Dailė

Reprezentaciniai XVII a. pab. portretai konservatyvumu, statiškumu, bejausme modelio išraiška atspindi barokinės epochos dviveidiškumą: viešai šaltiniuose reiškiamas skurdo ir dvasingumo idėjas atsveria prabangos bei šlovės siekimas. 

XVIII a. steigiamos didikų šeimos galerijos būdavo papildomos įvairiais ir itin gausiais imaginaciniais atvaizdais. Autoriai toli gražu ne visuomet tiesiog pramanydavo juos. Daug paprasčiau būdavo pakartoti senesnį atvaizdą, šiek tiek jį modifikuojant1. Tai būdinga ir vaikų tapyboje, pvz., Abiejų Tautų Respublikos valdovo Jono Sobieskio (1629–1696) šeimos portretikai. Prancūzų tapytojo, garsėjusio Anglijos rūmų damų portretais (tarp jų, keleto karaliaus Karolio II meilužių), Anri Gaskaro (Henri Gascar, 1635–1701) paveiksle „Jono Sobieskio apoteozė šeimos rate“ (1691) matome ovalų valdovo atvaizdą su postamentu, apsuptą šeimynykščių. Žmona Marija Kazimiera stovi padėjusi ranką ant antro sūnaus Aleksandro Benedikto peties, tarsi rodydama, kad tai – būsimas sosto įpėdinis. Mažasis Sobieskis – 13–14 m. amžiaus, švelnaus vaikiško veido, aukštai pakirptais plaukais. Jis vilki simetrišką žiponą su smulkiomis sagomis, sujuostą platoku odiniu diržu. Rankas ir pečius dengia lengvi šarvai, prie šono prisegtas vaiko kūno proporcijas atitinkantis kardas2. Manoma, jog šarvuoti sūnūs simbolizuoja J. Sobieskio karingos politikos tąsą, tačiau žinant istorinį kontekstą ryškėja platesnė analizė. Aleksandras Benediktas Sobieskis (1677–1714) šaltiniuose minimas kaip talentingas didikas, jau 1691 m. lydėjęs tėvą karinėje kampanijoje į Moldaviją, kur mokėsi karo taktikos bei kovos įgūdžių. Dėl J. Sobieskio konfliktų su vyriausiuoju sūnumi Jokūbu Liudviku (1667–1737), jaunesnioji atžala ruošta užimti ATR sostą; deja, viltys žlugo. Po tėvo mirties, 1696 m. spalį, viešint Paryžiuje, A. B. Sobieskis, kaip Jaroslavo markizas, pristatytas Liudvikui XIV, o 1698 m. sausio 19 d. kartu su jaunesniu broliu Konstantinu Vladislovu (1680–1726) – beje, jis vienintelis neturėjo karinės praktikos ir paveiksle yra be šarvų – organizavo pokylį Varšuvoje naujojo karaliaus Augusto II Stipriojo (1670–1733) išrinkimo proga. Visgi karas jaunąjį Sobieskį lydėjo visą gyvenimą, pvz., kovėsi prieš totorius (Rugsėjo kampanijoje), 1706 m. pasižymėjo Švedijos karaliaus Karolio XII (Karl XII, 1682–1718) Saksonijos kampanijoje3, o 1702 m. siūlytas tapti Vengrijos valdovu (tiesa, nesėkmingai)4.

Įdomu, jog visi J. Sobieskio sūnūs vienaip ar kitaip rengti armijai, ką įrodo Jono Tricijaus (?–1692) portrete „Jonas III Sobieskis su sūnumi“ (1680), eksponuojamame Versalio rūmuose, pozuojantis Jokūbas Liudvikas, apsitaisęs šarvais bei plazdančia raudona mantija. Tai veikiausiai aliuzija į šešiolikmečio dalyvavimą tėvo kompanijoje, vaduojant Vieną iš turkų apsupties. Tuo tarpu kitame nežinomo prancūzų dailininko paveiksle „Jokūbo Liudviko portretas“ (1681) iš Lvovo dailės galerijos į mus žvelgia laisvesnis jaunuolis, greta kurio, lyg giminės jėgos simbolis, atvaizduota didžiulė liūto galva. „Jono Sobieskio apoteozė“ mėgta tarp LDK didikų, nes Stanislovo I Radvilos portrete regime šiek tiek pakeistą, suvyriškėjusį Aleksandrą Benediktą trumpais, madingais ūseliais. Čia netiko Sobieskio portreto link pasisukusio ir iškelta ranka į jį pasirėmusio berniuko judesys. Todėl Stanislovo I Radvilos portrete ranka nuleista, o visa figūra, apgaubta ant peties susegtu apsiaustu, pasisukusi į priešingą pusę5. Daug mažiau informatyvus mažamečio Mikalojaus XVII Radvilos portretas, kuriame pabrėžiamas berniuko statusas bei būsimos pareigos.

