Kinas ir fotografija

Štai keletas ištraukų iš teksto, kuriuo pradedamas Antano Sutkaus ir Romualdo Rakausko nuotraukų albumas „Vilniaus šiokiadieniai“ (1965):

Kur skamba paskutiniai srauniosios Vilnelės posmai, tyliai alsuoja Neris, – šimtmečius arkomis surėmęs, dunkso žilagalvis Vilnius. [...] Paskaityk jį kaip knygą: aikštę po aikštės, gatvę po gatvės. Įsižiūrėk į prasmingus jo bruožus, kaip į brangaus žmogaus veidą. Ir pamilsi. [...]

...Kur senamiestis – tarsi gyvas muziejus. [...] Kur kiekvienas akmuo, kiekviena plyta tyliai pasakoja apie Vilniaus praeitį...

...Kur, nuėjęs didelį istorinį kelią ir nepailsęs, senasis miestas jaunatviškais užmojais į dar didesnius žygius išsiruošė. [...] Kur šviesūs, erdvūs daugiaaukščiai baigia išstumti sulinkusius medinukus. [...] Kur klesti Vilniaus dabartis. Saulėta. Žydinti...

...Kur studentai, statybininkai, elektrikai, mechanikai, mokytojai, gydytojai, dailininkai, rašytojai, užgydę praūžusių karų žaizdas, šviesina savąjį miestą naujomis gatvėmis, protingomis mašinomis, skambiomis dainomis, saulėtomis šypsenomis... [...][1]

Įvadinis tekstas (jo autorius – Rakauskas) veikia kaip instancija, formuojanti albumą sklaidančio žmogaus požiūrį į jame pateikiamas fotografijas ir jų tarpusavio ryšius: tekstas nepalieka aksiologinių dviprasmybių, kurios neišvengiamai iškyla, jei skaitytojas sutelkia dėmesį vien į nuotraukas. Sutkaus ir Rakausko fotografijos neleidžia vienareikšmiškai atsakyti į tokius klausimus kaip: ar nuotraukų autoriai romantizuoja senamiestį? Ar jiems svarbu parodyti senosios kultūros tąsą ir trūkius dabarties mieste? Ar naujasis, socialistinis Vilnius yra pašiepiamas ar idealizuojamas?

Imkime du pirmuosius albumo atvertimus. Pirmojo kairėje yra tiesiog juodas puslapis, o dešinėje – pirmoji albumo nuotrauka: užverti, greičiausiai XIX a. kalto metalo vartai, pro kuriuos matyti miestas (plati gatvė, troleibusai, automobiliai, iš abiejų gatvės pusių augalija, gatvės gale – pastato kontūrai). Kairėje pusėje prie nuotraukos palikta pakankamai plati, vertikali ir taip pat juoda juosta, kurios fone išryškėja baltas nuotraukos numeris. Antrojo atvertimo kairėje – pirmoji Rakausko teksto dalis (juodos raidės baltame fone), o dešinėje – antroji nuotrauka: Arkikatedros frontonas ir varpinė (fotografuota iš kiek aukščiau nei varpinės viršūnė), už kurių – tolumoje – Antakalnio daugiaaukščiai. Ant frontono viršaus, ten, kur turėtų stovėti trijų šventųjų figūros, aiškiai matyti prikalta metalo juosta. Prie nuotraukos kairėje palikta vertikali balta juosta, kuri sudaro foną juodos spalvos nuotraukos numeriui.

Taigi abi fotografijos vaizduoja didelį istorinį ir sociokultūrinį krūvį turinčias miesto erdves, kurioms būdingi ir tarybinio, ir ikitarybinio laikotarpių elementai. Tačiau skiriasi nuotraukų plastinės savybės: vienu atveju kuriamas uždarumo, o kitu – atvirumo įspūdis. Be to, dizaino priemonėmis sukuriama dviejų atvertimų priešprieša (juoda ir balta spalvos). Visgi ir vidinei nuotraukų struktūrai, ir abiejų atvertimų tarpusavio santykiui būdingi tam tikri loginiai prieštaravimai, t. y. neišlaikomas ideologinis vientisumas: nėra galimybės vienareikšmiškai pasakyti, ar, tarkime, socialistinė santvarka konotuojama teigiamai ar neigiamai.

