Kinas ir fotografija

Kelionės ir fotografija buvo glaudžiai susijusios nuo pat XIX a. – išradus fotografiją keliautojai netrukus suprato, kad ji yra ypač tinkama kelionių patirčiai ir atradimams įamžinti. Nuotraukos ne tik optiškai tiksliai fiksuodavo tolimų kraštų vaizdus, bet ir buvo lyg daiktinis įrodymas, kad kelionė tikrai įvyko, o keliautojas iš tiesų pasiekė tokias geografines koordinates, kuriomis žymimas vietoves daugelis galėjo išvysti tik atvaizduose. Neatsitiktinai net ir Britanijos karališkojo laivyno kapitono Roberto Falcono Scotto vadovaujamoje ekspedicijoje į Pietų ašigalį fotografija buvo ne mažiau svarbi, nei išgyvenimui skirta įranga ir atsargos – ekspedicijos fotografas Herbertas Pontingas didelio formato kamera užfiksavo daugiau nei pusantro tūkstančio nuotraukų ant stiklo negatyvų.

Tačiau, kas nutinka tuomet, kai kelionės nereikalauja tiek daug pastangų iš keliautojų, o fotografijoje nelieka atradimų romantikos? XX a., kai kelionės užleido vietą turizmui, komplikavosi ir fotografijos santykis su pasikeitusiu – suplanuotu bei patogiu – keliavimo būdu. Kaip teigia medijų teoretikas Marshalas McLuhanas, „sukryžminus nuotrauką ir kelionių lėktuvą“, kelionės prarado savo ankstesnį tikslą patirti kažką naujo, o pasaulis tarsi tapo mažesnio mastelio – lengvai pasiekiamas ir jau iš anksto matytas fotografijose. „[....] Pasaulis tampa savotišku muziejumi objektų, su kuriais jau susidūrėme kokioje nors kitoje medijoje“, – teigia kritiškai nusiteikęs medijų tyrinėtojas. Anot jo, „[...] turistas, atvykęs prie svyrančio Pizos bokšto ar Didžiojo Arizonos kanjono, tegali pasitikrinti savo reakciją į tai, ką jis jau daug kartų matė anksčiau, ir pats pasidaryti šio objekto nuotrauką“[1].

Lietuvių fotografai keliautojai, be abejo, taip pat neišvengiamai susiduria su šiuo, jau daugiau nei prieš pusę amžiaus teoriškai aprašytu, reiškiniu, kuris šiandien tik įgyja didesnį pagreitį. Mūsų šalyje prie to prisidėjo ir politinės aplinkybės – Lietuvai atgavus nepriklausomybę, atsiradus galimybei laisvai keliauti, anksčiau už „geležinės uždangos“ buvusi pasaulio dalis tapo tarsi ranka pasiekiama, o ją parodančios fotografijos neteko beveik mistinio žavesio, atsiradusio dėl ankstesnių draudimų ir izoliacijos. Keliaujančių fotografų (ar fotografuojančių keliautojų?) šiandien taip pat netrūksta. Net ir palikus nuošalyje garsiausius šio žanro lietuvių autorius, keliaujančių fotografų galima išvardinti ne vieną: nuo fotografijos estetikos grynumui daug dėmesio skiriančio Igno Maldžiūno iki reportažiniu metodu įvairias pasaulio šalis fiksuojančio Edmundo Kolevaičio ar Jono Danielevičiaus, kuris tarsi seka „Nacionalinės geografijos“ žurnalo fotografinėmis tradicijomis. Prie lietuvių autorių, keliaujančių su fotoaparatu, be abejo, galima priskirti ir Raimondą Puišį, 2016 m. išleidusį albumą apie Vorkutą (Vorkuta, 67-oji paralelė, sud. Aleksandras Macijauskas, Prienų r.: Kaimo turizmo sodyba „Šaltupis“,  2016).

