Nacionalinės dramaturgijos byla: mitai ir tikrovė 5

Andrius Jevsejevas
www.kamane.lt, 2013-12-09

 

Žiūrovai, teatras nusiskundžia mūsiškiais dramaturgais: nesą mums gerų dramaturgų! Neturime, neišaugę jie esą! O dramaturgas vėl kiekvieną momentą yra pasiryžęs ir publikai, ir teatrui pasakyti: eikit jūs visi velniop nuo mano galvos!

Balys Sruoga (1934 m.)[1]

 

Nacionalinė dramaturgija nuo seno yra neišgydomas lietuvių teatro „Achilo kulnas“.

Audronis Liuga (2011 m.)[2]

 

Dar magistro studijų metais mielųjų profesorių buvau primokytas, jog priėjęs idėjų akligatvį, kai norisi nuleisti rankas ir kapituliuoti, geresnių kelrodžių už mūsų teatrologijos didžiavyrius turbūt nesama. Rašau tai be krislelio ironijos. Šį tekstą mintyse pradėjau rugpjūtį, prasidėjus už geriausią lietuvių dramaturgijos pastatymą Dalios Tamulevičiūtės premijai   pasiūlytų spektaklių peržiūroms, mėginau „kūnu paversti“ per Baltijos šalių dramaturgijos festivalį Kaune ir galiausiai prisiverčiau perkelti ant popieriaus (tiksliau, į skaitmeną) finišavus LNDT vykusioms Naujosios dramos dienoms. Dėl ko tos kančios, klausiate? Ogi vardan tos... nacionalinės dramaturgijos! Tos pačios, kuri (jei Sruogos keltus klausimus ir pateiktus potencialius problemos sprendimo būdus palyginsime su lietuviškos dramos entuziastų mintimis šiandien[3]) nuo gūdžių Fromo-Gužučio, Landsbergio-Žemkalnio, Kymantaitės-Čiurlionienės laikų, regis, nepaūgėjo nė per sprindį. O gal vis dėlto ūgtelėjo?

Paradoksalu, tačiau per beveik aštuonias dešimtis metų nei diskusijų nacionalinės dramaturgijos klausimu tonas, nei kalbančiųjų žodynas beveik nepakito. Tik prieš Sruogą, lietuviškų pjesių radimosi anuometinio Valstybės teatro repertuare problematiką suformulavusį ir iškėlusį dar praėjusio amžiaus trečiajame ir ketvirtajame dešimtmetyje, kai profesionalus teatras mūsų šalyje žengė pirmuosius žingsnius, belieka nulenkti galvą, o kone identiškus žodžius girdint šiandien, norisi nepatikliai kilsteli antakį. Pamėginkime bent glaustai aptarti dažniausiai pokalbiuose ir ginčuose dėl nacionalinės dramaturgijos girdimus teiginius ir pasvarstyti, ar ši nuostaba tikrai tokia nepamatuota. Tad kas (ne)pasikeitė nuo Sruogos laikų?

1.      Teatrui trūksta ryžto atsisukti į lietuvių autorius.

a) Sakoma, kad mūsų teatrų vadovai prisibijo rizikuoti ir, užuot ėmęsi mažai kam žinomų šiuolaikinių lietuvių autorių pjesių, renkasi laiko ir kasos patikrintus chrestomatinius pasaulinės literatūros šedevrus (suprask, Shakespeare'ą, Čechovą, retsykiais dar ir Antikos tragikus). Tiesa, pastaraisiais metais teatrų repertuarus užplūdo dar ir visa galybė pjesių pagal lietuvių literatūros ir dramaturgijos klasikų kūrinius: pradedant Škėma, Herbačiausku ir Vaižgantu Kauno nacionaliniame (planuojamos premjeros pagal Vaižganto kūrinius ir Šiauliuose bei Vilniaus mažajame teatre), „jaunimiečių“ keturvėjininkais, Žemaite, Vaičiūnu ir Biliūno laiškais, Donelaičiu „Lėlėje“, baigiant Marcinkevičiumi ir Binkiu Nacionaliniame bei Žemaite Rusų dramos teatre (!). Ką jau kalbėti apie visą aibę spektaklių vaikams pagal lietuvių liaudies pasakas ir kitus vietos autorių kūrinius.