Paskutiniojo didžiojo Ispanijos Aukso amžiaus6 tapytojo Bartolomėjaus Estebano Muriljo (Bartolomé Esteban Murillo, 1617–1682) darbuose vaikai atspindi tamsiąją visuomenės pusę. Šis dailininkas, žinomas dėl švelnių šviesių kompozicijų, kuklių, nukaitusiais skruostais Madonų ar šelmiškai besišypsančių gatvės berniūkščių, dažnai eliminuotas kaip sentimentalus, silpnas ir nereikšmingas menininkas, negalintis lygiuotis į paslaptingus ir rimtus amžininkus, pvz., Chosė de Riberą (José de Ribera, 1591–1652), Franciską de Surbaraną (Francisco de Zurbarán, 1598–1664) ir Diego Velaskesą (Diego Velázquez). Tačiau jo paveikslai perteikia tikrąją gatvės vaikų kasdienybę. Vienas garsiausių paveikslų „Jaunasis elgeta“ (1645–1650) yra pirmasis iš populiarių B. E. Muriljo kūrinių ciklo apie Sevilijos elgetas. Siužete vaizduojamas skarmaluotas berniukas, naikinantis utėles. Tapytojas vaizduoja šiukščią realybę, kuomet Ispanijoje siaučiant marui, daugelis vaikų tapdavo našlaičiais ir atsidūrę gatvėje turėdavo patys išgyventi7. Pasirinkta scena įkūnija mene picaresque (skurdo) veikėjus, kurie buvo populiarūs ispanų literatūroje, pvz., „Lasarijlas Tormasietis“ (La vida de Lazarillo de Tormes, 1511), Migelio de Servanteso Savedros (Miguel de CervantesSaavedra, 1547–1616) „Pikareskinės apysakos“ (1613)8. Dera pridurti, jog blusinėjančių save žmonių siužetai suklestėjo italų ir olandų tapyboje, pvz., Pieterio de Hoocho „Motinos pareiga“ (1658–1660). Šis higieninis gestas buvo tyrumo ir savęs apvalymo nuo nuodėmių simbolis, be to, Testamente nurodyta motinos atsakomybė9. Kita vertus, vyro ir moters, ieškančių vienas kitam utėlių, aktas, interpretuotas lyg prigimtinė erotika. Tačiau Murilio atveju ieškantis utėlių elgeta, labiau tikėtina, perteikia dvasinę žinią apie vaikų nekaltumą ir skaistumą10. Skurdo atmosfera, paveikta Karavadžo (Caravaggio, 1571–1610), D. Velaskeso ir F. de Surbarano manieros,sukuria ryškų kontrastą taip mėgstamai tapytojo šviesai bei šešėliams.

Tuo tarpu XVIII a. viduryje tapyti vaikų portretai labiau formalūs. Štai italų tapytojas Džiuzepė Baldrigi (Giuseppe Baldrighi, 1722–1803) „Pilypo Burbono šeimos portrete“ (1755) vaizduoja mažamečius, žaidžiančius intymioje, kamerinėje aplinkoje, tarsi atkartojant suaugusiųjų flirtą11. Pasteliniais portretais garsėjusi Rozalba Kariera (Rosalba Carriera, 1673–1757) „Berniuko portrete“ (1725–1726), apeidama pompastišką akademinę portretiką, rafinuotos elegancijos tonais demonstruoja į žiūrovą grįžtelėjusį berniuką. Tapytoja sutaurina savitą stilių, pasirinkdama itin artimą stebėjimo tašką, dažnai apsiribodama modelių galva ir tokiu būdu sutelkdama dėmesį į tiesioginį ryšį su žiūrovu. Raminantys žvilgsniai ir švelnūs šypsniai kuria malonų dialogą <...> bei subtilią psichologinę analizę12.

