Pradedant vedybomis iš išskaičiavimo, baigiant palikimo dalybomis 9
Komiškąją operą priskirčiau prie vieno kebliausių ir nepaprastai didelius iššūkius režisieriui keliančių muzikinio teatro žanrų. Galbūt todėl, kad per pastarąjį dešimtmetį jau spėjau pamatyti liūdnuosius „linksmųjų operų“ pastatymų variantus tiek Lietuvoje, tiek ir svetur. Paprastutis, iš operos į operą keliaujantis, iš esmės to paties šablono siužetas (apgavystės, manipuliacijos, pinigų troškimas, pelninga santuoka ir kitos lengvo ir gero gyvenimo kronikų variacijos), juokų lavina, valiūkiška, mažorinėmis gaidomis nuspalvinta orkestruotė – visa tai apgaulingai kelią paprastumo ir be išimties visiems žiūrovams amžino aktualumo bei spektaklio būsimos komercinės sėkmės įspūdį. Ir kartu režisieriui spendžia spąstus: „visiems aktualus“ siužetas išties nepaprastai banalus ir šiandien jau vargiai įtikinantis, tad darsyk parodyti vien tą, jau gerokai pagyvenusią ir neva pamokančią istoriją – maža prasmės; nedaug erdvės čia ir istorinei [epochos] rekonstrukcijai, kuria daugiau ar mažiau sėkmingai vis dar lošiama rimtųjų operų pastatymuose daugelyje konservatyvių pasaulio operos teatrų. Operinėse komedijose tuo tarpu tradiciškai lošiama lėkštais juokeliais pigiai suvulgarinant reginį. Mat raktas į komiškosios operos pastatymo sėkmę labai abstraktus: kaip padaryti, kad stereotipinėmis situacijomis grįsta ir neretai visiškai buitinė istorija suskambėtų linksmai, lengvai, gyvai ir atrodytų bent truputį šiuolaikiškai? Todėl drįsčiau teigti, kad tai greičiau ne siužeto interpretacijas, o naujos formos paieškas skatinantis žanras.
Kauno valstybinis muzikinis teatras šį sezoną pradėjo iškart dviejų vienaveiksmių komiškų operų premjeromis – Gioacchino Rossini „Vedybų vekseliu“ ir paskutiniąja Giacomo Puccini operų triptiko dalimi „Džanis Skikis“ (triptiką taip pat sudaro „Apsiaustas“ ir „Sesuo Andželika“). Nors Puccini reikalavo neskaidyti triptiko ir visas tris operas rodyti tą patį vakarą, tačiau šio kompozitoriaus noro daugelis teatrų jau seniai nepaiso. Režisierius Nerijus Petrokas iš Rossini ir Puccini kūrinių sudaro savotišką naują diptiką, ir nors šių dviejų operų gimimą skiria daugiau nei šimtmetis, tačiau jų sugretinimas į vieno vakaro reginį, siužeto atžvilgiu, atrodo labai logiškas: „Džanio Skikio“ istorijos peripetijų kaltininku tampa nepalankus pomirtinis testamentas, kurį kitiems herojams knieti pergudrauti ir pakeisti, o „Vedybų vekselio“ įvykius išjudina nelemtas vekselis, kuris taip pat „perrašomas“ sugriaunant likusių veikėjų planus.