 Cituotas tekstas pateikia sistemingą dviejų Vilniaus erdvėlaikių taksonomiją: čia praeities paveldas apibūdinamas disforiniais arba sąlyginai nuosaikiais terminais, o dabarties procesai – perdėtai pozityviais. Dabartis atsiduria teigiamoje aksiologinėje ašyje, o praeitis skyla į dvi dalis: viena yra arčiau teigiamos aksiologinės ašies (praeitis, kuria žavimasi ir kuri nelaikoma grėsminga), o kita vertinama neigiamai (praeitis, kurios reikia atsikratyti). Tad pagrindinė Rakausko teksto funkcija yra sukurti nuotraukose užfiksuoto Vilniaus recepcijos gaires ir tokiu būdu nubraukti fotografijoms būdingą daugiareikšmiškumą. Recenzuodamas „Vilniaus šiokiadienius“, Algimantas Mockus apskritai pažymi idėjinį teksto ir nuotraukų nesutapimą: „manomanymu, jo [teksto] galėjo ir nebūti, nes jis nelabai atitinka knygos dvasią.“[2]

Sulinkusio senojo ir saulėtojo tarybinio Vilniaus priešprieša, kuri aktualizuojama Rakausko tekste, yra pakankamai tipinis socialistinio realizmo retorikos pavyzdys. Įdomu, kad šiuolaikiniai fotografijos tyrinėtojai nedažnai išryškina šį „Vilniaus šiokiadienių“ aspektą. Menotyrininkė Agnė Narušytė apie minėtą tekstą sako: „Taigi nuostata romantinė – miestas idealizuojamas, praeitis nurodoma kaip vertybė, siūlomas santykis su miestu kaip su mylimu asmeniu. Tikėtis kritikos neverta – tai bus mažorinis meilės himnas.“[3] Narušytės vertinimas akcentuoja nekritišką autorių žvilgsnį, tačiau sykiu niveliuoja ne tik hierarchinį socialistinės ir ikitarybinės kultūros santykį tekste, bet ir apskritai jų skirtį – abu laikomi lygiaverčiais „mažorinio meilės himno“ objektais.

Komentuodami savo ankstyvąją kūrybą Petro Savickio ir Liudvikos Pociūnienės filme „Pažvelk, tai Vilnius“ (2006), Sutkus, Rakauskas ir jų kolega Algimantas Kunčius – kurio albumas „Senojo Vilniaus vaizdai“ (1969) taip pat laikomas svarbiu septintojo dešimtmečio lietuvių fotografijos įvykiu – socrealizmo klausimą iš esmės apeina. Fotografai akcentuoja vadinamųjų „senųjų meistrų“ (Stanisławo Filiberto Fleury, Jano Bułhako ir kt.) darbus ir ypatingą džiaugsmą, kai jau tarybiniu laikotarpiu mieste pavykdavo aptikti senojo, ikikarinio Vilniaus ženklų. Vienoje filmo scenų, laikydamas nuotrauką, kurioje nufotografuotas autobusas ir matyti iš jo pro langą žvelgiantis, rankomis veidą pasirėmęs vaikas, Sutkus net pasišaipo iš socrealizmo kanonų: „Šitą nuotrauką parodoje parodžiau, tai pasirodė „Tiesoje“ recenzija, kad aš esu pesimistas. Va, matot, vaikas susimąstęs – blogai, turi šypsotis.“[4] Dalis nuotraukų, rodytų Savickio ir Pociūnienės filme, yra iš „Vilniaus šiokiadienių“, tad galime teigti, jog filmo autoriai drauge su pačiais fotografais siūlo alternatyvų jų „skaitymo“ būdą. Be to, ant filmo DVD leidimo nugarėlės yra tokia frazė: „Tai ir pasakojimas apie būdą matyti gyvenimą ir daiktus, geriausiai atskleidžiantį Vilniaus dvasią.“ Taigi suponuojama, kad šis nuotraukų „skaitymo“ būdas yra viršesnis už tą, kurį siūlo Rakausko tekstas.