XVIII a. vidurio portretuose didikų vaikai vaizduojami aprengti pagal Vakarų Europos madą, taigi šis veiksnys neaplenkė ir LDK. Būtent mūsų krašte naujovėms subręsti pagelbėjo glaudūs ryšiai su Italijos, Prancūzijos tapyba. Kadangi anuomet vaikai vilkėdavo pagal suaugusiųjų apdarus siūtais rūbais, iš jų galima gana tiksliai spręsti apie vyrų aprangą, pvz., vienas ankstyviausių 1740 m. Silvestro Augustino Miryso (Silvestre August Mirys, 1700–1790) mažamečio Juozapo Sapiegos (1737–1792) portretas medžioklės kostiumu. Novatoriškais to meto portretų bruožais pasižymi ir kamerinis berniuko su rože atvaizdas Žemaičių muziejuje „Alka“, kuriame sąmoningai ieškoma sąlyčio su senomis formomis. Tai atsispindi išdidžioje į šonus rankomis įsirėmusio vaiko pozoje ir autoriaus pastangose prancūziškam kostiumui suteikti lokalinį atspalvį13. Modelis stovi prie menės gilumoje esančio rokokinio stalo, ant kurio paguldyta trikampė skrybėlė bei pastatyta stiklinė vaza su rože. Bendra berniuko išvaizda traktuojama kaip savotiškas žaidimas, į labai laisvai traktuojamą kūrinį sąmoningai įvedant archaizuotus motyvus14. Įdomu, jog palyginus šį portretą su rusų tapytojo Karlo Christineko (Карл Христинек, 1732/33–1792/94) „Aleksejaus Bobrinskio portretu“ (1770), įmanu rasti ryškų meninį panašumą. Grafas A. Bobrinskis (Алексе́й Бо́бринский, 1762–1813), nesantuokinis Jekaterinos Didžiosios (Екатерина Великая, 1729–1796) ir jos favorito kunigaikščio Grigorijaus Orlovo (Григо́рий Орло́в, 1734–1783) sūnus, anot šaltinių: Nuo jaunystės buvo geras žmogus, o „prie žmonių vertas pagarbos, labai kuklus ir tylus“. Nemėgo madingai rengtis, tai paaiškindamas tuo, kad „šie dalykai su garbe nesusiję“15. Visgi citata prieštarauja pagal prancūzišką madą, kaip ir lietuvių portrete, vilkinčiam berniukui, kuris, išryškinant modelį, stovi tuščiame, erdviniame fone. Iš daugybės A. Bobrinskio vaikiškų portretų, šis pats reprezentatyviausias, dėl jo stilistikos nublanksta net sosto įpėdinio Pavlo I (Па́вел Петро́вич, 1754–1801) vaikystės portretai. Nuo aristokratiško vaiko su rože paveikslo gerokai nutolęs kiek vyresnio berniuko griežtu, beveik karišku juodu apdaru portretas Lietuvos nacionaliniame muziejuje. Iš nerūpestingai sušukuotų plaukų ir apskritai visos portretuojamojo išvaizdos tarsi dvelkia artėjančios Prancūzijos revoliucijos nuojauta16.

Tarp vertingiausių LDK moterų portretų minėtinas Kristinos Magdalenos Radvilaitės (1776–1796) atvaizdas Baltarusijos Polesės muziejuje. Jos tėvas, Vilniaus vaivada Mykolas Jeronimas Radvila (1744–1831), matyt, domėjosi daile, nes jo dukterų Kristinos Magdalenos ir Angelės portretams nutapyti pasamdytas žinomas dailininkas Džiuzepė Maria Grasi (Giuseppe Grassi, 1757–1838)17. Aptartas portretas priklauso klasicizmo subrandintam portretų tipui, kuriame žavimasi natūraliu įmantrių drabužių nedeformuoto kūno grožiu. Mergina stovi, pasirėmusi alkūne į gebenėmis apaugusią neaukštą uolą. Dera pridurti, jog tapytojas dėl dalyvavimo 1794 m. sukilime buvo priverstas emigruoti ir 1794 m. tapytą Kristinos Magdalenos Radvilaitės portretą užbaigė jau gyvendamas Vienoje (1795–1799), o jos sesers Angelės atvaizdo taip ir nesukūrė. Visgi 1926–1939 m. iš Butrimovičių dvaro kolekcijos į muziejų patekęs portretas priklauso prie vertingiausių Baltarusijoje atsidūrusių dailės kūrinių18.