„Vedybų vekselis“ vadinamas pirmąja Rossini opera (iš tiesų tai antroji opera, tačiau pirmoji viešai atlikta ir sulaukusi sėkmės), sukurta kompozitoriui būnant vos aštuoniolikos, tad nereikia stebėtis, jog šio veikalo muzikinė kalba dar ne tokia brandi, meistriška ir rafinuota, kaip vėlesnių jo operų, o vokalo partijos nekelia pernelyg didelių iššūkių atlikėjams. Veikalas kompaktiškas, skirtas viso labo tik šešiems solistams ir labai tinkamas nedidelei Kauno muzikinio teatro scenai, kaip ir nedideliam šio teatro orkestrui. Ir visgi didžiausią netikėtumą pateikia būtent orkestras, „Vedybų vekselio“ uvertiūrą atlikęs tarsi koncertinį kūrinį, atsietą nuo operos, – mat po uvertiūros dirigentas Julius Geniušas ir visi muzikantai iškilmingai nusilenkia, taip pasiprašydami publikos aplodismentų. Tikriausiai toks režisieriaus sprendimas: nekelti uždangos skambant uvertiūrai, nepasiduoti vis labiau operos režisūrą apninkančiai madai uvertiūrą būtinai užpildyti, o iš tiesų dažniausiai „užmušti“ veiksmu scenoje. Šiuo atveju kaip tik priešingai – siūloma uvertiūrą išgirsti kaip koncertinį numerį. Vis dėlto pirmàs keletą minučių esi priverstas girdimąjį ir regimąjį operos sandus patirti taip pat atskir(t)ai: orkestrui pristigo rosiniško grakštumo, tuo tarpu ant scenos uždangos teko stebėti vaizdo projekciją (vaizdo instaliacijų autorė – Akvilė Malanjinaitė), kur nepaliaujamai skriejantys burbulai (gal planetos?) atrodo tarsi į operą perkelti kompiuterinio grotuvo grafikos efektai. Tie skriejantys objektai tokie neišraiškingi ir neryškūs, jog net nesinori tikėti, kad tai specialiai spektakliui sukurti vaizdai ir šmėsteli mintis, jog galbūt čia jų nė neturėjo būti, tik kažkas užmiršo išjungti kompiuterį ir projektorių (bet akivaizdu, kad tai ne atsitiktinumas, o toks sumanymas, nes vėliau spektaklyje šis vaizdas pakartojamas), – tad kam blaškyti žiūrovą nieko nereiškiančiu vaizdu?
„Vedybų vekselyje“ pagrindinius vaidmenis kuria itin jauna solistų komanda: tėvas Tobijas Milis – Liudas Mikalauskas, jo duktė Fanė – Justina Tomkutė, turtingas kanadietis Slukas – Ramūnas Urbietis. Ir tarp pagrindinių, vienintelis tikrai solidžią patirtį turintis solistas Mindaugas Zimkus – neturtingo jaunuolio Eduardo vaidmenyje. Vokaliniu požiūriu būtent vokalistai vyrai yra stiprioji šio spektaklio pusė, o štai kurti komiškus vaidmenis atlikėjams sekasi nevienodai sėkmingai.
Dėsninga, kad bosui kompozitorius dažniausiai priskiria garbaus amžiaus herojų, neretai pasižymintį ir ne pačiomis kilniausiomis savybėmis. Mikalausko kuriamą tėvą Milį, susirūpinusį vien tuo, kaip surasti „tinkamą vedybų partiją“ dukrai Fanei, režisierius traktuoja kaip gerokai susenusį, bet šiuolaikines technologijas puikiai išmanantį vyriškį. Tokį jį pirmiausia ir pamatome: įbedusį nosį į kompiuterį ir nepaleidžiantį iš rankų ipad‘o. Net ir artėjant dvikovai su Sluku, kovos veiksmų jis mokysis „pažangiai“: iš kompiuterinių žaidimų vaizdo projekcijoje. Tačiau vietoj šių kelių charakteringų štrichų, Mikalauskas neatsispiria pagundai iš pagrindų sušaržuoti senį ir pademonstruoti visą stereotipiškų bruožų rinkinį, taip paaukodamas tikrąjį Milio komiškumą. Manieringa šneka – dirbtinai pasendinta, kartkartėmis lyg ir su tarmišku atspalviu, o kartais lyg ir nebe, – todėl čia pralaimima dar ir dainuojamojo teksto aiškumo sąskaita. Paradoksaliausia tai, kad nors abi operos atliekamos lietuviškai tikriausiai vien dėl to, jog žiūrovas „čia ir dabar“ suprastų visą libretą, bet kone pusės teksto vis tiek neįmanoma suprasti dėl daugelio solistų prastos artikuliacijos, ypač duetuose. Tekstas kirčiuojamas bet kaip, nes neišvengiamai verstinį libretą tenka priderinti prie muzikos ir gimtoji kalba į spektaklį įneša tik dar daugiau chaoso (ši iš operetinio repertuaro užsilikusi Kauno muzikinio teatro tradicija visgi operos žanrui teikia provincialumo prieskonį, juolab, kad kituose šio teatro operų pastatymuose tradicija jau buvo sėkmingai sulaužyta).
