Ketvirtoji „Monobaltija“: dėmesio ratas traukiasi 0

Lina Klusaitė
www.kamane.lt, 2014-05-20

Kauno teatrinį gyvenimą kas dveji metai pagyvinantį festivalį „Monobaltija“ galima drąsiai vadinti pačiu draugiškiausiu (šiemet festivalis skirtas jo įkūrėjo – aktoriaus, dainininko ir režisieriaus – Stanislovo Rubinovo (1930-2013) atminimui – red. past.). Festivalio rengėjai taip moka apgaubti svečius savo rūpestingumu, paversti visus, netgi kritikus, savo draugais, jog reikia didelių pastangų norint nepakliūti į jų dėmesio lauką. Tik taip gali išlikti objektyvus.

Sumanytas kaip tarptautinis renginys, šiemet festivalis vargu ar pristatė geriausių mono žanro pavyzdžių panoramą Baltijos regione. Neatspindėjo jis ir naujausių šio žanro tendencijų, netikėtų proveržių, kurių paprastai tikimasi sulaukti iš tarptautinio renginio. Abejoju, ar šiais metais tokių ambicijų iš viso turėta. Panašu, jog festivalis nuo jo įkūrimo ne plečiasi, o traukiasi, vis labiau tapdamas privačiu klubu, į kurį gerai praleisti laiko renkasi vieno žmogaus rato draugai, pažįstami, artimieji. Čia ne sostinė, dideliais pinigais nekvepia, todėl žvaigždžių nesitikėkite – girdžiu Aleksandro Rubinovo balsą ir nutylu, nes rengėjams piniginis argumentas turėtų būti paskutinis. O kalbant apie žiūrovus, svarbiausi kriterijai visuomet bus profesionalumas, meniškumas ir, be abejo, novatoriškumas. Kai šie dalykai šlubuoja, dar lieka pažinimo arba edukacijos kriterijai, dažniausiai ir tampantys visų festivalių priežastimi. Argi gali žiūrovas skųstis turėdamas galimybę pamatyti bent kelis, kad ir ne pačius geriausius, artimiausiųjų kaimynų darbus? Juo labiau, kad prieš kelis metus apie tokią galimybę niekas nė nesvajojo. Taigi pasidžiaukime...

Po spaudos konferencija prasidėjusio „Monobaltijos“ atidarymo, kur buvo džiaugiamasi visais dalyviais, bet labiausiai direktoriais, rūpinamasi visais svečiais, bet labiausiai – naudingais, reikalingais ir lojaliais, po oficialių valdininkų sveikinimų ir privalomų šypsenų pagaliau buvo galima pradėti galvoti apie tuos keistus, vis dar norinčius kažką pasakyti žmones, kurie ryžtasi į sceną lipti vieni. Juk tam reikia ne tik beprotiškos drąsos, bet ir velniško pasitikėjimo, verčiančio manyti, jog esi išskirtiniu talentu apdovanotas demiurgas, galintis pavergti publiką pačiu savimi. Kad tai daugiau išimtis nei taisyklė, patvirtino Vidmanto Fijalkausko pagal Vladimiro Nabokovo romaną „Kamera obskura“ sukurtas spektaklis „Kritimas į tamsą“, pradėjęs festivalį pačia žemiausia gaida. Gaila, tačiau Nabokovo mėgstamas apverstas Antono Čechovo „Žuvėdros“ motyvas – subrendusį, šeimą turintį menotyrininką pražudo aistra paikai paauglei („Žuvėdroje“ subrendęs rašytojas iš dyko buvimo pražudo jauną aktorę) – liko neįveikiamas spektaklio autoriams. Fijalkausko herojus, išdidžia poza pareiškęs, kad vyrui svarbiausia – protas, retrospektyviai papasakoja, kaip jo mąstymą užtemdė geismas ir kaip jis, apakęs bei praradęs padėtį visuomenėje, tapo nereikalingas nei žmonai, nei meilužei. Atrodytų: kas aktoriui galėtų būti palankiau, nei galimybė suvaidinti aistros, beprotybės, chaoso ir visiškos rezignacijos apimtą žmogų? Tačiau vietoje to, kad sukurtų vaidmenį, atskleistų herojaus emocinę amplitudę ir savąjį aktorinio meistriškumo arsenalą, Fijelkauskas savo veikėją tiesiog vangiai papasakoja. Net ir tuomet, kai pasakojimas, regis, turėtų baigtis, užleisdamas vietą persikūnijimui į personažą, aktorius demonstruoja visišką bejėgystę. Jo profesinis neįgalumas maskuojamas arba užrašu ant sienos (aktorius jį tiesiog perskaito), arba įrašytu paties Fijalkausko balsu. Režisierius Saulius Varnas daro viską, kad aktorius scenoje jaustųsi patogiai, kad tik neprasiveržtų jokia tikra ar suvaidinta emocija, t.y. daro viską, kad žiūrovas istorijos nei reflektuotų, nei išgyventų. Stebiesi, kaip projekcijoje pasirodantis Juditos su nukirsta Holoferno galva atvaizdas gali pasakyti daugiau nei valandą trunkantis nemotyvuotas aktoriaus buvimas scenoje. Panašu, kad pabaigoje ištartas klausimas „Ar ne per daug skaudžiai Nabokovas nubaudė savo herojų?“ šiuokart tapo perspėjimu pačiam aktoriui.