Tomas Pabedinskas „Vilniaus šiokiadienių“ albumą laiko vienu iš „humanistinės pasaulėžiūros ir jos suformuotos fotografijos krypties sklaidos lietuvių autorių kūryboje ankstyvųjų pavyzdžių“[5]. Siekdamas parodyti humanistines Sutkaus ir Rakausko fotografijos prielaidas, Pabedinskas pasitelkia įvadinį 1955 m. Niujorke vykusios Edwardo Steicheno kuruotos parodos „Žmogaus šeima“ katalogo straipsnį: „Parodos katalogo įžanginiame tekste pripažįstama, kad fotografijos parodo įvairius žmonių gyvenimo skirtumus, kurie priklauso nuo konkrečių aplinkybių: tautinės priklausomybės, gyvenimo viename ar kitame geografiniame regione, gamtos sąlygų, kultūrinės bei religinės terpės ir istorinio laikotarpio. Taip pat neneigiama, jog kiekvieno žmogaus asmeninio gyvenimo skirtingumą lemia socialinė padėtis, profesija, individualūs žmonių charakteriai. Kita vertus, teigiama, kad skirtingos gyvenimo sąlygos negali pakeisti žmogiškumo esmės, kuri būdinga visiems žmonėms ir juos vienija.“[6] (Šios parodos įtaką lietuvių fotografijai taip pat mini Skirmantas Valiulis ir Stanislovas Žvirgždas.[7])

Vis dėlto Pabedinskas (nors pats pažymi griežto akademinio požiūrio į lietuvių fotografų darbus stoką), regis, perdėm tiesmukai sieja „Vilniaus šiokiadienius“ ir humanistinės krypties Vakarų fotografiją. Religinė, tautinė ar socialinė miesto gyventojų stratifikacija, kuri buvo akcentuojama Steicheno parodoje, anaiptol nėra Sutkaus ir Rakausko nuotraukų dėmesio centre: jų fiksuojama žmonių masė yra vienalytė aprangos, šukuosenų, netgi pozų atžvilgiu; nėra nuotraukų, kuriose būtų vaizduojami pabrėžtinai religiniai ar tautiniai kultūros reiškiniai (išskyrus, pvz., Dainų šventės, t. y. socialistinę ideologiją atitinkančio kvazifolklorinio renginio, kadrus). Religinės erdvės šiose nuotraukose arba neatlieka savo pirminės funkcijos (pvz., Arkikatedros interjeras, veikiantis kaip Paveikslų galerija), arba pasitarnauja tik kaip vietos, iš kurių fotografuojama (pvz., Šv. Jonų bažnyčios varpinė). Apskritai dominuoja judančių, einančių, profesine ar rekreacine veikla užsiimančių žmonių atvaizdai; visai nedaug fotografijų vaizduoja žmones, užsiimančius sėslia veikla ar esančius gyvenamosiose erdvėse, kas galbūt labiau atskleistų jų „asmeninio gyvenimo skirtingumą“.

Taip pat daugiausia fotografuojama teleobjektyvu (tai nenuostabu, turint omenyje, kad Sutkus ir Rakauskas dirbo fotoreporteriais įvairiuose spaudos leidiniuose), kuris skirtas fotografuoti objektus, esančius toli nuo fotografo. Todėl daugelis nuotraukų palieka įspūdį, esą jose įamžinti žmonės nė nežino, kad yra fotografuojami. Psichologiniu požiūriu tai implikuoja realaus kontakto (ir tuo labiau intymumo) tarp fotografo ir fotografuojamojo nebuvimą.

Visa tai pakankamai stipriai kontrastuoja su žymiųjų humanistinės fotografų atstovų (tokių kaip Willy Ronisas, Henri-Cartier Bressonas, Robert‘as Doisneau, Édouard‘as Boubat, Brassaï ir kiti) darbo metodais ir jų nuotraukų specifika, kurią ir mėginta verbalizuoti Pabedinsko aptartame parodos „Žmogaus šeima“ katalogo straipsnyje.