b) Prie šios mozaikos pridėjus į teatrų repertuarus nors ir ne taip dažnai kaip norėtųsi, bet vis dėlto kartkartėmis įsiterpiančią naująją užsienio dramą, atrodytų, jog šiuolaikinei lietuvių autorių kūrybai iš tiesų vietos scenoje kaip ir nelieka. Tačiau dar sykį peržvelgę Lietuvos teatrų dramaturginį „meniu“ matome, kad per pastaruosius keletą metų vienokį ar kitokį sceninį pavidalą įgijo bene visų ambicijų realizuoti save teatrinėje terpėje neslepiančių rašytojų kūriniai: ir Eugenijaus Ignatavičiaus, Gintaro Grajausko, Virgilijaus Veršulio, Mariaus Ivaškevičiaus, Daivos Čepauskaitės, Gabrielės Labanauskaitės, Mindaugo Nastaravičiaus, Teklės Kavtaradzės ir kitų. Net Editos Kauzaitės bei Anetos Raževaitės bandymai rado prieglobstį Panevėžio ir Jaunimo teatrų scenose. Ką jau ir kalbėti apie tautinės mergystės sergėtojus Gediminą Jankų, Arvydą Juozaitį ar  pastaraisiais metais komercinių teatrų repertuarą vis labiau „turtinantį“ Sigitą Parulskį.

2.      Lietuvių teatrui reikalingos lietuvių pjesės.

a) Šiuo klausimu esama mažų mažiausiai dviejų kardinaliai priešingų pozicijų: vieni teigia, kad savuoju aukso amžiumi lietuvių nacionalinė teatro tradicija formavosi beveik nepriklausomai nuo lietuviškų pjesių pasiūlos, kad sąmoningas, kūrybingas režisūrinis teatras reprezentuoja tautos pasaulėjautą ir tapatybę net ir interpretuodamas užsienio autorių darbus (tarkime, ar kam šautų į galvą pasakyti, kad Eimunto Nekrošiaus „Kvadratas“, „Pirosmani, Pirosmani“ ar ta pati Shakespeare'o trilogija nėra chrestomatiniai lietuvių identiteto ir specifinio, tik mūsų tautos kultūriniam laukui būdingo požiūrio į pasaulį pavyzdžiai?). Kiti  antrina Sruogai, rašiusiam, kad „dramaturgas be teatro dar gali gyventi, bet teatras be dramaturgo – niekuomet[4]“. Tiesa, skaitytojams reikia priminti, kad Sruoga pirmiausia kalba apie aukštos estetinės ir idėjinės vertės dramas, o „kad pjesę parašė žmogus, atseit, lietuvis, ir kad joje labai patetiškai deklamuojama apie tėvynę – tai dar neduoda teisės pjesei patekti scenon. Kaip patetiška deklamacija apie tėvynę dar nėra tėvynės meilė, taip ir dialogais suposmuotas agitacinis feljetonas dar nėra teatralinė pjesė“.[5]

Neatsitiktinai keldamas nacionalinės dramaturgijos profesines ir idėjines problemas, Sruoga beveik nemini konkrečių kūrinių ir jų autorių – gal tik savo garsiojoje studijoje apie Andriaus Olekos-Žilinsko režisuotą „Šarūną“ kiek išsamiau aptaria Vinco Krėvės veikalą. Net ir iš šiandieninio teatro pozicijų žvelgiant į lietuvių dramaturgijos klasiką, kyla natūralus klausimas: o ką gi galima būtų perkelti į sceną? Porą to paties Sruogos pjesių, po vieną – Binkio bei Mykolaičio-Putino ir pusantros – Marcinkevičiaus? Galiausiai visi puikiai matėme, kaip sunkiai šiandienos režisūrai pasiduoda visai neseniai LNDT sceną išvydusi Marcinkevičiaus „Katedra“ arba Binkio „Atžalynas“. Net patiems talentingiausiems, išradingiausiems ir įžūliausiems (gerąja prasme) mūsų teatro režisieriams–interpretatoriams, kokiais laikau Oskarą Koršunovą ir Joną Vaitkų, nepavyko bent kiek išsilaisvinti iš vadinamųjų „maironiškų idealų“ (kažkodėl atrodo, kad vietoj „maironiškų“ įrašius „saboniškus“ esmė nė per plauką nepakistų) pančių ir sukelti bent kokią turiningesnę diskusiją viešajame diskurse. Ir apie ką diskutuoti, kai tebekalbama truizmais, neginčijamomis abstrakcijomis ir neva savaime vertingomis etinėmis kategorijomis: tiesa vs. melas, laisvė vs. tarnystė, gėris vs. blogis, meilė tėvynei vs. meilė turtams ir pan.