Po tokios mono žanrą diskredituojančios vaidybos Aleksejaus Devotčenko „Sašos Čiornyj koncertas fortepijonui ir artistui“ atrodė kaip tikra atgaiva. Šiuolaikiniam žiūrovui spektaklis atrodytų pernelyg naivus, atsargus, tačiau jį lengviau priimti vien todėl, kad spektaklis statytas 1990 metais, kada tiek Rusijoje, tiek Lietuvoje, laisvo žodžio daigai dar tik buvo pradėję kaltis. Čiornyj poezija, kuriai fortepijonu akomponuoja pats aktorius, kalba apie XX amžiaus pradžioje Rusiją krėtusią politinę sumaištį. Tačiau politikos čia tikrai nėra. Tekstuose galima atpažinti po Spalio revoliucijos Rusijoje prasidėjusį „buitinį perversmą“, kai iš aristokratiškos prabangos pradėda judėti į komunalinę aplinką. Devotčenko stebinčio inteligento vaidmenyje pasakoja apie kasdienį nuobodų „komunalkių“ gyvenimą, žmones, priverstus dalintis bendra vonia ir virtuve, apie lakstančius tarakonus ir vandens trūkumą, apie tai, kaip vienoje šeimoje turėjo sugyventi monarchistas, anarchistas ir socialistas. Bet kokios kalbos apie konstituciją, parlamentą ar apskritai politiką čia užbaigiamos pastebėjimu, kad jau... pavasaris. Spektaklis sudarytas iš daugtaškių, pauzių, nutylėjimų. Supranti, kad toks jis galėjo atsirasti tik cenzūros baubo krečiamoje Rusijoje. Tačiau Devotčenka viską pasako aktoriniais niuansais: akies mirktelėjimu, antakio kilstelėjimu, pauzėmis, ritmo pristabdymu. Taip atsiranda antras planas – komiškas, švelniai ironiškas. Skirtingai nei tekstas, scenografija (fortepijonas, žvakidės, retro stiliaus skėtis) ir inteligentiškas aktoriaus įvaizdis kuria aristokratišką atmosferą, kitokios Rusijos paveikslą. Gyvenimas, kuris socialistinėje šalyje buvo persmelktas baime, melu, reiškėsi kaip iliuzija, tikrovės nesatis. Vis dėlto net ir tokioje iliuzinėje tikrovėje reikėjo kažkaip išgyventi, ir čia padėdavo skaidrus vaikiškas optimizmas. Viso koncerto metu nesąmoningai jį spinduliavo ir aktorius Devotčenka. Tokiomis akimirkomis iš tiesų supranti, ant kokio siūlo laikosi protu nesuvokiama rusiška siela.

Turint omenyje dar visai neseniai nutrauktus ryšius su socialistine broliškų tautų sąjunga, festivalyje buvo galima justi bendrą postsovietinių kraštų mentaliteto dvelksmą. Lietuvos, Rusijos, Estijos, Baltarusijos, Ukrainos ir Gruzijos menininkus vienijo tradicinis teatras – konservatyvus, tekstu paremtas požiūris į sceninį vyksmą. Baltarusų aktorius Valerijus Šuškevičius, remdamasis Fiodoro Dostojevskio romanu „Broliai Karamazovai“, pristatė „Dostojevskišką klausimą“ – tipišką literatūrinį spektaklį, kuriame daug gero ir prasmingo teksto, tačiau mažai aktoriaus, jo asmeninio santykio su kūriniu. Tuščioje scenoje, kurią perskiria tik susikertančios horizontali ir vertikali linijos, Šuškevičius tvarkingai perskaitė visą „Didžiojo inkvizitoriaus“ skyrių ir pasirodė ne kaip interpretatorius kūrėjas, o kaip atlikėjas, kuriam svarbiausias yra rašytojo žodis. Tokiais atvejais visuomet sakau, kad tekstą skaityti geriau pačiam.