R. Puišys kelionių fotografijoje nėra naujokas ir laikosi tam tikrų principų, kurie leidžia bent iš dalies atsispirti kelionių fotografijos nuvertėjimui turizmo ir turistinės fotografijos klestėjimo laikais. Autorius su fotoaparatu keliavo po buvusias Sovietų Sąjungos respublikas ir kopė į kalnus, pasiekė aukščiausią Europos viršukalnę Elbrusą, įkopė į Monblaną Alpėse, įveikė aktyvų Kliučių Sopkos ugnikalnį. Kelionėse pamatyti gamtovaizdžiai ir įgyta žmogiškoji patirtis įamžinta fotografijose, publikuotose 2012 m. metais išleistame albume „Aukštumos žemumos“. Tad nenuostabu, kad fotografuoti naujajam albumui autorius vėl leidosi į tolimą kelionę – vyko už poliarinio rato, į Komijos Respublikos miestą Vorkutą. Čia fotografas lankėsi tris kartus – pavasarį, vasarą ir rudenį, išvengdamas atšiauriausio metų laiko. Tačiau ir kitu laiku nufotografuotas amžino įšalo žemės kraštovaizdis bei gamta ten neapsilankiusiam žiūrovui atrodo egzotiška: bekraščiai sniego laukai, monotoniškame tundros kraštovaizdyje, žemės paviršiuje dūlantys mediniai karstai ir kryžiai, apleisti, sniego užpustyti daugiabučiai namai. Vorkutoje ir jos apylinkėse matytų vaizdų įspūdingumą pripažįsta ir pats fotografas: „Žiemą tundra nuostabi. Viskas balta. Sniegas, medžiai, baltu apdaru pasidabinę zuikiai, kurapkos, lapės ir net antys“, – pasakoja R. Puišys[2]. Tačiau kaip tik šioje tolimo krašto egzotikoje ir slypi didžiausi pavojai kūrybinei fotografijai. Gamtos grožis visada įspūdingas, bet ir jau kone du šimtmečius negailestingai eksploatuojamas fotografų bei vis didesnio būrio turistų, kuriems fotografija tėra lengvas būdas pasakyti „aš čia buvau“. Šiandien, išpopuliarėjus socialinėms medijoms ir kitoms galimybėms lengvai dalytis atvaizdais, į internetą įkelta nuotrauka dar dažniau perduoda žinutę „aš čia esu dabar“ ir kitą akimirką jau užleidžia vietą naujoms fotografijoms.

Tačiau R. Puišys nesileidžia nunešamas šio nesustabdomo atvaizdų srauto. Jis nėra vien naivus stebėtojas, besigrožintis prieš jį atsiveriančiais gamtovaizdžiais. Fotografas sąmoningai renkasi, į ką nukreipti objektyvą, ką sugretinti viename kadre ar kelių fotografijų sekoje. Taip gimsta nebylūs palyginimai ir asociacijos, kuriančios daugialypį pasakojimą: apie konkrečius žmones ir jų kasdienybę, apie visuomenę ir tautos charakterį, apie visa tai suformavusias archaiškas tradicijas ir ne tokių senų laikų istoriją bei politinius pokyčius. Skirtingų laikotarpių ir ideologijų ženklai gali tilpti vienintelėje nuotraukoje, pavyzdžiui, socialistiniais šūkiais ir komercinėmis šiandienos reklamomis nusagstyto daugiaaukščio namo fotografijoje. Ne mažiau iškalbingi ir atskirų atvaizdų sugretinimai – albume, šalia minėtos fotografijos, galima išvysti elnių augintojų berniuką, žvelgiantį nevaikišku, rimtu ir beveik išdidžiu žvilgsniu. Šis albumo pradžioje žiūrovą pasveikinantis fotografijų diptikas tampa tarsi raktu viso jame publikuojamo fotografijų ciklo interpretacijai ir padeda jį „skaityti“ kaip liudijimą apie istorinius ir ideologinius kontrastus, žmogaus veiklos keičiamą kraštovaizdį, o kartais – apie nuo senų laikų išsaugotas gyvenimo darnoje su gamta tradicijas.