Vaikai taip pat vaizduoti Pranciškaus Smuglevičiaus (1745–1807) kūriniuose, pvz., „Prozorų šeimos portretas“ (1789). Pirmajame plane ant žemės žaidžia Karolio ir Liudvikos Prozorų sūnus Juozapas, dešinėje duktė Marijona kartoja į Juozapo Antano Prozoro portretą nukreiptą motinos judesį19. Įdomu, jog paveikslas turi tam tikrą kompozicinį ryšį su anksčiau minėta „Jono Sobieskio apoteoze“, t. y. ovaliuose rėmuose ant akmeninio „postamento“ vaizduojamu mirusio Vitebsko vaivados Juozapo Antano Prozoro (1723–1788) portretu, aplink kurį buriasi šeima. Vis dėlto pačioje XVIII a. pabaigoje vaikų portretai pas mus tapo labiau kameriniai, jausminiai, pvz., nežinomo dailininko „Sofija Terebešienė su dukrele Kotryna“, kur jaučiamas motinos ir vaiko artumas, paprastesni modelių judesiai, tačiau vis dar gana suvaržytos išraiškos. Deja, tačiau lietuvių portretikoje nėra Prancūzijos tapytojai Luizai Vigė Lebrun (Louise Vigée Lebrun, 1755–1842) būdingo laisvumo, šeimyniškumo, per ką jaučiasi vaikų ir motinos abipusė meilė, pvz., „Marija Antuanetė su vaikais“ (1787), „Autoportretas su dukra“ (1789) ar „Kunigaikštienė Aleksandra Golycina su sūnumi Piotru“ (1794).

Vaizduoti vaikus mėgo ir vienas garsiausių XVIII–XIX a. ispanų tapytojų Franciskas Goja (Francisco de Goya, 1746–1828). Tarp jo paveikslų esama vaikų portretų, šeimyninių grupių, išdykaujančių vaikų, tačiau bemaž visi turi tam tikrą užslėptą simbolį. „Kunigaikščių Osunų šeimos portrete“ (1788) matome aukštosios Ispanijos aristokratijos šeimą, buvusią viena iš autoriaus globėjų. Pompastikos ir statuso simboliai, pakeisti diskretiška idile, prislopinant šviesą pilkais, rusvais ir gelsvais atspalviais20. Pagrindinę vietą užima keturi vaikai, suteikiantys scenai šeimyniškumo, žaismingumo, pvz., ant pagalvėlės sėdintis berniukas traukia už virvelės žaislinę karietą. Šiam paveikslui tarsi antitezė „Dono Manuelio Osorios Manrikės de Zuñigos portretas“ (1788). Jame pavaizduotas kunigaikščio Altamiros sūnus, dėvintis ryškiai raudoną kostiumą ir žaidžiantis su šarka, virvele pririšta už kojos, laikančia snape vizitinę autoriaus kortelę. Krikščionybės mene paukštis dažnai simbolizavo sielą, o Baroko mene narvelyje tupintis paukštis – nekaltumą21. F. Goja čia vaizduoja trapią ribą, skiriančią vaiko pasaulį nuo blogio jėgų. Nors kaip ir Velaskesas, Goja turėjo daug vaikų portretų užsakymų, tačiau šiame paveiksle už berniuko pavaizdavo dvi susigūžusias kates, stebinčias savo auką. Tai galima suvokti kaip ankstyviausius užslėpto pavojaus ženklus idilėje, t. y. vėliau tapytoją persekiojusių demonų pirmtakus22. Tuo tarpu „Mariano Gojos portrete“ (1818) tapytojas įamžino savo anūką tamsiu kostiumu ir nėriniuota apykakle. Nors paveiktas „juodųjų paveikslų“ bei „Kapričų“, autorius grįžta prie karjeros genezės, negailėdamas švelnių potėpių bei atsiribodamas nuo bet kokios blogio, baimės nuojautos. Anot šaltinių, F. Goja be galo mylėjo Marianą, taigi nutapė net keletą jo portretų įvairiomis progomis. Būtina priminti, jog būtent Marianui senelis paliko Quinta de Sordo namus, kuriuose saugoti garsieji „Juodieji paveikslai“23.