Kyla vienintelis, mano galva, iš tikrųjų svarbus klausimas: kodėl vos prieš kelias dešimtis metų išvartę visą aibę „balvonų“ ir ištrėmę tą sąšlavyną į Grūtą, šiandien vėl jaučiame sunkiai numaldomą potraukį naujiems, tačiau labai jau į senuosius panašiems paminklams („valdovams“, lenonams, kudirkoms, „katedrai mūsų viduje“, kūrėjams–disidentams, tremtinių kapams, „atžalyno kartai“ ir t. t.). Ir kuo nuo Lenino skiriasi naujasis Kudirka buvusioje Vilniaus savivaldybės aikštėje? Kad švarkelis madingesnio kirpimo ir rankos kišenėse? Galiausiai, kodėl taip didžiuojamės pavertę šalies kultūrinį vyksmą laidotuvių procesija, nesibaigiančiu Danse Macabre? Anaiptol nesigėdysiu prisipažinti, kad man V. Urbanavičiaus „Krantinės arka“ – bene įdomiausias ir vitališkiausias lietuvių meno kūrinys mažų mažiausiai per pastaruosius dešimt metų. Ją pastačius apie meno prasmę ir prigimtį prisvarstyta, prirašyta ir diskutuota kur kas daugiau, nei apie visus pastarųjų metų lietuviškus spektaklius ir dramas drauge. O kokia prasmė statyti eilinį paminklą? Kad balandžiai su žvirbliais turėtų kur purpti, atsakytų koks vietinis Juozapas Šveikas. Ir, manau, nebūtų visiškai neteisus. Tikrai nenoriu pasakyti, kad Vaižganto, Binkio ar Marcinkevičiaus kūriniai šiandien yra neverti teatro scenos. Priešingai: kvazipatriotinės tautokūrinės euforijos apsvaiginta Lietuvos scena dar, regis, nepajėgi į klasikų kūrinius pažvelgti racionaliai.

b) Kodėl teatrui turėtų būti reikalingi lietuviškų pjesių autoriai, o ne atvirkščiai? Kai 1934 m. Sruoga rašo, kad nacionalinės dramaturgijos plėtros klausimu iniciatyvos turėtų imtis anuometinė Valstybės drama (nes Jaunasis teatras „ir taip gyvena alkano elgetos gyvenimą“), jis kalba apie vienintelę daugiau ar mažiau solidžius valstybės asignavimus gaunančią scenos meno įstaigą tarpukario Lietuvoje. Kas pasikeitė per beveik aštuoniasdešimt metų?

LNDT, kaip dosniausiai Lietuvoje finansuojamas dramos teatras, šiandien, regis, apima plačiausią su scenos menų plėtra ir visuomenės teatrine edukacija susijusių veiklų spektrą. Dabartinio teatro meno vadovo A. Liugos valia būtent šio teatro scenoje pastaraisiais metais gimsta didžiausio masto spektakliai pagal lietuvių autorių kūrinius. Be to, teatras tęsi jau beveik dešimtmetį besitęsiančio nacionalinės dramaturgijos festivalio „Versmė“ tradiciją, kasmet vis pakoreguodamas renginio formatą ir koncepciją. Nepanašu, kad vietos literatų kūrybos baidomasi ir kitose mūsų šalies vaidybos aikštelėse – apie tai jau rašiau pirmajame punkte. Be to, kaip jau irgi minėjau, šiuolaikinis teatras apskritai yra pajėgus savo tapatybę formuoti ir „skolindamasis“ medžiagą scenai iš svetur bei interpretuodamas ją tik mums būdingos pasaulėžiūros pagrindu (ką itin sėkmingai darė ir tebedaro visi žymiausi mūsų režisieriai). Atrodo, galima būtų sakyti, jog šioje situacijoje visos kortos yra valstybinių teatrų ir juos kuruojančios Kultūros ministerijos rankose. Bet ar tikrai naujosios lietuvių dramos pastatymai gali (ir turi) rastis tik šių institucijų iniciatyva? Juk pozicijas šiandienos kultūros žemėlapyje reikėtų išsikovoti, o ne „išraudoti“. Pavyzdžių, kad teatrinė apykaita gali vykti ir priešinga kryptimi (t. y. „iš apačios į viršų“) – apstu: nė nekalbant apie daugiausia autorinę kūrybą realizuojančias nepriklausomas teatro trupes (pvz., „Atviras ratas“ arba „No Theatre“), galima prisiminti, nuo ko prasidėjo „operomanų“ kasmet rengiama Naujosios operos akcija ar kaip dirba didžioji dalis šiuolaikinio šokio atstovų.