Derėtų pastebėti, kad fotografavimas teleobjektyvu taip pat lemia plastinį nuotraukų pobūdį: antrasis planas tampa neryškus (bokeh efektas), matyti tik nedidelis foninės erdvės fragmentas. Dėl šios priežasties dažnoje „Vilniaus šiokiadienių“ nuotraukoje, kurios centrinė figūra yra žmogus, nematyti (arba jie matyti neryškiai) objektų, kurie nurodytų išskirtinai vilnietišką ar lietuvišką kontekstą. Tai, kad albume nėra akcentuojamas konkretus sociokultūrinis kontekstas, Pabedinskas traktuoja kaip humanistinio imperatyvo įrodymą: jo nuomone, Sutkaus ir Rakausko albumas „vaizdinėmis metaforomis perteikia prasmes, peržengiančias užfiksuoto momento ir konkretaus istorinio laikotarpio ribas“[8]. Bet ar nebuvo šis lietuvių fotografijos bruožas parankus tarybinei ideologijai?

2013 m. gegužės 22 d. – birželio 21 d. Vilniaus „Prospekto galerijoje“ (Gedimino pr. 43) veikė fotografijos paroda „(Ne)priimtina“, kurios įvadinis tekstas skelbė:

Po Antrojo pasaulinio karo Lietuvoje prasidėjo antrasis sovietizavimo etapas. Jis palietė visas vaizduojamojo meno sritis ir, be abejo, fotografiją. Įsigalėjo socialistinis realizmas, skatinęs vaizduoti darbo, švenčių, didžiųjų statybų, kolūkinio gyvenimo, tai yra pagrindines socializmo, o vėliau ir komunizmo kūrimo, temas. Oficiozinės fotografijos keliavo iš parodos į parodą, pelnė apdovanojimus, buvo rodomos kaip pavyzdys jaunajai kartai, kaip geros fotografijos etalonas spausdinamos periodinėje spaudoje. Laikraščių ar žurnalų fotokorespondentai privalėjo laikytis socialistinio realizmo kanonų, vykdyti redaktorių užsakymus.

Tačiau Lietuvos fotografai kūrė ir kitokio pobūdžio fotografijas, kurios buvo nepriimtinos tuometinei valdžiai. Pasitelkę bresoniškąjį „lemiamo momento“ metodą, fotografai nevengė gyvenimo druskos, socialinių temų, nelakuotų, nesurežisuotų siužetų. Suprantama, tokios fotografijos netiko tuometinėms respublikinėms proginėms parodoms, nes religinės, atvirai socialinės ir kt. opios  temos nebuvo skatinamos.

Riba tarp priimtinos ir nepriimtinos fotografijos anuomet tarsi nebuvo akivaizdžiai nubrėžta, tačiau fotografai visada ją jautė ir rinkosi vieną ar kitą pusę.

Štai Antano Sutkaus du to paties laikmečio pionieriai – „Aklas pionierius“ (Kaunas, 1962) ir „Pionierius“ (Ignalina, 1964). Pirmasis parodytas tik atgavus Lietuvai nepriklausomybę, o antrasis anuomet buvo eksponuotas daugybėje parodų, ne kartą apdovanotas ir Lietuvoje, ir užsienyje. Tad kur toji riba – priimtina ar nepriimtina, šiandien paliekame pamąstyti žiūrovui.[9]