Mirties tema gaji ir prancūzų tapytojo Žano Lui Davido (Jacques-Louis David, 1748–1825) Didžiosios Revoliucijos laikotarpiu tapytame „Žozefo Bara mirtis“ (1794) paveiksle. Jaunasis revoliucionierius Žozefas Bara (Joseph Bara, 1779–1793), tarnavęs armijoje būgnininku, nužudytas rojalistų, po mirties tapo ryškiausia Pirmosios Respublikos propagandos žvaigžde. Šiuo periodu nutapyta bemaž keliasdešimt mirštančio Ž. Bara portretų, kuriais iliustruotas Burbonų žiaurumas. Galima tik spėlioti, ar karštam revoliucionieriui Ž. L. Davidui, įamžinusiam revoliucijos lyderius Lui Mišelį Lepeletjė (Louis-Michel Lepeletier, 1760–1793) ir Žaną Polį Maratą (Jean-Paul Marat, 1746–1793), neatrodė sudėtinga atvaizduoti niekam iki tol nežinomą berniuką, kurį Maksimilianas Robespjeras (Maximilien de Robespierre, 1758–1794) pavertė kankiniu. Paveikslo autorius, pasidavęs akademinei nuogo modelio studijai, įkūnijo dorybės ir jaunystės pasiaukojimo emblemą, per kurią susilieja fizinis tobulumas ir antiautoritarinis stiliaus ir koncepcijos originalumas. Bara, galima sakyti, tapo aiškios utopinės vertybės ikona24.

Kalbant apie XVIII a. pab. Didžiąją Britaniją, bene ryškiausiai spindi Tomas Lorencas (Thomas Lawrence, 1769–1830), savo meistriška ir išoriškai lengva tapyba sulaukęs nepaprasto visuomenės populiarumo. Apsilankęs Anglijoje prancūzų dailininkas Eženas Delakrua (Eugène Delacroix, 1798–1863) apie T. Lorencą 1829 m. straipsnyje rašė: Mandagumo gėlė ir tikrasis aristokratijos tapytojas25. Ypatingas įsijautimas į madingų amžininkų polinkius matomas būsimo Parlamento nario Artūro Artelei (Arthur Atherley, 1772–1844) portrete – čia pagauta paaugliška nepastovi ir įtempta jaunuolio nuotaika26. Audringo gamtovaizdžio fone į žiūrovą akimirkai atsigręžęs modelis puikiai sutelkia dėmesį į trumpą išsiblaškymą. Tokių kūrinių rafinuotumas ir jausmingumas tapo norma, su kuria vėliau rungėsi Dekacroix, Manet ir Whistler27.