Galiausiai kaimyninėse šalyse apstu pavyzdžių, jog aktyviai ir kūrybingai gyvuoti gali ir toks teatrinis darinys, kurio epicentre yra dramaturgas. Čia, be daugelio kitų, verta paminėti Lietuvoje, galima sakyti, dar beveik nepažintą dokumentinio arba verbatim teatro tradiciją, kuriai su tam tikromis išlygomis atstovauja tiek daugeliui smalsesnių teatro stebėtojų neblogai žinomas rusų „Teatr.doc“, tiek šįmet „Sirenose“ ir Baltijos šalių dramaturgijos festivalyje Kaune dalyvavusi kompanija iš Rygos Gertrūdos gatvės teatro / „Dirty Deal Teatro“ (beje, šių jaunuolių sukurtas spektaklis „Nacionalinės plėtros planas“, kuriame vienintelis scenoje esantis žmogus – dramaturgas Jānis Balodis, yra puikus pavyzdys, kad ir buvimas scenoje jau senokai nėra vien tik aktoriaus privilegija). Todėl savotiškai papildydamas dar ir pirmąjį punktą sakyčiau, kad turbūt vis dėlto ne tiek teatrui nedrąsu imtis naujų lietuviškų pjesių, kiek mūsų dramaturgams trūksta ryžto ar noro kurti savo teatrą.

3.      Reikia dramaturgijos studijų.

a) Trumpai tariant, jokios studijos dar niekam niekada nepakenkė. O suteikto išsilavinimo kokybė, nepaisant daugelio kitų, kur kas subtilesnių, aspektų, yra tiesiogiai proporcinga studentus rengiančios mokyklos techninei, materialinei bazei, studijų programos ryšio su už alma mater ribų absolventų laukiančia profesine realybe adekvatumui ir ją realizuojančių akademikų profesinei kvalifikacijai.

Prieš penkerius metus Švietimo ir mokslo ministerijoje buvo akredituota Lietuvos muzikos ir teatro akademijos kino dramaturgijos studijų programa. Šis įvykis neabejotinai šviesiais atspalviais nušvietė ne tik mūsų kino pasaulio atstovų, bet ir teatralų padangę. Nemažai kalbėta, kad šią specialybę baigę studentai įgis savotišką dvigubą specializaciją: greta kino scenaristikos jie gaus ir teatro dramaturgijos pagrindus (tiesa, ŠMM interneto svetainėje peržvelgus absolventams suteikiamos kvalifikacijos aprašą, žodis „teatras“ minimas vos sykį – prie „radijo teatro“ (?!)).

Nedrįsčiau vertinti studijų kokybės ar sąlygų – jas kur kas geriau žino visai neseniai bakalauro diplomus atsiėmusios  absolventės. Galiausiai ir laikas parodys, kas yra kas. Kita vertus, puikiai prisimenu prieš kokius penkerius metus LMTA Kino ir teatro fakulteto vadovams išsakytus studentų nuogąstavimus: dramos režisierių ir aktorių – dėl auditorijų repeticijoms trūkumo bei vis dar nefunkcionuojančio Mokomojo teatro, aktorių–lėlininkų – dėl nesuteiktos galimybės įgyti darbo su lėle įgūdžių, aktorių–estradininkų – dėl to, kad jų egzaminuose nesilanko vertinimo komisijos nariai, teatrologų – dėl to, kad magistro studijose teko verstis su kokiomis šešiomis aktualiomis knygomis apie šiuolaikinį teatrą (iš asmeninės anuometinės Katedros vadovės bibliotekos – už tai jai didelis ačiū) ir visiems drauge – dėl fakulteto vadovybės abejingumo šioms problemoms. Tad jei su panašiomis problemomis kino dramaturgijos studentėms susidurti neteko – nuoširdžiai jas sveikinu. Priešingu atveju, lygiai taip pat nuoširdžiai užjaučiu.

