Dailė

Semiotikos teoretikė Nijolė Keršytė viename iš straipsnių, skirtų Algirdo Juliaus Greimo išplėtotos semiotikos teorijos santykio su fenomenologija problemai, teigia, jog mitas yra manyti, kad semiotinė kalbos samprata yra priešinga fenomenologinei kalbos sampratai. Iš tiesų šie du kalbos tipai vienas kitą papildo ir sudaro visumą.

Semiotikos teorija – XIX amžiaus rusų lingvistikos formalistų vaisius. Ją toliau plėtojo A. J. Greimas ir Charles'as Sandersas Peirce'as bei jųdviejų pasekėjai XX amžiuje atitinkamai Prancūzijoje ir Jungtinėse Amerikos Valstijose. Pagal semiotikos mokslo postulatus, kalba yra pažinimo rezultatas. Bet kuriame verbaliniame ar vizualiajame tekste slypi trys struktūriniai lygmenys: figūratyvinis, naratyvinis ir loginis-semantinis. Figūratyvinio lygmens pagrindas yra atlikėjų, laiko ir erdvės figūrų unikalus konstravimas, nulemiantis kūrinio unikalumą ir figūratyvinį pobūdį. Menotyros teoretikai, įvardydami tam tikrą dailės tipą „figūratyvine daile“, ir turi galvoje šių figūrų struktūras, kurios kuriamos tapybine, skulptūros ar grafikos kalba. Naratyvinis kūrinio lygmuo dažniau yra aptinkamas literatūros kūriniuose. Jį sudaro keturios pasakojimo fazės: manipuliacija, kompetencija, atliktis ir sankcija. Manipuliacijos fazės metu teksto lėmėjas (dievybė ar autoritetas) veikia aktantus (veikėjus), kad šie siektų vertės objekto. Kompetencijos metu aktantai patiria išbandymus, kuriuose turi nugalėti priešininkus ir kliūtis, kad pasiektų vertės objektą. Atlikties stadijoje įvyksta aktanto ir vertės objekto konjunkcija (jei kompetencija buvo sėkminga) arba disjunkcija (jei kompetencija buvo nesėkminga). Sankcijos stadijoje lėmėjas įvertina aktanto, subjekto, pastangas siekiant vertės objekto ir vienaip ar kitaip apdovanoja arba nubaudžia aktantą, subjektą. Tokia naratyvinė struktūra būdinga daugeliui literatūros tekstų. Dailės ir ypač tapybos mene kūriniuose fiksuojama kuri nors viena naratyvinė stadija arba, jei kuriamas meno darbų ciklas, tampa įmanoma atpažinti ir įvardyti naratyvinės struktūros stadijas bei jas aprašyti. Teksto loginio-semantinio struktūros lygmens aprašymo pagrindas yra A. J. Greimo sukurtas semiotinis kvadratas, kurio keturiuose kampuose išdėstomi loginiai teiginiai pagal tautologijos, priešingumo ir papildymo santykius. Tokiu būdu kūrinio struktūriniai lygmenys yra įmanomi pažinti, aprašyti. Pats kūrinys, kuris pasiduoda tokiai tyrimo procedūrai, tapybos atveju, turi būti figūratyviosios dailės tipo. Abstrakčiojo meno kūrinių semiotinis tyrimas yra sudėtingesnis ir labiau komplikuotas bei koncentruotas į raiškos plano elementus. Figūratyvioji dailė išlaiko pusiausvyrą tarp turinio ir raiškos lygmenų.

Fenomenologinė kūrinio ir jo aprašymo kalba remiasi jau ne vien pažinimu, bet ir suvokimu. Fenomenologinė deskripcija iš principo neigia meno kūrinio imanentiškumo, nepriklausymo nuo sukūrimo konteksto ir meno suvokėjo, principą. Fenomenologija, būdama XX amžiaus filosofijos rezultatas, tvirtina, jog kūrinį suvokti ir aprašyti įmanoma tik suvokėjui priskiriant savo asmeninę patirtį meno kūriniui. Dominuoja jau ne analizė, o interpretacija. Be to, pripažįstama, jog kiekvienas kūrinys turi struktūros ir turinio tarpų, kuriuos kūrybingas skaitytojas arba žiūrovas užpildo savo žiniomis ir patirtimi. Šis būdas pažinti meną – tai ir intuicijos pastangų procesas. Pagal fenomenologijos teorijas meno kūrinio suvokimas ir aprašymas yra jau ne objektyvios struktūros išskleidimas, o subjektyvus ir individualus procesas. Jam reikia ruoštis kaip atverčiai Kito akivaizdoje. Toks santykis su meno kūriniu teigia visiškai naujas kūrinio suvokimo galimybes, įtraukiant suvokiamos kūrybos kontekstus, genealogiją ir paties suvokėjo lūkesčių horizontus – išankstines nuostatas, kurių turi kiekvienas, atsidūręs tapybos darbo akivaizdoje ar susitikdamas su literatūros tekstu.