L’Ancien Régime (liet. Senojo amžiaus) griūtis pakeitė vaikų portretiką ne tik Vakaruose, bet ir Lietuvoje. XIX a. esti nemažai vaikų portretų, todėl paliesime tik menką jų dalį. Viena ankstyviausių Juozapo Peškos (1767–1831) kompozicijų „Borchų šeimos portretas“ (1806–1807) atskleidžia tapytojo susidomėjimą grupiniais portretais po kelionės į Rytines Respublikos žemes XVIII–XIX a. sandūroje. Šiame portrete pavaizduota Ana Bohomolec, Lucino seniūno ir Vitebsko gubernijos bajorų maršalkos Jozefo Henriko Borcho, žmona, ir ją lydinčios dukterys – vėliau Eleonora Tymanova, Eliza Sokolovska, Sofija Karnicka, Aleksandra Hrinevičiova ir netekėjusi Borchovna bei jauniausias sūnus Michalas28. Šeima pozuoja terasoje, apsupta įsivaizduojamos architektūros, menančios Borchų Prelių rūmus. Autorius padalijo figūras į tris grupes, centre išryškindamas motinos siluetą. Menininkas paįvairina visumą, kiekvieną asmenį vaizduodamas kita poza ir dirbantį vis kitą darbą: viena mergaitė skambina pianinu, kita laiko knygą, trečia glaudžia šunį. Kiekviena pasižymi individualizuotais veido bruožais ir kartu giminės panašumu29. Paveikslas garbina šeimos židinį, kurį saugo kairėje kompozicijos pusėje ant postamento stovintis ginkluotas Romos karys. Ši alegorija, matyt, turėjo pabrėžti giminės garsumą bei aukštą vietą visuomenės hierarchijoje. Nors apie paveikslo istoriją šaltiniai nutyli, tačiau, remiantis chronologija, galima spėti, jog jis nutapytas vienintelio Borchų sūnaus Michalo gimimo proga. Tuo tarpu kitame to paties autoriaus reprezentaciniame paveiksle „Peškų šeimos portretas“ (1812) kompozicijos viduryje vaizduojami trys vaikai, tarp kurių pirmagimis Gracijonas Bonaventūra, labiau susikaustę, archajiški. Šį vaizdą dar labiau paryškina kitas tapytojo darbas „Aloyzo Vendos kaip Dovydo portretas“ (1818–1820). Berniukas, nutapytas kaip biblinis karys Dovydas, didis Izraelio karalius, turėtų būti Aloyzas Venda, Marcelio Vendos ir Peškaitės, dailininko dukterėčios, kurios vardas nežinomas, sūnus30. A. Venda, žuvęs 1831 m. sukilime, įkūnija beveik visų epochų menininkų kartotą temą. Iš šio paveikslo matyti, kad nuogas modelis nestudijuotas, nes tapytas schemiškai. Tačiau garbanota galva, primenanti Murilio modelius, bei vaiko veidukas yra labai gyvi ir stipriai individualizuoti31.

Toks biblinius mitologinius siužetus įkūnijančių modelių vaizdavimas būdingas ir Kanutui Ruseckui (1800–1860). „Šv. Jono Krikštytojo portrete“ (1832), kurio išliko keli kompoziciniai eskizai, iš kurių paskutinysis atliktas itin kruopščiai, beveik kaip graviūrai aiškiai niuansuotomis kontūrinėmis linijomis32, siužete vaizduotas jaunas pusnuogis berniukas, klūpantis su avinėliu. Paveikslui, kaip skelbia šaltiniai, pozavo autoriaus sūnus Boleslovas. Guvaus ir protingo berniuko veide dailininkas išreiškė ne tiek šventumo įsikūnijimą, kiek tėvo meilę ir žavėjimąsi savo sūnumi33. Vėliau K. Ruseckas nutapė dar keletą sūnaus portretų, įvairiame amžiuje, nors kiti jo vaikai liko užmiršti.

Žvilgtelėję į Juozapo Oleškevičiaus (1777–1830) „Kazimiero, Aleksandro ir Emilijos Tišinskių portretą“ (1811–1813), regime klasikinę kompozicinę schemą, įkomponuojant vaikų figūras į trikampį. Šis fizinis artumas tuo pačiu pabrėžia nuoširdžius šeimos ryšius. Mirus Erazmui Tišinskiui, jo žmona Teresė Sartinaitė su vaikais 1816 m. grįžo iš Sankt Peterburgo į gimtąjį Miasotos dvarą Vilnijoje. Tad paveiksle jautrumo įspūdį sustiprina šiltos, suderintos spalvos ir sentimentalus peizažas. Vis dėlto siekdamas natūralumo Oleškevičius neišvengė tam tikrų nesėkmių vaizduodamas pozas, pvz., Kazimieras sėdi gana nepatogiai, į akis krinta ir nenatūrali mažojo Aleksandro laikysena34. Visa tai leidžia manyti, kad portretas tapytas ne iš natūros.