Sutkaus fotografijos atsidūrė ir parodos plakate. Kadangi jos, kaip sakoma cituotame tekste, pirmąsyk eksponuotos esmiškai skirtingomis sociokultūrinėmis sąlygomis, parodos kuratoriai pasitelkė jas kaip dviejų Lietuvoje istoriškai dominavusių meninės fotografijos konvencijų ir normų iliustracijas. Su tomis konvencijomis susiję ir viešosios opinijos nesutapimai: „Pionierius“ abiem laikotarpiais pripažintas kaip didelę vertę turintis meno kūrinys, o „Aklas pionierius“ neatitiko ideologinių to meto, kai buvo sukurtas, reikalavimų ir dėl šios priežasties negalėjo būti laikomas vertingu meno kūriniu, kokiu yra laikomas dabar, kai minėti reikalavimai jo nebeslegia. Vadinasi, kalbant apie septintojo dešimtmečio lietuvių fotografijos recepcijos dinamiką, privalu atsižvelgti į tai, kad Tarybų Sąjungoje meno kūrinio vertingumas buvo susietas su jo socialiniu pritaikomumu, kurį savo ruožtu reglamentavo atitinkamos valdžios institucijų direktyvos.[10]

Ko gero, didžiausią įtaką lietuvių fotografijai turėjo TSKP XXII suvažiavimo ir LKP CK XII plenumo nutarimai. Anot fotografijos tyrinėtojos Margaritos Matulytės, TSKP XXII suvažiavimo programa „literatūrai ir menui iškėlė uždavinius realiai bei meniškai vaizduoti socialistinę tikrovę. Atsiliepdamas į partijos nurodymus, leidinys „Sovetskoje foto“ išaiškino fotografams naujų direktyvų esmę: išliko reikalavimas teisingai ir įkvėptai rodyti didžius liaudies darbus, tačiau kurti šiuolaikiškai, vengti protokolinių kadrų, abejingo ir formalaus fakto atspindėjimo. Šiuolaikiškas temos atskleidimas tiesiogiai sietas su partiškumo ir liaudiškumo principų įgyvendinimu. Pagrindinė sovietinio fotomeno tema turėjo tapti partijos ir liaudies vienybė bei komunizmo statybos pergalė. Iš esmės ideologai suformulavo absurdišką nuostatą – kas leidžiama, tas draudžiama.“[11]  Viena pagrindinių su fotografija susijusių LKP CK XII plenumo išvadų formuluota šitaip: „Fotografija, būdama viena masiškiausių, labiausiai prieinamų meno sričių, privalo ateiti į cechus, fermų raudonuosius kampelius, sveikatos apsaugos bei švietimo įstaigas, pagaliau ir į dirbančiųjų butus, kaip interjero pagyvinimo priemonė.“[12] Taigi šiomis direktyvomis apibrėžiamos svarbiausios ir labiausiai skatintinos temos, postuluojama fotografijos sklaidos politiniu ir socialiniu lygmenimis būtinybė.

Sutkui, Rakauskui ir jų kolegoms dažniausiai priekaištauta dėl individualumo stokos ir minėtų temų vengimo. Po 1966 m. Vilniuje ir Trakuose eksponuotos VI respublikinės fotomeno parodos žurnalas „Sovetskoje foto“ išspausdino nemažai lietuvių fotografų, žurnalistų ir meno kritikų pasisakymų, daugiausia giriamojo pobūdžio, tarp kurių būta ir keleto kritiškesnių nuomonių. Liudas Ruikas apie Kunčiaus, Rakausko, Sutkaus ir Viliaus Naujiko fotografiją: „Kita vertus, pirmųjų trijų autorių [Kunčiaus, Rakausko, Sutkaus] darbai tokie panašūs kolorito, manieros, atlikimo technika, kad, pridengęs parašą, ne iškart atspėsi, kas nuotraukos autorius. Tokiai kūrybinio individualumo niveliacijai negalima pritarti.“ Judelis Kacenbergas: „Parodoje esama neblogų darbų, tačiau jų vis dėlto per mažai. Liūdina menkas kiekis reportažinių kadrų, kuriuose plačiai, skvarbiai atsispindėtų mūsų visuomenės, mūsų respublikos gyvenimas.“ Balys Bučelis: „[T]enka pripažinti, kad atsiskaitomojoje parodoje stiprių, ryškių vaizduojamosios kalbos atžvilgiu publicistinių fotografijų buvo nedaug. Esame tarybinės spaudos atstovai ir idėjinis kryptingumas kol kas išreikštas silpnai. [...] reikia atkakliai didinti mūsų meno idėjiškumą.“ Augustinas Savickas: „Vis dėlto pastebimas tam tikras temų ribotumas, per didelis užsidarymas vien tik „savų“ temų srityje. Matyt, dėl šios priežasties parodoje silpnai parodyti mūsų kolūkiai.“[13] Tačiau net ir minėti kritikai jaunuosius fotografus vienbalsiai vadina perspektyviais menininkais, o jų kūrybą – išskirtiniu kultūros reiškiniu.