b) O kol kas iš šio visai neseniai studijas baigusio kurso ryžtingiau teatro link žingsniuoja turbūt tik vienintelė Teklė Kavtaradzė, kurios viena pjesė („Namisėda“) jau figūruoja Nacionalinio dramos teatro repertuare, o kita – „Keletas pokalbių apie (Kristų)“ – ką tik buvo pristatyta LNDT organizuotose Naujosios dramos dienose (buvęs nacionalinės dramaturgijos festivalis „Versmė“). T. Kavtaradzės tekstuose skamba sparčiai besikeičiančioje visuomenėje apleistos dabartinių paauglių kartos balsas. Jaunų žmonių, ieškančių savo tapatybės, šeimos, draugų, tam tikros atramos, nuolatinės fizinės migracijos ir vidinio sąmyšio nustelbtame šiandienos pasaulyje – t. y. vieninteliame pasaulyje, kurį ši stoiška ir ironiška karta pažįsta. Turbūt dėl to pagrindine autorės išraiškos priemone ir tampa monologas, dviejų veikėjų pokalbis dažniausiai vaizduojamas kaip iliuzija, fantazija, o maksimalaus intymumo pasiekiama personažams bendraujant telefonu. Tiesa, jaunajai dramaturgei dar reikia rasti savo autentišką raiškos būdą, nes bent jau pjesės „Keletas pokalbių...“ stilistinė struktūra primena savotišką mozaiką iš garsiųjų dešimtojo dešimtmečio britų ir vokiečių dramų trupinių. Aišku, originaliam stiliui ir rašymo braižui susiformuoti neabejotinai reikia meninių–asmeninių–visuomeninių patirčių, kurios įgyjamos laikui bėgant. O laiko T. Kavtaradzė turi per akis.

4.      Reikia lietuviškų pjesių konkursų ir festivalių.

Kaip jau minėjau, vien per tris ką tik prabėgusio rudens mėnesius teko vienaip ar kitaip dalyvauti trijuose projektuose, kurių vieni  pagrindinių tikslų – skatinti naujų pjesių autorius ir apskritai plėtoti kritinį diskursą apie naująją dramą. Tad renginių, skirtų lietuvių pjesėms populiarinti ir dramaturgams ugdyti, rodos, yra ne taip jau ir mažai. D. Tamulevičiūtės premijos komisijos viražų po Lietuvą metu regėtus pavienius vaidinimus paliksiu ramybėje ir pamėginsiu per daug neišsiplėsdamas išskirti Kaune vykusio Baltijos šalių dramaturgijos festivalio bei LNDT surengtų Naujosios dramos dienų didžiausius laimėjimus ir nesėkmes.

a) Baltijos šalių dramaturgijos festivalis.

Trūkumai:    

*  Didžiausia šiemet Kaune vykusio festivalio nesėkmė – nežinia kokiais kriterijais remiantis trijų Baltijos šalių teatro sąjungų (jei teisingai supratau) sudaryta renginio programa. Bendrai tariant, keista, kai festivalio, kurio ir pavadinime užkoduota tam tikra intencija ieškoti bendrų sąlyčio taškų (todėl „Baltijos“, o ne „Lietuvos, Latvijos ir Estijos“), žiūrovams ir gana gausiai susirinkusiems profesionalams pristatomos ne teminės ar stilistinės tendencijos, o įvairovė. Dalis konkursinėje programoje pristatytų dramų  anaiptol nereprezentuoja nei naujausių režisūrinių ieškojimų, nei specifinės aktorinės kultūros, nei šiuo metu tose šalyse aktualiausių dramaturginių krypčių, nei stipriausio teatro apskritai. Ir daugeliu atvejų neturi beveik nieko bendra su tuo, kas pastaraisiais metais įdomiausio vyksta Baltijos šalių scenose. Su tam tikromis išlygomis išskirčiau gal tik esto Uku Uusbergo „Karjerą“ (matytą Estijoje ir, beje, neprilygusią ankstesniam jaunojo dramaturgo ir režisieriaus darbui: magišką nesibaigiančio laukimo atmosferą sukūrusiam spektakliui „Head change“ – muzikiniam dviejų draugų ir orkestro susitikimui stotyje, iš kurios nevažiuoja jokie traukiniai) ir mūsiškio Juliaus Paškevičiaus „Ribas“ (jauno, maištingo paauglio akimis regimą konservatyvios, agresyvios visuomenės vaizdinį).

*  Nesu tikras, ar prasminga konkurso būdu rinkti kažkokius festivalinius „topus“. Puikiai suprantu, kad save kažkaip įprasminti norisi ir kritikų bei teoretikų frontui, tačiau vis dėlto būčiau linkęs varžytuves palikti krepšininkams ir futbolininkams, o dramaturgijos festivalio metu labiau susitelkti į dalijimąsi patirtimi, aptarimus ir diskusijas.