Daug natūralesnis atrodo Jono Rustemo (1762–1835) „Eduardo Jono Römerio portretas“ (1823–1828). Eduardas Römeris (1806–1878), būsimas politikos veikėjas, literatas, tapytojas, Vilniaus universitete studijavo literatūrą ir nuo gimnazijos laikų mokėsi tapybos pas J. Rustemą. Römerio jaunystės portretą Rustemas nutapė tikriausiai 1823–1828 m., kai tas studijavo Vilniaus universitete ir artimai bendravo su Rustemu. <...> Paprastos klasikinės kompozicijos portretas, kuriame modelio biustas pavaizduotas neutraliame fone, išsiskiria giliu psichologizmu, natūralumu, pozos laisvumu ir meistriškai įvaldyta šviesa, kuri minkštai modeliuoja jaunuolio veidą ir mainosi paveikslo fone35. Taigi šie bruožai atskleidžia dailininko kūryboje jaučiamas ankstyvojo romantizmo nuotaikas ir tendencijas. Beje, grįžtant prie vaikų vaizdavimo mitologijoje, svarbu pridurti, jog J. Rustemo tapytame „Marijos Mirskytės, Barboros Šumskytės ir Adomo Napoleono Mirskio portrete“ (1808) jauniausia Mirskių šeimos atžala Adomas Napoleonas vaizduojamas kaip sparnuotas Kupidonas, siekiant sustiprinti pseudoantikinius motyvus. Vis dėlto pats „paslaptingiausias“ J. Rustemo portretas yra „Teklės Sutoskytės-Fiorentienės su anūke“ (1830). Paveiksle pristatoma Vilniaus pirklio Pranciškaus Fiorentini žmona Teklė Sutovskytė-Fiorentienė (1750–1830) su anūke Tekle, vėliau ištekėjusia už Rudolfo Römerio. Nors dviejų figūrų kompozicija schemiška, tarp senelės ir anūkės nėra psichologinio ryšio. Senyva moteris, su vos pastebima šypsena žvelgianti į žiūrovą, atrodo, visiškai nekreipia dėmesio į prie jos besiglaudžiantį vaiką. Kaip teigė menotyrininkė Rūta Janonienė, T. Fiorentienė paveikslo tapymo metu jau buvo mirusi, todėl gali būti paaiškinamas mergaitės vaizdavimas su senele, o ne su motina, kaip įprasta tokiuose portretuose36. Atidžiau žvelgiant į mergaitę, matyti kiek nenatūralus ir demonstratyvus jos judesys, tačiau paveiksle nebėra nieko iš ankstyvųjų moterų portretų oficialumo. Jausmingumu ir žanriška traktuote čia Rustemas artimas sentimentalizmo ir bydermėjerio dailei, kuri turbūt geriausiai atitiko ir portretuojamosios piršlienės menines pažiūras37.

Tipiškas pagal užsakymą nutapytas portretas, skirtas šeimos sodybos interjerui, priklauso Jono Damelio (1780–1840) teptukui. „Marijos Onos Savičienės su sūnumi portretą“ (1830) autorius nutapė paskutiniu kūrybos laikotarpiu. Šiuose paveiksluose dažniausiai vaizduoti žemvaldžiai, gyvenę Minsko ir Vilniaus krašte, bei jų šeimos. Damelis panaudojo populiarią, plačiai tapyboje taikomą dvigubo portreto, motinos su vaiku ant kelių, schemą. Jauna moteris apsirengusi pagal ankstyvojo bydermejerio madą dekoltuota suknele, atidengiančią pečius, bei nėriniais ir kaspinais puoštu kyku. Motinos apkabintas berniukas rankoje laiko medalioną su tėvo atvaizdu38. Plokščias kūnų modeliavimas suteikia figūroms sąstingio ir schematiškumo, o jų veiduose pasigendama psichologinės gilumos, taip priartinant modelius XVIII a. pab. manierai. Vaikus miniatiūrose tapė ir Henrikas Žukauskas (1811–1841), pvz., „Jaunuolio portretas“ (1827–1830) ir „Moteris su mėlyna skarele ant kaklo“ (1839). Portretai pasižymi švelnia, lyrine portretuojamųjų charakteristika, sutelkiant dėmesį į veidus. Šių miniatiūrų kompozicija ir koloritas ryškiai atskleidžia dailininko tapybos ypatumus39.