Apskritai, kritikų pastebėtas temų ribotumas ir gimininga stilistika, regis, neturėjo didesnės įtakos tolesnei fotografų karjerai. Po keleto metų meninės fotografijos, kaip išskirtinio reiškinio, samprata jau įsitvirtinusi: pirmajame 1969 m. „Kultūros barų“ numeryje išspausdinta pristatomųjų straipsnių serija (pristatyta Rimanto Dichavičiaus, Aleksandro Macijausko, Kunčiaus, Sutkaus kūryba) ir apskritojo stalo diskusija, kurioje dalyvauja Sigitas Krivickas, Romualdas Ozolas, Ruikas, Savickas, Lionginas Šepetys, Antanas Gedminas, Feliksas Daukantas, Jonas Urbonas, Sigitas Geda ir Sutkus.[14] Tais pačiais metais įkurta Lietuvos TSR fotografijos meno draugija – pirmoji tokio pobūdžio įstaiga Tarybų Sąjungoje.

Kauno fotoklubo iniciatyva 1969 m. Maskvoje surengta devynių lietuvių fotografų darbų paroda, apie kurią „Sovetskoje foto“ taip pat paruošė publikaciją ir po kurios imta kalbėti apie savitą lietuvių fotografijos mokyklą. Publikacijos pradžioje įvardijamos kelios kritinės parodą apžiūrėjusių rusų žurnalistų ir menotyrininkų pastabos (vėlgi pabrėžiamas temų siaurumas ir individualumo stoka), o didžioji publikacijos dalis skirta menotyrininko Anri Vartanovo mintims, kurios pradedamos šitaip: „Man ne sykį teko girdėti tokią nuomonę: visi devyni parodoje pristatyti autoriai nepaprastai panašūs vienas į kitą, jiems trūksta individualumo. Negaliu sutikti su šia nuomone. Norėčiau pabrėžti skirtį tarp panašumo, liudijančio priklausomybę vienai fotografijos mokyklai, ir aiškiai išreikštos individualios pasaulėjautos nebuvimo. [...] Pakanka įdėmiau apžiūrėti kiekvieno iš lietuvių meistrų kūrybą ir jų meninių polinkių skirtumai tampa vis ryškesni.“[15] Minėtos parodos pasisekimas, ši ir vėliau sekusios „Sovetskoje foto“ publikacijos padėjo pamatus platesniam lietuvių fotografų kūrybos pripažinimui visoje Tarybų Sąjungoje.

Matulytė pagrįstai kelia klausimą apie šio pripažinimo reikšmę: „Kodėl sovietiniams teoretikams buvo svarbu ne tik pripažinti lietuvių fotografiją, bet ir pateikti ją kaip sovietinės kultūros fenomeną? [...] Ką reiškė sovietinės fotografijos politiką formuojančio sąjunginio spaudos organo parama?“[16] Lietuvių fotografijos mokyklos sampratą Matulytė įvardija kaip „sovietinį mitą“: lietuvių fotomenas, globojamas „Sovetskoje foto“, ne tik neprieštaravo tuometiniams tarybinės ideologijos principams, bet juos įkūnijo. Matulytės išvada griežta: „ideologinio kultūros valdymo sistemoje jokie, ypač išskirtiniai reiškiniai, negalėjo prieštarauti oficialioms ideologinėms nuostatoms. Vadinasi, lietuvių fotografija buvo ideologiškai patikima, kūrė pozityvų socialistinės sistemos įvaizdį, o jos raida prognozuojama. Esminis lietuvių fotografijos pripažinimo veiksnys buvo tas, kad ideologai suprato neišvengiamus pokyčius sovietinėje kultūroje, todėl buvo svarbu suvaldyti novatoriškumą bei pateikti jį kaip planingą kultūros raidos etapą, laiku nukreipti reikiama linkme ir įteisinti tinkamą tam instrumentą.“[17] Tokiu instrumentu, Matulytės nuomone, ir tapo „Lietuvos fotografijos mokyklos“ terminas.