Privalumai:   

* Nekonkursinėje programoje pristatytas „Dirty Deal Teatro“ monospektaklis „Nacionalinės plėtros planas“. Kaip ir „Sirenose“ matyti „Legionieriai“ maloniai nustebino jaunųjų teatro kūrėjų iš Latvijos racionalumu, visuomeniniu sąmoningumu, noru ieškoti naujų, mūsų kraštuose vis dar nepatikliai nužvelgiamų teatrinės komunikacijos priemonių ir tuo pat metu neabejingumu juos supančiam teatro kontekstui – Valterio Sīlio ir Jānio Balodžio ironiškas požiūris į poetiniu sentimentalumu ir nenugalimu optimizmu alsuojančią Latvijos vyriausybės sukurtą šalies dvidešimtmečio viziją atrodo visiškai organiškai išaugęs iš Alvio Hermanio daugiau nei dešimtmetį atliekamo  latvių visuomenės antropologinio tyrimo Naujojo Rygos teatro scenoje (kadaise ir Lietuvoje rodytas spektaklis „Ilgas gyvenimas“, „Latviškos istorijos“, „Latvių meilė“, „Senelis“ ir kiti). Gaivu, originalu, drąsu ir ne iš piršto laužta. „Turiu naują mylimiausią režisierių!“ – po jaunųjų svečių iš Rygos spektaklio išlėkdama sušuko jauna VDU vaidybos studentė.

b) Naujosios dramos dienos (lietuviškų pjesių programa).

Trūkumai:    

* Šiųmetinio festivalio pagrindiniu akcentu tapo ne tiek pačios pjesės, jų dramaturginė struktūra ar žanrinė specifika, jose keliamos problemos, nagrinėjamos temos ir t. t., bet  veikėjų lūpomis skambantys keiksmažodžiai. Žiūrovai priekaištavo dėl tariamo tekstų vulgarumo, pjesių autoriai ir jas skaitę aktoriai teisinosi, diskusijų moderatorė neleido diskusijai pasukti kita linkme, o kuklesnieji žiūrovai tyliai piktinosi, kad daugiau neberandama apie ką šnekėti. Esu tikras, kad kai spektaklyje ar pjesėje iškeliama svarbi, daugiasluoksnė, prieštaringa, todėl diskutuotina etinio, estetinio ar visuomeninio pobūdžio problema, prieš ją nublanksta visi ne pirmo svarbumo stilistiniai elementai.

*  Tad kur gi pasimetė tema? Manau, kažkur tarp LNDT meno vadovo A. Liugos naujoms pjesėms užduotos sąlygos pavadinimu „Lietuva, tėvyne mūsų...“, pjesių autorių profesinių gebėjimų bei atidumo socialiniams skauduliams ir skaitymus organizavusių režisierių kūrybinių ambicijų neadekvatumo. Juk kalbama lyg ir ne apie pastatymus, ne apie režisierių saviraišką, o apie pjesių skaitymus, kurių esmė, mano nuomone, – kuo aiškiu išartikuliuoti individualų autoriaus pasakojimo būdą ir pristatyti tekstuose užkoduotus teminius klodus. Nebūčiau toks tikras, ar šiems tikslams pasiekti iš tiesų būtinas šviesų dailininkas, erdvėvaizdiniai sprendimai, dekoracijos, muzikinis fonas, neparuošti aktoriniai etiudai įsikniaubus į popieriaus lapą. Stebint naujos pjesės skaitymą šiame, pirminiame, etape, norėtųsi ne „pusžalės“ režisūrinės jos interpretacijos, o išsamios, atsakingai ir profesionaliai atliktos dramaturginės analizės ir jos rezultatų pristatymo. Deja, dramaturginė analizė, kaip semiologinis ir sociologinis tyrimas (kokią siūlė Lessingas, o gerokai vėliau vakarietiškoje, ypač germaniškų kraštų, teatro kultūroje įtvirtino Brechtas)[6], niekada nebuvo rusų (t. y. ir mūsų) teatrinių mokyklų stiprioji pusė.

Privalumai:

*  Džiugu, kad net ir nuolat kintant festivalio formatui naujų lietuviškų pjesių pristatymai visuomet sulaukia didžiulio publikos susidomėjimo.

*  Pradedančiajam pjesių autoriui atsiverianti galimybė išvysti savo kūrinį Nacionalinio dramos teatro repertuare – kur kas rimtesnis įvertinimas ir gerokai solidesnis įrašas profesiniame CV nei koks diplomas ar simbolinis taksi plafonas.

 

5.      Šiandien lietuvių pjesės tampa socialesnės.

