Kinas ir fotografija

Šarūno Barto filmo „Šerkšnas“ (2017) veiksmas vyksta šių dienų Ukrainoje, Donbaso regione, prie fronto linijos. Š. Bartas jau yra filmavęs Ukrainoje anksčiau – Kryme Oranžinės revoliucijos metu (2004–2005 m.) lietuvių režisierius sukūrė filmą „Septyni nematomi žmonės“, kurį, kaip ir „Šerkšną“, parodė Kanų „Dvi režisierių savaitės“ („Quinzaine des realisateurs“). Nors situacija tuomet Ukrainoje buvo kupina vilties, visai kitokia nei šiuo metu, desperatiški „Septyni nematomi žmonės“ herojai tarsi pranašavo artėjančius didelius šalies sunkumus. Naujojo Š. Barto filmo siužetas šiek tiek primena šių veikėjų kelionę į visų pamirštą pasaulio kraštą.

„Šerkšnas“ – antikarinis filmas. Šiam žanrui lietuvių autorius suteikia jo stiliui būdingo dvilypumo: nutrina realybės ir fikcijos, vaidybinio ir dokumentinio kino ribas.

Rokas (akt. Mantas Jančiauskas) ir jo draugė Inga (akt. Lyja Maknavičiūtė) mikroautobusu veža į karo draskomą Ukrainą humanitarinę siuntą. Nuo pat pradžių matome, kad jiems tai tėra atsitiktinai pakliuvęs darbas, jų nesaisto joks emocinis ar kitoks santykis su konfliktine, pavojinga situacija Ukrainoje, apie šį karą jie nežino beveik nieko. Šiuo jaunų veikėjų neišmanymu, ko gero, norėta apeliuoti net tik į jaunimo, bet ir į daugumos Vakarų Europos gyventojų būseną – abejingumą Ukrainoje vykdomiems Rusijos veiksmams ir jos keliamai grėsmei kitiems savo kaimynams. Galbūt visų pirma dėl to karą Ukrainoje Š. Bartas leidžia pamatyti nieko nenutuokiančio svetimšalio akimis.

Kaip ir daugelyje Š. Barto filmų, „Šerkšne“ apie pagrindinius veikėjus žinome labai nedaug, jie abstraktūs, iš pradžių beveik anonimiški. Didesnę filmo dalį sudaranti kelionė yra ir jų pažinimo procesas. Tačiau dėl dažnai rodomo stambaus plano šis pažinimas priklauso ne biografinio, o veikiau psichologinio ar dvasinio pažinimo sferai. „Šerkšne“ yra nemažai ilgų dialogų, nebūdingų Š. Barto kinui, atliekančių ne tik informacinę – apie tai, kas vyksta, – funkciją, bet, kaip ir reti filmo peizažai, piešiančių tam tikrą emocinį veikėjų paveikslą (žmonių veidai šalti, sustingę, pavargę ir pan.), ne visada specialiai tikslingą: daug tylos, daug nereikšmingų detalių.

Kelionė automobiliu į šalies gilumą apima didelę, retkarčiais abstrakčiais vaizdiniais praturtinamą filmo dalį: kadrai jungiami suliejant arba kamerą nukreipiant į pro langą pralekiančią, hipnotizuojančią, neramią gamtos linijų grafiką. Kurį laiką stambaus plano izoliuojama filmo aplinka antroje filmo pusėje staiga atsiskleidžia monochrominiais žiemos peizažais.

„Šerkšne“ redukuojama ne tik įprastinė veikėjų biografija (pvz., apie Roką iš dialogų sužinome tik tiek, kad Lietuvoje jo laukia motina), bet ir naratyviniame lygmenyje vengiama veikėjų „vidinės biografijos“ (intelektualinio pasaulio) pasireiškimo. Šie veikėjai stebimi lyg svetimi žmonės, kurių tarpusavio santykis ne visai aiškus. Tiesa, kartais šis veikėjų anonimiškumas ar net jų pasimetimas – tiek filmo kontekste, tiek konkrečioje veiksmo erdvėje – ne laiku ir ne vietoje primena tragikomiškus suomių režisieriaus Akio Kaurismakio herojus.

Š. Barto kinas, kaip įprasta, laviruoja tarp fikcijos ir dokumentikos, o veikėjai – tarp gyvų ir suvaidintų emocijų. Improvizuotas prancūzų aktorės Vanessos Paradis dialogas viešbutyje su M. Jančiausku išsivysto į ilgą pokalbį apie meilę: ar mylintis žmogus būtinai yra laimingas, ar meilė yra laimės garantas (Rokui taip neatrodo), ar įmanoma gyventi nieko nemylint (taip gyvena V. Paradis vaidinama žurnalistė)? Iš pradžių norisi priekaištauti dėl nepamatuotų, tarsi niekur nevedančių pokalbių išklotinės, tačiau vėliau ši meilės tema kontrastingai atsikartoja epizode su kareiviais, su jų (taip pat improvizuotais) pasisakymais apie vienintelę jiems likusią meilės rūšį – meilę Tėvynei.

Kai Rokas paprašo ukrainiečio kario jį nuvesti prie fronto linijos (po šiokių tokių įkalbinėjimų jis tai ir padaro), nejučiomis prisimeni rusų rež. Elemo Klimovo šokiruojantį antikarinį filmą „Eik ir žiūrėk“ (1985). Tačiau „Šerkšnas“, nors ir realistinis bei nemažai informuojantis, neužsiima karo Ukrainoje politiniu vertinimu. Kareivių lūpomis, pasakojančiomis apie fronto laukuose, sniege pasiliekančius lavonus, apie pavasarį jų skleidžiamą dvoką, Š. Bartas situaciją Ukrainoje parodo kaip humanistas (turi žudyti, kad išgyventų tavo artimieji – kažką panašaus kalba sutrikusiam Rokui kareivis), todėl veikėjų jausmai čia taip akivaizdžiai priešinami karui – šalčio ir šerkšno išbandymams.

Finalinis kameros skrydis virš sniege gulinčio kūno taip ir nepalieka ilgą laiką stebėto pagrindinio herojaus (kaip, pvz., tą daro Michelangelo Antonioni kamera filmo „Keleivis“ pabaigoje), o išlaiko emocinį susisaistymą su juo (iš aukštai jis atrodo tarsi tik dar vienas nereikšmingas grumstelis, bet jo drama itin ryški), dėl to filmas netenka atviresnės pabaigos galimybės.

Š. Barto siekis yra panašus, kaip ir pagrindinio veikėjo: kuomet Roko ir Ingos mikroautobusas, įvažiavęs į karo nusiaubtą zoną, priartėja prie didelio sniege pastatyto „Stop“ ženklo, įspėjančio apie galimus pavojus (minos, apšaudymai ir pan.), jų kelionė tęsiasi toliau ir nutrūksta tik pavojingiausiame, giliausiame taške. „Šerkšnas“ – tai Š. Barto kino kelionė nevengiant rizikingai kirsti „Stop“ linijos, ieškant naujų, dar nematytų žemių, į kurias jį gena šiandienos klausimai.