Kita vertus, R. Puišio žvilgsnis į fotografuojamo krašto istoriją, politinių pokyčių ženklus ir dabarties socialinį gyvenimą nėra „šaltas“. Gamta ir istorija jo fotografijose tėra fonas atskleisti žmogiškumui, kuris, atrodytų, nepaiso nei laiko, nei geografinių ribų. „Ir net visiškai ištuštėję Vorkutos daugiabučių kvartalai, kuriuose šiuo metu beveik niekas negyvena, o butuose dūla baldai, palikti daiktai, ant sienų tebekabo šeimų nuotraukos, – ši aplinka Raimondo fotografijose išlaikiusi žmogišką dvasią ir dvelkia emocijas keliančiu jautrumu“, – įspūdžiais dalijasi žurnalistas Darius Sėlenis[3]. Dar emocingesni R. Puišio fotografijose atrodo prekiaujančių, dirbančių, besilinksminančių vietinių gyventojų veidai. Kartais juos fotografas įamžina iš labai arti, lyg norėdamas kiek įmanoma labiau priartėti prie sutiktų žmonių charakterio esmės, leisti žiūrovui betarpiškai pajusti jų išgyvenimus ir emocijas. Kaip tik tai ir yra svarbiausia R. Puišio kūrybos tema, nesvarbu, kur jis bekeliautų – į kalnų viršukalnes ar tundros lygumas.

Išraiškingus Vorkutos gyventojų veidus albume išvystame vos užvertę fotografijas, įamžinusias kapų kryžius, paminklus ir medinius karstus, kurių nepriima amžinai įšalusi žemė. Tokia nuotraukų seka leidžia manyti, kad kartu su fotografu pasakojimą apie žmogaus gyvenimą tolimojoje Šiaurėje kūrė ir knygos sudarytojas Aleksandras Macijauskas. Asociatyviais sugretinimais A. Macijauskas atkreipia žiūrovo dėmesį į tai, kas visada buvo svarbu ir jo paties darbuose, bet negali būti tiesiogiai pavaizduota. Fotografijų pateikimu knygos sudarytojas pasakojimą apie savitą Vorkutos žmonių gyvenimą papildo užuominomis apie egzistencinius gyvenimo ir mirties klausimus, kurie išlieka tokie patys, nepaisant konkrečių istorinių aplinkybių.

Kas šiam vaizdiniam pasakojimui apie tolimojoje Šiaurėje gyvenančius žmones suteiktų dar daugiau įtaigumo? Tikriausiai, griežtesnė nuotraukų atranka, kuri leistų išgryninti svarbiausius estetinius ir minties akcentus. Taip pat, šis pasakojimas galėtų būti labiau asmeniškas, ne tik parodantis tolimą Šiaurės kraštą, bet ir atskleidžiantis paties fotografo potyrius jame ir santykius su ten sutiktais žmonėmis, betarpišką įsitraukimą į vietinį gyvenimą.

Vis dėlto, svarbiausia albumo žinia aiški – R. Puišys Vorkutos gyventojus vaizduoja kaip vienos didelės šeimos narius, kuriuos daugiau nei prieš penkis dešimtmečius garsiojoje parodoje Žmogaus šeima „subūrė“ kuratorius ir fotografas Edwardas Steichenas, savo humanistine pasaulėžiūra daręs įtaką ir Lietuvos fotografijos mokyklai. Kitaip nei naivios turistinės nuotraukos, R. Puišio darbai naikina ne geografinių atstumų pojūtį, bet trina ribas tarp skirtingų kultūrų ir tradicijų. Jo fotografijose mažėja ne pasaulio mastelis, bet, kartais atrodytų, neįveikiama atskirtis tarp skirtingų žmonių.

______________

[1] Marshall McLuhan, Kaip suprasti medijas. Žmogaus tęsiniai, Vilnius: Baltos lankos, 2003, p. 192, 195.

[2] „Vorkuta – 67-oji paralelė”, Darius Sėlenis / Vorkuta, 67-oji paralelė, sud. Aleksandras Macijauskas, Prienų r.: Kaimo turizmo sodyba „Šaltupis”,  2016, p. 254.

[3] Ten pat, p. 255.