Sunkiausia nusakyti, kokia šio spektaklio Fanė – herojė, apie kurią iš tiesų ir sukasi visos intrigos. Mat iš vienos pusės – per visą spektaklį neišryškėja jokie individualesni, būtent šį personažą charakterizuojantys bruožai ir telieka banalus gražios trapios mergaitės įvaizdis. Iš kitos pusės – Justina Tomkutė savąją Fanę kuria operiškai manieringai, primygtinai tik viena ir ta pačia spalva: lyg visą laiką įrodinėtų, kad jos herojė labai įsimylėjusi ir nepaprastai jausminga. Todėl daugiau matyti ne personažas, o solistė: jos jaunystė, nepatyrimas ir vokalinės problemos. Ypač tai matyti, kai scenos partneris – Kauno muzikinio teatro senbuvis, lyginant su kitais šio spektaklio atlikėjais – tikras scenos vilkas Mindaugas Zimkus. Jo vaidinamas neturtingas jaunikis Eduardas nėra nei kaip nors pabrėžtinai „vargšas“, nei patetiškai įsimylėjęs Fanę. Zimkus, būdamas neabejotinai vokaliai stabiliausias bei artistiškiausias iš visų šios operos solistų – lengviausiai prisitaiko ir prie žanro iššūkių. Jo įsimylėjėliui neprireikia išoriškai apvaidinti egzaltuotus jausmus, nes herojaus dramaturginę liniją, jo emocinę būseną, solistas labai tiksliai perteikia vokalu, balsu interpretuodamas žodį. Būtent dėl to, kad Zimkus atidus žodžiui (t.y. žodžiui muzikoje), kartais justi, kokia nepatogi šiam solistui frazuotė lietuvių kalba.
Dar vienas ryškiai charakterinis personažas – tai Ramūno Urbiečio turtingas atvykėlis Slukas. Labiausiai šį herojų charakterizuoja kostiumų dailininkės Dianos Kuzmickaitės sukurtas įvaizdis. Jeigu kitų atlikėjų kostiumai buvo gana neutralūs, įprasti ir kasdieniški, tai atvykėlis iš užjūrio pasirodo beesąs visiškas keistuolis: iš indėnų genties pasiskolintas švarkas, iš kažin kokio šamano – amuletai, o dryžuoti batai – matyt, tikrai paties klouno palikimas. Tačiau komiška dar ir tai, kad Urbietis tokiame kostiume ir personaže išlaiko nacionalinio lietuviškos operos herojaus („jaunikaičio-kareivėlio“) statusą, šiam solistui prilipusį jau seniai, ir tarsi atitolsta nuo režisieriaus intencijų bei iki galo taip ir neatskleidžia šaržuoto „šaunaus amerikiečio“ tipo.
Režisierius Nerijus Petrokas vekselio istoriją pasakoja išryškindamas ir kartu pašaipiai traktuodamas spalvingus, labai skirtingus jos herojus, pasitelkdamas aktyvų atlikėjų veikimą scenoje kuria savotišką intrigų ir veiksmo žaidimą. Juolab kad ir pati istorija tokia: žaibišku greičiu vieną peripetiją kaipmat pakeičia naujas istorijos posūkis. Tačiau į ir taip jau aktyvų vyksmą scenoje nuolat įsiterpia tai aktyvios, tai primityviai tiesmukos (kaip kitaip pavadinti ekrane regimą animuotą kruizinio laivo atvykimą?) vaizdo projekcijos, parodančios naujas veiksmo vietas, esančias už tradiciškai apstatyto Milio darbo kabineto ribų; iliustratyviai panaudojamas ir gausus rekvizitas – scenoje išrikiuoti baldai, gaubliai ir žemėlapiai (scenografas Sergėjus Bocullo). Neapleidžia nuojauta, kad režisierius užvis labiau bijo atlikėjus scenoje palikti be veiksmo, ir iš dalies jis teisus. Nes antai pagrindiniams veikėjams nuolat asistuojantys tarnai (Gražina Miliauskaitė ir Giedrius Prunskus) atrodo tarsi atklydę iš kito žanro ir persismelkę ilgametėmis šio teatro operetinėmis tradicijomis. Miliauskaitės balse dominuoja dirbtinės intonacijos (taip būdingos operečių kalbamiesiems epizodams), atlikėja dainuoja nuolat sau į taktą pasidiriguodama rankomis, lyg dainuotų ne spektaklyje, o koncerte prie fortepijono. Ir tarsi mėgindamas dainininkus atitraukti nuo šio įpročio, – kad tik šie nebūtų tuščiomis rankomis ir turėtų veiklos – režisierius įduoda pagalvėles, kurias jie priversti be jokio tikslo nuolat tampyti ir mėtyti. Petrokas, kurdamas sceninio veiksmo partitūrą nė per žingsnį neatsitraukia nuo žodžių librete, tad veiksmas scenoje dažniausiai visiškai sutampa su girdimu tekstu, taip apribodamas netikėtumo galimybę. Šalia gražių, sąmojingų momentų (kaip antai ieškodamas dukrai jaunikio „nuo Kanados lig Europos“ dainuoja Mikalausko Milis, tuo tarpu matuodamas atstumą tarp dviejų gaublių) nestinga pačių tiesmukiausių, „apie ką dainuoju, tą ir rodau“ principu sudėliotų libreto iliustracijų.