Galų gale apie 1870 m., paveiktas paryžietiškos tapybos, italų dailininkas Antonijus Mančinis (Antonio Mancini, 1852–1930) sukūrė jausmingą ir psichologiškai sudėtingą vaiko charakterį paveiksle „Po dvikovos“ (1872), vaizduojant prie sienos prisispaudusį ir į kruvinus marškinius žvelgiantį, kančios iškreiptu veidu neapolietį berniuką. Dramatiškai teatrališkas momentas paveiksle koncentruojamas į vaiko veidą bei šmėkščiojančius šešėlius, kurie sukuria ribinę atmosferą tarp realybės ir fikcijos, taip viską mistifikuojant40. Patetišką siužetą stiprina šaltų spalvų bei apšvietimo sąveika, puikiai atsispindinti fono sienoje.

Taigi galima teigti, jog vaikų įvaizdis tapyboje ilgainiui kito, atskleisdamas visuomenės požiūrį ne tik į supantį pasaulį, bet kartu ir į šalia esančius „matomus, bet negirdimus“ individus.

___________________

1 Matušakaitė M., Portretai Lietuvos Didžiojoje Kunigaikštystėje, Vilnius, 2010, 386 p.

2Ibidem., 386 p.

3Sobieski Aleksander Benedykt Stanisław [interaktyvus]. Prieiga per internetą: http://www.wilanow-palac.pl/sobieski_aleksander_benedykt_stanislaw.html.

4Ibidem., Sobieski Aleksander Benedykt Stanisław....

5 Matušakaitė M., Portretai Lietuvos Didžiojoje Kunigaikštystėje........386 p.

6Bartolome Estetan Murillo [interaktyvus]. Prieiga per internetą: http://www.artble.com/artists/bartolome_esteban_murillo.

7The young beggar [interaktyvus]. Prieiga per internetą: http://www.artble.com/artists/bartolome_esteban_murillo/paintings/the_young_beggar.

8The young beggar [interaktyvus]. Prieiga per internetą: http://www.louvre.fr/en/oeuvre-notices/young-beggar.

9The young beggar....

10The young beggar...

11La peinture italienne, direc. Pirovano C., Paris, 2009, 473 p.

12Ibidem., 479–482 p.

13 Matušakaitė M., Portretai Lietuvos Didžiojoje Kunigaikštystėje........440 p.

14Ibidem., 440 p.

15Род графов Бобринских [interaktyvus]. Prieiga per internetą: http://bogoroditsk.museum-tula.ru/rod-bobrinskix.html,

16 Matušakaitė M., Portretai Lietuvos Didžiojoje Kunigaikštystėje........444 p.

17Ibidem., 470 p.

18Ibidem., 470–476 p.

19Ibidem., 478 p.

20 Marie R. ir Hagen R., Francisco Goya (1746–1828). On the Threshold of Modernity, Köln, 2012, 22 p.

21Manuel Osorio Manrique de Zuñiga (1784–1792) [interaktyvus]. Prieiga per internetą: http://www.metmuseum.org/toah/works-of-art/49.7.41.

22 Marie R. ir Hagen R., Francisco Goya (1746–1828). On the Threshold of Modernity......22 p.

23Ibidem., 84 p.

24 Eisenman F. S., Nineteenth Century Art: A Critical History, London, 2011, 41 p.

25 Lee S., Delacoix, London, 2015, 91 p.

26 Vaughan W., Romantizmas ir menas, Vilnius, 2000, 229 p.

27Ibidem., 229 p.

28Vilniaus klasicizmas, Vilnius, 2000, 190 p.

29Ibidem., 190 p.

30Ibidem., 204 p.

31Ibidem., 204 p.

32 Drėma V., Kanutas Ruseckas, Vilnius, 1996, 128 p.

33Ibidem., 128 p.

34 Vilniaus klasicizmas.....197 p.

35Ibidem., 208 p.

36 Janonienė R., Jonas Rustemas, Vilnius, 1999, 134 p.

37Ibidem., 135 p.

38Vilniaus klasicizmas.....214 p.

39Ibidem., 217–218 p.

40La peinture italienne, direc. Pirovano C.,.......540 p.