Esto Indreko Taalmaa „Rainerio rytas“ priminė sovietiniais laikais rodytą populiarią laidą „Vokrug smiecha“, į kurią aktoriai buvo kviečiami skaityti humoreskų. Bengtaso Alforso pjesė, pasakojanti apie vienišo pensininko vienos dienos įvykius, regis, taip pat sukonstruota humoreskos principu – situacija gena situaciją, kuri viena už kitą juokingesnė. Nuo lėkšto agitbrigadinio humoro spektaklį skiria tik tai, kad aktorius vis dėlto yra profesionalas – puikiai jaučia publiką, bendrauja su ja, o tarp sąmoningo juokinimo čia įsiterpia ir graudus liūdesys. Taip išryškėja ir pasimato visai nelinksma seno žmogaus vienatvė.

Armėno Roberto Akopiano „Kreipiuosi į jus...“ priminė mokyklinį teatrą, kurį nuo visiško primityvumo išgelbėjo aktoriaus nuoširdumas ir pasirinkta jaudinanti, aštuonmečio vaiko akimis regima istorija apie tai, kaip armėnų-turkų kare jam teko išgyventi savo tautos genocidą.

Tradicinio literatūrinio teatro kontekste neišsiskyrė ir Aleksandro Rubinovo „Koba“. Nors spektaklis rodomas jau ketvirtus metus, vargu ar kas susimąstė, kokią žinią jis iš tiesų siunčia žiūrovams. Edvardo Radzinskio novelėje, pasakojančioje apie revoliucijos bendražygių –

Fudzi ir Stalino – draugystę, yra užkoduotas sovietinių laikų moralinis imperatyvas, kuris išliko ir sceniniame variante. Šis imperatyvas – tai aukštinama gruzinų tautos ištikimybė savajam Vadui, nepaisant visko! Pažodžiui sekdamas novelės tekstu, Rubinovas Fudži parodo kaip apgailėtiną vergą, kuris dėl ištikimybės Draugui nuolankiai iškenčia brolių gruzinų mirtis ir net savo dukros išniekinimą, vadindamas tai garbingu išbandymų atlaikymu. Visa tai traktuojant kaip menko žmogaus parsidavimo istoriją, Fudzi, žinoma, reikėtų smerkti, tačiau tokią interpretaciją sugriauna rašytojo sumaniai apgalvotos dvi pabaigos frazės, gudriai išnaudojančios gruzinų mėgstamas patarles ir tostus: „Lengviau pakelti brolio mirtį, nei draugo“ ir „Gruzinai moka mylėti savo draugus... nežiūrint į nieką!“ Kadangi spektaklio pabaigoje šios frazės rimtu veidu nuskamba be jokių konotacinių reikšmių, su nerimu klausiu: ar iš tiesų tai ir norima pasakyti?

