visgi nuogos, „puolusios“ ir patrauklios moters įvaizdis XIX a. Prancūzijoje buvo gan dažnas. Tomas Kuturas (Thomas Couture, 18151879), Manė mokytojas, 18501856 m. savo darbe „Romėniškas dekadansas“ (1847) pateikė centre kurtizanę, o iki 1865 m. Saloną puošė pusnuogės, be amoralumo Veneros, Bachantės, Nimfos, Sapfo, Salomėjos, Dianos ir Odaliskos35.

Žemesniojo luomo prostitutės bei afro-karibų moters kūnai komponuoti dėl dažno pastarųjų dégénérescence (liet. išsigimimo), t. y. suderinto intelektualinio, fizinio ir moralinio ištvirkimo, liguistumo ir žemesnės kilmės. (To meto rasių tyrėjai manė juodaodes ir prostitutes turint įgimtas deformuotas genitalijas, kurios skatina moterų hiperseksualumą.)36 Ši teorija artima orientalistinėje tapyboje esantiems juodaodžių portretams. Tie atvaizdai skirstomi į dvi kategorijas: abolicionizmą bei poligenezę. „Negrių“ tapymo praktika mene nedažna, bet tokia pat sena ir garbinama, reprezentuojant „puolusią“ moterį: juodaodė pradėjo rodytis tapyboje, skulptūroje ir dekoratyviuose menuose XVIII a. viduryje, kaip Afrikos alegorija arba neteisėtas bei žvėriškas seksualumas37. Vėliau portretai sieti su abolicionizmu, pvz., Marijos Žuileminos Benua (Marie-Guillemine Benoist, 1768–1826) „Negrės portretas“ (1800), kuris tapo moterų emancipacijos ir juodaodžių teisių simboliu. Arba Šarlio Anri Kordiero (Charles Henri Cordier, 1827–1905) skulptūra „Juodaodė iš kolonijų“ (1861). 1856 m. lankęsis Alžyre, Š. A. Kordieras atrado onikso telkinius, kurio medžiagą pradėjo naudoti savo skulptūroms, o 1866 m. ir 1868 m. viešėjo Egipte. Nepublikuotuose memuaruose skulptorius mini 1848 m. balandžio 27 d. įstatymą, pasak kurio, Prancūzijoje ir jos kolonijose panaikinta vergovė. Mano menas įkūnijo visiškai naujo subjekto realybę, sukilimą prieš vergiją ir gimimo antropologiją. Novatoriškoje etnografijoje, pasirinkęs subjektą skulptūrai, Kordieras siekė atvaizduoti tai, ką jis apibūdino kaip „Universalaus grožio idėją“38. Iki XIX a. prad., kai įsigalėjo rasistinės poligenezės teorijos (idėja apie atskiras biologines žmonijos rūšis), juodaodžiai vaizduoti kaip negašlūs, evoliucijos sąstingyje įstrigę žmonės. Iki Antrosios imperijos pradžios juodaodė tapo dažnu subjektu Ž. O. D. Engro, Žano Leono Žėromė (Jean-Léon Gérôme, 1824–1904), Teodoro Šaserio (Théodore Chassériau, 1819–1856) ir ypač Eženo Fromanteno (Eugène Fromentin, 1820–1876) kūryboje. 1870 m. impresionistas Frederikas Bazilis (Frédéric Bazille, 1841–1870) nutapė „Tualetą“, kuriame vaizduojama juodaodė – greičiausiai toji pati Laura (pavardė nežinoma), pozavusi E. Manė, aprengianti nuogą ir geidulingą baltaodę. (Kompozicija greičiausiai paveikta Gustavo Kurbė (Gustave Courbet, 1819–1877) paveikslo „Mirties tualetas“ (1865), kur demonstruojamas kūno ruošimas laidotuvėms)39.

Ilgai užsitęsusi polemika bei skandalo baimė neleido E. Manė paveikslo rodyti viešumoje, nors jo draugai ir įkalbėjo Luvro administraciją priimti paveikslą į muziejų. Draudimas panaikintas tik 1907 m. Marselis Prustas knygoje „Prarasto laiko beieškant“ meistriškai kuria aliuziją į paveikslo atgimimą Luvro ekspozicijos salėje: Kitą dieną aš buvau su didžiąja kunigaikštiene Luvre, mes praėjome pro Manė „Olimpiją“. Dabar žmonių daugiau niekas nestebina. Čia kažkas dvelkia Engru!40

Taigi orientalizmas laužė Europos menininkų stereotipus apie Afriką, vesdamas žmoniją į ateitį.

_______________

1 Guzevičiūtė R., Europos kostiumo tūkstantmetis, Vilnius, 2001, 171–172 p.

2Ibidem., 175 p.

3 Veri K., Napoleono Bonaparto triumfas ir tragedija, 1799–1804, Vilnius, 2004, 79 p.

4 Guzevičiūtė R., Europos kostiumo tūkstantmetis.........173 p.

5Vilniaus klasicizmas, Vilnius, 2000, 184 p.

6 Janonienė R., Jonas Rustemas, Vilnius, 1999, 56 p.

7Vilniaus klasicizmas........202 p.

8Ibidem., 205 p.

9Ibidem., 207 p.

10 Drėma V., Kanutas Ruseckas, Vilnius, 1996, 59 p.

11Ibidem., 61 p.

12 Cholewianka-Kruszyńska A., Panny Branickie z Białej Cerkwi na portretach F. X. Winterhaltera, 2001.

13 Eisenman F. S., Nineteenth Century Art: A Critical History, London, 2011, 59 p.

14Ibidem., 59 p.

15Ibidem., 59 p.

16Ibidem., 61 p.

17 Vaughan W., Romantizmas ir menas, Vilnius, 2000, 248 p.

18 Johnson L., The Paintings of Eugène Delacroix, A Critical Catalogue, 1816–1831, I T, Oxford, 1981, 88 p.

19 Eisenman F. S., Nineteenth Century Art: A Critical History...... 75 p.

20 Daguerre de Hureaux A., L’ABCdaire de Delacroix, Paris, 1998, p. 96.

21La peinture italienne, direc. Pirovano C., Paris, 2009, 509 p.

22Ibidem., 549 p.

23Vilniaus klasicizmas........167 p.

24 Drėma V., Vincentas Smakauskas, Vilnius, 2001, 12 p.

25 Wellington H., The Journal of Eugène Delacroix, 1980, XV p.

26Les chefs-d’oeuvre de l’art mondial, Paris, 2009, 368 p.

27 Vaughan W., Romantizmas ir menas......252 p.

28Ibidem., 252 p.

29 Eisenman F. S., Nineteenth Century Art: A Critical History...... 83 p.

30Les chefs-d’oeuvre de l’art mondial......354 p.

31 Fleckner U., Masters of French art. Jean-Auguste-Dominique Ingres, Cambridge, 2007, 130 p.

32Les chefs-d’oeuvre de l’art mondial......356 p.

33Ibidem., 356 p.

34 Eisenman F. S., Nineteenth Century Art: A Critical History...... 354 p.

35Ibidem., 354–355 p.

36Ibidem., 355 p.

37Ibidem., 355 p.

38La Capresse des Colonies [interaktyvus]. Prieiga per internetą: http://www.metmuseum.org/collection/the-collection-online/search/231788.

39 Eisenman F. S., Nineteenth Century Art: A Critical History...... 355 p.

40Les chefs-d’oeuvre de l’art mondial......378 p.

 

Taip pat skaitykite: Orientalizmas tapyboje: turkiška mada užkariauja Europą (I)


Skaityti komentarus
Rašyti savo komentarą
*
*