Nors prie „Džanio Skikio“ pastatymo dirbo ta pati kūrėjų komanda, tačiau Puccini inspiravo iš dalies panašų, bet kartu ir naują santykį su komiška opera. Greta tirštais, ironiškais potėpiais kuriamo pagrindinio Skikio vaidmens atsiranda darnus kitų vaidmenų atlikėjų ansamblis. Būtent ansambliškumas kuriant mizanscenas režisieriui leidžia išvengti chaoso, o atsikartojantys plastiniai judesiai masinėse scenose sukelia netikėtų ir įdomių aliuzijų apie komiškos operos žanro priartėjimą prie miuziklo. Abstraktesniais, libreto neiliustruojančiais judesiais, pernelyg neindividualizuojant daugumos kitų personažų (paliekant jiems bendro pobūdžio „draugų ir giminaičių“ statusą) išryškinamas pagrindinis herojus Skikis, kurį sėkmingai įkūnija Gediminas Maciulevičius. Išgryninti operos idėją padeda ir lakoniška, papildomais objektais nepertekusi scenografija: visas veiksmas vyksta prie velionio Buozo Donačio lovos (artimiesiems parodijuojant „parodomąjį gedėjimą“ iki šie nesužino, kad palikimas testamentu paskirtas vienuolynui) ir vėliau Buozu apsimetusiam Skikiui įsitaisius joje (kai perrašoma nauja, palankesnė testamento versija).
Surasta aiški spektaklio forma, pusiausvyra tarp pagrindinių ir epizodinių herojų, kai visi iki vieno nėra vienodai ryškūs ir svarbūs, taip pat ir taupesni scenografijos sprendimai sukuria vientiso spektaklio įspūdį. Tačiau koncepcijos nuoseklumą vis dėlto griauna kelios tos pačios problemos kaip ir „Vedybų vekselyje“. Į Buozo-Skikio palikimo dalybų istoriją įsipinanti Lauretos (Kristina Siurbytė) ir Rinučio (Mindaugas Zimkus) meilės linija režisieriaus beveik neplėtojama ir neauginama, o užbaigiama banalia ir iliustratyvia vaizdo projekcija – kai už rankų susikibę įsimylėjėliai priversti sentimentaliai žvelgti į Florencijos panoramą. Čia taip pat dar kartą tenka įsitikinti, kad kuo žinomesnė arija, tuo neįmanomiau klausytis jos lietuviško vertimo. Nors titulinis šios operos kūrinys „O mio babbino caro“ pavirtęs „O mano brangus tėve“ Kristinai Siurbytei vokalinių problemų nesukėlė, tačiau buvo sunku suprasti apie ką dainuoja Laureta, net ir puikiai žinant itališkąją šio kūrinio versiją, tad abejonių palieka dar ir libreto vertimas.
xxx
Džiugina tai, kad Kauno valstybinio muzikinio teatro repertuaras kasmet vis gausiau papildomas naujais operų pastatymais, o ypač – jei mūsuose iki šiol retai statytais, publikai mažai pažįstamais kūriniais. Vis dėlto tiek „Vedybų vekselis“, tiek ir „Džanis Skikis“ provokuoja dvejopą vertinimą: sveikintina, kad buvo mėginta kurti tarsi į savotišką diptiką sujungtus, bet kartu ir skirtingus spektaklius, režisūrinių sumanymų inspiracijos ieškoti labai skirtingoje šių kompozitorių muzikos kalboje. Tačiau būtent režisieriaus Nerijaus Petroko darbas palieka šių dviejų pastatymų neišbaigtumo pojūtį: istorijos pasakojamos pernelyg susikoncentruojant į smulkmenas, visi siužeto posūkiai tampa vienodai svarbūs, o scenoje nuolat aktyviai veikiantys solistai – ne tik vaidinantys situacijas, bet ir priversti imtis netikslingų veiksmų, nuolat pateksčiui iliustruodami – įneša dar daugiau sumaišties ir paskandina spektaklio visumą. Tad galbūt verta prisiminti pamirštą paprastą tiesą: jog komediją reikia ne vaidinti, o joje būti.