Viena vertus, pastaraisiais metais tiek mūsų teatras, tiek dramų autoriai iš tikrųjų dažniau imasi visuomeniškai skaudžių ir aktualių klausimų, bando permąstyti daugeliui ramybės dar vis neduodančius mūsų tautos istorijos siužetus ir naujai, iš šių dienų perspektyvos pažvelgti į svarbias Lietuvos politinės ir kultūros istorijos asmenybes.

a) Kita vertus, šiai iš vakarinių kaimynų perimtai tendencijai susidūrus su mūsų pasaulėjauta ir vietine teatro bei dramaturgijos tradicija, neretai įvyksta sunkiai paaiškinamas dalykas: iš pirmo žvilgsnio, regis, stipraus socialinio užtaiso teatriniai pasakojimai tarytum išsižada savo kritinės prigimties, mutuoja ir virsta savotiškais senųjų laikų religinio teatro žanrų ir dvidešimtojo amžiaus pabaigos socialinių dramų hibridais.

Tarkime, postmoderniai fragmentiškos formos paskutiniosios Gabrielės Labanauskaitės pjesės – lyg viduramžiški moralitė, abstrahuojantys veikėjus iki alegorinių dorybės ir ydos personifikacijų, nesuteikiantys skaitytojams (žiūrovams) nė menkiausios progos suabejoti, kuris personažas atstovaują gėriui, o kuris – blogiui (pati dramaturgė, lyg dieviškoji apvaizda, nesikuklindama parodo skaitytojui kelią į išganymą). G. Labanauskaitės „Raudonuose batraiščiuose“ (spektaklį pagal šią pjesę LNDT režisavo Yana Ross) matome tipišką tokios binarinės pasaulėžiūros ekspoziciją: vienoje pusėje – tobulai geri, protingi, ambicingi, jautrūs, teisę studijuojantys, padidintą doktoranto stipendiją gaunantys, menu besižavintys, tik taurius gėrimus gurkšnojantys gėjai, o kitoje – alų pliaupiantys, kvaili, vulgarūs, fašistinius šūkius ant sienų paišantys, mergas „dulkinantys“ beraščiai neonaciai. Ir nors teoriškai viršų paima naciai (brolis skinas nužudo brolį gėjų), finalinėje scenoje dramaturgė nepalieka abejonių – gėris ir grožis išgelbės pasaulį. Šį lapkritį Naujosios dramos dienose pristatytos naujos G. Labanauskaitės pjesės (bent jau tos jos dalies, kuri išliko prie jos prisilietus jaunajai režisierei Loretai Vaskovai su aktoriais) naratyvinė konstrukcija – kone identiška. Čia vėl veikia personažai–simboliai (Laisvė, Dalia, Rokas – suprask, rock'as, t. y. maištas), blogieji sovietai priešinami geriesiems laisvės šaukliams lietuviams, herojiški aktai išlieka neabejotinai herojiški, niekšiški poelgiai – vienareikšmiškai niekingi, o parsidavėlis menininkas lieka merdėti savo paties kūno išskyrose. Dramaturgė per daug nesistengia ieškoti kokių nors įdomesnių veikėjų ir situacijų niuansų ar dviprasmybių, ji elgiasi griežtai ir teisingai – visi čia gauna tai, ko nusipelnė.

Po panašiu viduramžiškos alegorijos apsiaustu slepiasi ir gana stereotipiškai holokausto tragediją neva šiandieninio jauno žmogaus akimis vaizduojanti Daivos Čepauskaitės pjesė „Duobė“ (pagal šį kūrinį spektaklį „Diena ir naktis“ Kauno kameriniame teatre režisavo Stanislovas Rubinovas), nors šios dramaturgės išrašyti personažai įgauna kur kas labiau įvairialypį, žmogiškesnį pavidalą nei G. Labanauskaitės veikėjai. Kažkur tarp moralitė ir misterijos pakibusi Arvydo Juozaičio „Širdis Vilniuje“: fantastinis dviejų groteskinių karikatūrų – Pilsudskio ir Dzeržinskio – susitikimas, mėginant teatrališko farso priemonėmis kažkur tarp dangaus ir žemės aptikti istorinės tiesos grūdą (Jaunimo teatras, režisieriai Jonas Vaitkus ir Albertas Vidžiūnas).