Juozo Budraičio ir Oskaro Koršunovo kūrybinio bendradarbiavimo, užsibaigusio Samuelio Becketo „Paskutine Krepo juosta“, buvo laukta labiausiai, o tokiais atvejais paprastai ištinka nusivylimas. Reiktų iš karto pasakyti, jog aktorius, kurio vaidinamo monospektaklio pasižiūrėti susirinko Kauno kameriniam teatrui iki šiol neregėtas žmonių antplūdis, čia niekuo dėtas. Jis padarė viską, ką galėjo ir turėjo padaryti. Šįkart nustebino režisieriaus sprendimai ir gastrolių metu ryškėjantys OKT komerciniai lūkesčiai – gausinamos auditorijos naudai ir kokybės nenaudai (vienas iš tokių OTK teatro akibrokštų – kamerinės aplinkos reikalaujančios „Žuvėdros“ rodymas „Girstučio“ didžiojoje salėje). „Paskutinėje Krepo juostoje“ gyvenimo saulėlydį išgyvenantis Budraičio Krepas klausosi juostos, kurioje įrašytas „atsisveikinimas su meile“. Šiandien personažas darytų daug ką kitaip, bet laiko neatsuksi. Tačiau špūlę atsukti galima. Taip įrašyta atmintis tampa dar tiksinčio gyvenimo akimirkomis. Budraičio vaidmuo yra grįstas susitapatinimu su medijuotu balsu, išgyvenant jį per klausymą ir girdėjimą, todėl čia labai svarbu, kad žiūrovas jaustų aktoriaus širdies dūžius, girdėtų šnopavimą, atodūsius, išgirdus vieną ar kitą žodį – matytų antakio kilstelėjimą ar akies virptelėjimą. Tik tuomet spektaklis įvyksta. Todėl vienu metu jį gali žiūrėti ne daugiau nei trisdešimt žmonių (o ne 170, kaip skelbė festivalio rengėjai). Kita vertus, liko nesuprantama, kodėl režisierius, eliminuodamas teatrinį apšvietimą ir palikdamas degti tik vieną stalinę lempą, nori paslėpti aktorių nuo žiūrovų žvilgsnių, didžiąją laiko dalį leisdamas jam vaidinti visiškoje tamsoje ir dar nugara į publiką. Net ir traktuojant tai kaip artėjimą prie neteatrinės tikrovės, natūralumo ar realybės siekį, toks sprendimas pasiteisintų tik tuomet, jei Koršunovas spektaklį rodytų kokiame nors apleistame bute. OKT studija, kurioje spektaklis buvo sukurtas, šiuo atveju irgi ne itin tinka, nes žiūrovų sąmonėje ji jau tapo teatru. Manyčiau, sceninis veiksmas prašyte prašėsi ekrano, juo labiau – pats Budraitis yra kino žmogus, tad papildomos konotacijos, pratęsiančios jo asmenybės ar technologinių medijų temą, būtų išties nepakenkusios. 

„Monobaltijos“ kontekste unikalus pasirodė brito Pipo Uttono „Čaplinas“. Ne todėl, kad spektaklis būtų kažkuo ypatingas, bet dėl paties britišką konservatyvumą (gerąja prasme) reprezentuojančio aktoriaus. Jau nuo pat pirmųjų spektaklio akimirkų, kai Uttonas ima dėtis į kavą nesuskaičiuojamą kiekį cukraus gabaliukų, pradedi įsimylėti šį žavų senuką, kuris anksčiau dirbo juvelyru, o žymiu aktoriumi tapo parašęs pjesę apie „Hitlerį“. Kad Didžiojoje Britanijoje tave pastebėtų, neužtenka būti keistuoliu, dar reikia turėti ir talentą. Uttonas ir yra tas unikaliu būdu atrastas talentas, šiandien važinėjantis po visą pasaulį su savo paties sukurtais personažais: „Beikonu“, „Dikensu“, „Čerčiliu“... Aktoriui jų nereikia vaidinti, jis taip su jais sutampa, jog  atrodo, tai – jo paties asmenybės dalys. „Čapline“ nepatikėti tuo buvo tiesiog neįmanoma.

Asmeninį, nesumeluotą santykį su tekstu pademonstravo suomis Pekka Heikkinenas, pristatęs pagal tikrus jo gyvenimo įvykius sukurtą spektaklį „Ant ratų“. Aktorių būtų galima drąsiai pavadinti šiemetinės „Monobaltijos“ atradimu. Ne todėl, kad aktorius sėdi neįgaliojo vežimėlyje ir dalinasi jaudinančia savo paties gyvenimo istorija (tai būtų pats paprasčiausias būdas – tikintis užuojautos ir supratimo veikti publikos emocijas). Heikkinenui to reikia mažiausiai. Jo pasirodymas paremtas vienu paradoksu, kuris ir daro spektaklį išskirtinai paveikų. Heikkineno teigimu, penkiolika metų po traumos jis praleido meluodamas sau, t.y. įtikinėdamas save, kad yra stiprus. Tai tapo jo gyvenimo vaidmeniu ir tas vaidmuo vadinosi „neprisileisti streso“, „būti vyru“, „būti stipriu“. Ši vyriškumo klišė gyvenime aktorių vertė vaidinti, bet tuo pačiu skatino susidoroti su sunkumais. Čia ir dabar aktorius atėjo pasakyti, kad yra silpnas, trapus, netobulas, nepanašus į Dievo paveikslą (ypač po išgertuvių) ir Jobui pritinkanti kančia jo visai netaurina. Po penkiolikos metų Heikkinenas sugrįžta į teatrą tam, kad nevaidintų. Savo gyvenime aktorius dėvėjęs kaukes, tačiau būtent prieš žiūrovus jas nusiima. Teatre aktorius tampa savimi. Šis paradoksas ir sukuria spektaklį. Čia Heikkinenas išsilaisvina nuo gyvenimo vaidmens, melo, būna toks, koks yra iš tikrųjų. Aktoriaus atsivėrimas teatrinį vyksmą paverčia gyva dokumentika ir tai negali nejaudinti. Be to, Heikkinenas yra „trenktas“ vyrukas – poetiškos sielos aktorius dalykus mato kitaip nei daugelis, todėl jo trūkinėjančio, į tobulą formą nesuvesto monologo įdomu klausytis. Būtent todėl jis toks žavus.