Apjungdami visus kol kas aptartus lietuvių fotografijos vertinimus, galime juos suskirstyti į dvi grupes: lietuvių fotografijos, kaip tam tikros pasipriešinimo socrealizmui formos, traktavimas vs lietuvių fotografijos, kaip vienos iš socialistinio realizmo formų, traktavimas. Iš esmės keliamas klausimas apie Sutkaus, Rakausko ir jų kolegų konformizmo laipsnį.

Kalbėdamas apie panašiai komplikuotą tarybinio laikotarpio lietuvių dailės padėtį, dailėtyrininkas Alfonsas Andriuškevičius nesitenkina kategoriška konformizmo ir nonkonformizmo skirtimi. Jo nuomone, prasmingiau būtų kalbėti apie tam tikrą tarpinį santykį su oficialiomis ideologinėmis nuostatomis, kai, viena vertus, į jas neatsižvelgiama, bet, antra vertus, joms ir nenusižengiama: „[G]alima rasti keletą aiškių konformistų ir kiek mažiau – radikalių nonkomformistų; bet ką daryti su viduriu, kuris sudaro absoliučią daugumą? Kitaip tariant: didžioji dalis talentingų įvairių kartų lietuvių dailininkų, kūrusių minėtu laikotarpiu, dalyvavo valdžios kontroliuojamame kultūriniame žaidime, paisė jo taisyklių, net naudojosi žaidimo dalyviams taikomomis „lengvatomis“ (sakykime, rodė savo darbus vietinėse parodose, siuntė juos į sąjungines parodas Maskvoje, reprodukavo paveikslus periodiškai išeinančiuose albumuose); tačiau tuo pat metu jie (šie dailininkai) griovė vadinamojo socialistinio realizmo dogmas, o už tai buvo valdžios barami, kai kada – baudžiami.“[18] Šiuos dailininkus Andriuškevičius vadina seminonkomformistais, ir, atitinkamai, didžiąją tarybinio laikotarpio lietuvių dailės dalį – seminonkomformistine. Ar netiktų šis apibūdinimas ir mūsų aptariamu atveju?

Kalbėdami apie septintojo dešimtmečio lietuvių fotografiją, susiduriame su konteksto problema: nuo tada, kai aptariami kūriniai buvo sukurti, Lietuvoje pasikeitė politinė santvarka, o drauge su ja – dominuojanti ideologija ir visa sociokultūrinė šalies situacija. Fotografijos menui tai reiškė naujas fotografavimo, nuotraukų spausdinimo, eksponavimo ir reprodukavimo sąlygas ir galimybes. Susidarė palankios sąlygos naujais principais paremtai kritikai ir naujai septintojo dešimtmečio fotografijos recepcijai susiformuoti.

Pierre‘as Bourdieu kintantį kultūros lauko kontekstą glaudžiai susieja su paskiro kūrinio padėties išraiška tame lauke: „Kūrinio (meno, literatūros, filosofijos ir t. t.) reikšmė kinta automatiškai sulig kiekvienu pasikeitimu lauke, kuriame jis pateikiamas žiūrovui ar skaitytojui.“[19] Tuo, kad lietuvių fotografų darbų vertinimas yra nepastovus, jau spėjome įsitikinti. Kritikai ir menotyrininkai daugiausia pastangų skirdavo lietuvių fotografų darbų stilistikos vienovei įrodyti arba paneigti ir jų atitikimo oficialioms ideologinėms nuostatoms laipsniui nustatyti, tačiau ligi šiol nebuvo pastebimesnių bandymų aprašyti lietuvių meninę fotografiją, kaip ideologiškai nevienalypį ir nevienalytį kultūros reiškinį.