b) Sakyčiau, gana sėkmingai į mūsų teatro pasaulį įžengė poetas Mindaugas Nastaravičius, savo debiutui ėmęsis itin sudėtingos užduoties – parašyti pjesę Valentino Masalskio vadovaujamam aktorių kursui, kuriame – beveik vien tik merginos. Taip gimė „Paukštyno bendrabutis“ – pasakojimas apie tuziną jaunų moterų, faktiškai gyvenančių vištų fasavimo cecho bendrabutyje, o iš tiesų – visur, kur šiuolaikinis žmogus jaučiasi vienišas, apleistas, nesuprastas, nereikalingas, prislėgtas savųjų kasdienybės košmarų ir fobijų. Sąmoningai užsidarius į savotišką šių dienų kalėjimą, už „paukštyno“ grotų, neišvengiamai tenka stoti akistaton su savimi, tiesiog akyse devalvuojančia savo tapatybe, o galiausiai – ir su netikėtai įsiveržiančiu realiu pasauliu. Šią temą M. Nastaravičius pratęsė ir Naujosios dramos dienų metu pristatytoje satyrinėje pjesėje „Demokratija“:  viena vertus, čia taip pat dramaturgo dėmesio centre atsiduria miniatiūrinis visuomenės modelis (šiuo atveju – laiptinės kaimynų bendruomenė),  kita vertus, ne tiek gilinamasi į visuomenės paraštėse gyvenančių žmonių psichologiją, kiek pašiepiamas ydingas liberalios demokratijos mechanizmas, užuot užtikrinęs individo apsisprendimo laisvę, kolektyviai gimdantis naujus diktatorius. Manau, niekam nekils dvejonių, kad didžiausia M. Nastaravičiaus tekstų stiprybė –dinamiški, gyvybingi ir neretai iki ašarų šmaikštūs veikėjų dialogai. Tiesa, labai norėtųsi, kad ir „Paukštyno bendrabutis“, ir naujoji „Demokratija“ įgytų tikslesnę, apibrėžtesnę dramaturginę formą, nes, neminint kitų, ne tokių reikšmingų ydų, kol kas susidaro įspūdis, kad nė vienai iš šių pjesių dar neatrastas adekvatus, dramaturginės logikos nepaminantis finalas.

 

Pabaigai

Retsykiais susidaro įspūdis, kad kalbėdami apie nacionalinę dramaturgiją visada pernelyg sureikšminame „nacionalinį“ momentą ir retokai stabtelime prie antrojo dėmens – t.y. prie „dramaturgijos“, kurią neretai vis dar suvokiame tiesiog kaip pjesių rašymo meną.

Pažvelkime, pavyzdžiui, į kaimynus iš Lenkijos, kurios teatrinėje realybėje jau senokai ir gana produktyviai koegzistuoja dvi dramaturginės tradicijos: ir klasikinė, ir išaugusi iš brechtiškojo teatro patirties. Taip, lenkai turi ir mūsuose vis dažniau statomą P. Demirskį, D. Masłowską, M. Walczaką bei dar visą aibę kitų, tačiau kokiais aspektais, tarkime, to paties T. Słobodzianeko „Mūsų klasė“ yra labiau „nacionalinė“ ir labiau „dramaturgija“ nei, pavyzdžiui, pagal begalę įvairiausių dokumentinių ir grožinių tekstų režisieriaus K. Warlikowskio, aktoriaus J. Poniedziałeko ir dramaturgo bei teatro kritiko P. Gruszczyńskio sukurtas originalus scenarijus spektakliui „(A)pollonia“ arba prieš porą metų Naujosios dramos akcijoje regėtas Wojteko Ziemilskio „Mažas pasakojimas“? Beje, abu šie sceniniai pasakojimai įtraukti į naujausią šiuolaikinės lenkų dramaturgijos antologiją anglų kalba – lygiomis teisėmis su kitais, kur kas labiau tradicinės formos tekstais.

Apskritai būtina atkreipti dėmesį, jog šiandien europiniame teatre nuolat trinasi ribos tarp kadaise atskirai ir nepriklausomai egzistavusių profesijų. Vargu ar šiuolaikiniame teatre vis dar galima užtikrintai kalbėti apie aktoriaus-režisieriaus-dramaturgo trejybę. Į pirmą planą vis dažniau žengia universalus teatro menininkas, kūrėjas, privalantis mokėti kalbėti kone visais teatrinės reprezentacijos registrais.

[1] Sruoga B., Mūsų dramaturgija ir teatras, Verpetai ir užuovėjos. Vilnius: Vaga, 1990, p. 312

[2]http://lteatras.lt/lt/2009-2010

[3]http://www.bernardinai.lt/straipsnis/2012-08-23-ar-musu-teatrui-idomi-lietuviu-dramaturgija/86905

[4] Sruoga B., Dramos teatro repertuaro reikalu, Apie tiesą ir sceną. Vilnius: Scena, 1994, p. 153

[5]Ten pat, p. 152

[6]  Pavis P. Dictionary of the Theatre. Terms, Concepts and Analysis, Toronto, Buffalo, London: University of Toronto Press Incorporated, 1998, p. 122–125.


Skaityti komentarus
Rašyti savo komentarą
*
*