Labiau vakarietiškai, konceptualumu pasižyminčiai krypčiai galima priskirti du lenkų pasirodymus ir šokio spektaklį iš Izraelio. Visuose juose dominavo ne tekstas, o aktoriaus kūnas. Net Wioletos Komar „Diva“, kur vaidmuo, regis, išartikuliuojamas vien žodžiais, labiau priminė fizinį teatrą. Aktorė savo kūną įkalino statiškoje pozoje, neleisdama sau nei judėti, nei aktyviai gestikuliuoti. Tokiu būdu vaidmuo išgyvenamas giliai viduje, o tai reikalauja ne tik didelio susikaupimo, koncentracijos, bet ir fizinių pastangų, energijos sukauptumo. Jauti, kaip aktorė, įsijausdama į žydų dainininkės Noros Sedlel pasakojimą, palaipsniui didina įtampą, kaip kaprizingos, infantilios žvaigždės intonacijos pamažu keičiasi, atskleisdamos Lodzės gete patirtus trauminius įvykius. Neatsitiktinai festivalyje Komar pelnė žiūrovų simpatijų prizą.

Kūnu vaidmenį išgyveno ir Januszas Stolarskis, pristatęs spektaklį „Jobas, mano draugas“. Jobo kančią pakylėdamas iki filosofinės abstrakcijos, aktorius gilinasi į žmogaus ir kosmoso santykį. Klausiama, ar žmogus yra „Didžiojo plano dalis, ar evoliucijos anomalija“ ir kame glūdi žmogaus esmė. Ryšį su kosmosu čia atstoja vertikalus smėlio stulpas, pabyrantis ant nuogų aktoriaus pečių. Vizualiai išraiškingas spektaklis sudarytas iš kūno, įrašyto balso ir video projekcijų dermės.

Gabrielle Neuhaus „Moteris, nenorėjusi nusileisti ant žemės“ – tai vienintelis pasirodymas, kuriame buvo galima pailsėti nuo teksto. Iš trijų kompozicijų sudarytame spektaklyje aktorė judesiu nagrinėja žmogaus fobijas, verčiančias moterį patirti gyvenimo baimę. Stengdamasi apsisaugoti nuo dulkių, Neuhaus vaikšto baldais, o pabaigoje priežastimi neliesti žemės tampa vanduo – ji vaikšto vandens pripildytų plastmasinių butelių paviršiais. Abi dalis apjungia traukos dėsnio vengimas, todėl moteris renkasi kabėjimą ore. Neuhaus siekis – parodyti, kaip slegianti išorinė buitis konfrontuoja su trapiu vidiniu moters pasauliu, tačiau to vidinio matmens, išgaunamo ne fizinėmis, o aktorinėmis priemonėmis, kaip tik ir pritrūko.

 Festivalį užbaigė ukrainiečio Jurijaus Nevgamonnyj „Štein šeimos pokalbis apie nesantį poną fon Gėtę“. Spektaklis įdomus tuo, kad aktorius, žvelgdamas iš vyriškos perspektyvos ir laikydamasis tam tikro atstumo vaidmens atžvilgiu, kuria ironiškai šmaikštų Šarlotės fon Štein – moters, maniusios, jog ją myli pats Volfgangas fon Gėtė, charakterį. Pasitelkęs lėles, Nevgamonnyj teatrališkai pasakoja teismo procese išryškėjančius moters taktinius žaidimus. Tačiau pasirodo, kad visa tai buvo tik iliuzija, klasta. Spektaklis dar kartą primena, kokia stipri yra vaizduotės galia, verčianti tikėti utopijomis. Belieka palinkėti, kad kitais metais teatrinės utopijos nenutrūktų ir „Monobaltijoje“...


Skaityti komentarus
Rašyti savo komentarą
*
*