XX amžiaus pirmosios pusės Pietų Afrikos Respublikos lietuvių menininkas Pranas Domšaitis – neabejotinai figūratyviosios tapybos atstovas. Savo kūriniuose, vizualiuosiuose tekstuose, jis siekia pažinti savo gyvenamos valstybės tikrovę, kuri jam yra Kitas, kitoniška patirtis nei Lietuvos. P. Domšaičio darbuose dominuoja spalvinė raiška, jo kūrybos esminis ir unikalus ženklas – nepakartojamas koloritas, nulemtas PAR tikrovės. Figūratyviniame kūrinių lygmenyje veikia atlikėjai – vietiniai dažniausiai juodaodžiai žmonės. Menininkas paprastai renkasi ne didmiestį, megapolį, kuris niekuo nesiskirtų nuo JAV ar Vakarų Europos tikrovės, o dykumą ar priemiestį, kurio aplinkoje dominuoja ryškios spalvos. Tai – P. Domšaičio peizažų pagrindas. Kūriniuose, kuriuose be gamtos objektų fiksuojami ir žmonės, atlikėjai ir vietos papildo vieni kitus. Pietų afrikiečiai P. Domšaičio darbuose yra tiek įsigyvenę į savo aplinką, jog net susilieja su ja. P. Domšaičio kūrinių laikas beveik visuose darbuose yra aktualusis dabarties laikas. P. Domšaičio darbuose neretai pasakojami bibliniai siužetai, kuriuose laiko figūros, susijungdamos su vietų figūromis, veikia vienos kitas. Pagal vietą atpažįstamas laikas, ir atvirkščiai.

Naratyvinė P. Domšaičio tapybos darbų struktūra pasižymi kompetencijos ir atlikties stadijų fiksavimu: paveikslų aktantai dažniausiai veikia savo įprastinėje gyvenimo aplinkoje, kurioje turi nugalėti jiems iškilusius iššūkius. Tuose darbuose, kuriuose peizažiškai fiksuojama gamta, dominuoja atlikties stadija – pati veiksmo kulminacija (jūros audra, dykumos vakaras ir pan.). Bibliniuose paveiksluose, iš kurių charakteringiausias yra „Nukryžiavimas“, saugomas PAR Nacionaliniame dailės muziejuje, irgi kuriama atlikties stadijos scena. Vėlesnis numanomas Kristaus prisikėlimas jau būtų sankcijos stadijos išraiška. Diptikuose ir triptikuose jau galima atsekti kelių naratyvinių stadijų struktūras. Kelionės motyvais sukurti P. Domšaičio darbai atskleidžia visas keturias nataratyvinės struktūros stadijas.

Loginėje-semantinėje P. Domšaičio kūrinių struktūroje svarbiausias yra tautologijos santykis – loginiai darbų struktūros elementai ne paneigia ar papildo vieni kitus, o darniai atkartoja PAR vizualiosios tikrovės vientisumą. Menininkas nesiekė šokiruoti kontrastais ar kurti literatūros tekstams artimus pasakojimus, kurie plėtojami papildymo tarp loginių struktūros elementų principu.

P. Domšaičio tapyba yra ekspresionistinė tiek, kiek tuo metu ekspresijos galimybes bandė besiplėtojantis fotografijos menas – unikalios šviesotamsos fiksavimas šešėliavimu P. Domšaičiui ne mažiau svarbus nei subjektyvios kūrybinės  interpretacijos. Visgi šiuolaikiniam P. Domšaičio darbų žiūrovui jau įdomesnis yra fenomenologinis santykis su kūriniuose dominuojančia pažinimo tikslo vedama semiotine struktūra. Kita vertus, dėl iki šiol labai riboto lietuvių žinojimo apie PAR tautiečių gyvenimą ir istoriją, P. Domšaitis lieka pažinimo įrankiu ir būdu. P. Domšaitis yra autorius, kuriam egzilis buvo labai nauja patirtis, Kitas, kuris tik per tapybą tapo „savu“. Tapyba lietuvių menininkui yra ne terapinis ar interpretacinis, o, pirmiausiai, pažintinis veiksmas, kuriame, aišku, slypi ir interpretacija, besiremianti jau ne atsineštine lietuviškąja kultūra, o PAR besipildančiu „lūkesčių horizontu“ su nauja tikrove. Dėl šio proceso P. Domšaičio darbai kuria įspūdį, jog vaizduojami objektai užgriūva sąmonę koloritu ir kompoziciškai – pats autorius ir žiūrovai gali patirti nuostabos būseną, kuriai paprastai būdingas ne išankstinis „lūkesčių horizontas“, o jo stoka.

Straipsnių ciklas „Lietuvių egzilio menininkai“