Jaunieji fotografai neskubėjo įamžinti liaudies ir partijos pasiekimų, bet ir nestojo į atvirą kovą, sakykime, viešai eksponuodami antisocialistinius, religinius ar tautinius motyvus vaizduojančius darbus. Kita vertus, kaip rodo jau Nepriklausomybės laikais surengtos parodos (tarp jų ir „(Ne)priimtina“), tokių darbų vis dėlto būta. Sutkaus ir Rakausko nuotraukų albumą „Vilniaus šiokiadieniai“ sudarančios fotografijos tarytum neigia vieno ideologinio „skaitymo“ galimybę, tačiau jas lydintis tekstas – akivaizdžiai socrealistinis, o kalbėdami apie tas pačias nuotraukas šiandien, autoriai socialistinių pažiūrų išsižada. Tad šio darbo kontekste itin naudingas atrodo Andriuškevičiaus pasiūlytas seminonkonformizmo terminas, kuris leidžia konceptualizuoti ideologinį lietuvių (konkrečiai –  Sutkaus ir Rakausko) fotografijos nevientisumą, išvengiant kategoriškų ir bendrą vaizdą iškreipiančių konformizmo ir nonkonformizmo kategorijų.

Sekdami naujaisiais istoristais  turime pripažinti dinamišką teksto ir konteksto santykį bei domėtis „neišspręstų konfliktų bei prieštaravimų pėdsakais“,[20] kurių, kaip rodo mūsų mažytis tyrimas, lietuvių fotografijos atveju yra apstu. Tinkamai parinkti rezonansiniai tekstai, t. y. diskursai ir visuomenės institucijos, su kuriomis analizuojami tekstai kuria dialogą turėtų būsimiems tyrinėtojams palengvinti užduotį rekonstruoti visuminį septintojo dešimtmečio lietuvių fotografijos raidos vaizdą.

Galiausiai, vartojant tų pačių naujųjų istoristų terminologiją, lietuvių meninės fotografijos tyrimai galėtų tapti interpretacine detale platesnio kultūros lauko studijoms – kodėl gi ne.

[1] Sutkus, A., Rakauskas, R. (1965) Vilniaus šiokiadieniai. Vilnius: Mintis, p. 6, 8, 10, 12.

[2] Mockus, A. (1966) „Įsimylėjusiu objektyvu“, Literatūra ir menas, 7 (1005), p. 7.

[3] Narušytė, A. (2001) „Tarybinio Vilniaus ženklai fotografijoje“, Lietuvos fotografija vakar ir šiandien ’01, p. 47.

[4] „Pažvelk, tai Vilnius“ (2006) Režisieriai Petras Savickis ir Liudvika Pociūnienė. Kino studija „Ketvirta versija“ (Lietuva).

[5] Pabedinskas, T. (2012) „Peržengiant akimirkos ribas: humanistinis pasaulėvaizdis ‚Vilniaus šiokiadienių‘ fotografijose“, Meno istorija ir kritika, 8, p. 42.

[6]Ibid., p. 41.

[7] Valiulis, S., Žvirgždas, S. (2001) „Dramatiškas amžiaus vidurys“, Lietuvos fotografija vakar ir šiandien ’01, p. 46.

[8] Pabedinskas, T., op. cit., p. 44.

[9]http://www.photography.lt/lt.php/Parodos?id=539.

[10] Vytautas Kavolis Tarybų Sąjungą ir kitas totalitarines santvarkas išskiria kaip meno funkcionavimo požiūriu specifines kultūras: Kavolis, V. (2007) „Meno sociologija: socialiniai ir ekonominiai menų aspektai“, Baltos lankos, 27, p. 158-160, 177.

[11] Matulytė, M. (2005) „Lietuvių fotografijos meno raiška kultūros sovietizavimo kontekste (1958–1970 m.)“, Genocidas ir rezistencija, 1 (17), p. 10.

[12] Bučelis, B. (1980) „Fotografijos meno draugijos uždaviniai, įgyvendinant TSKP CK nutarimą ‚Dėl tolesnio ideologinio, politinio auklėjamojo darbo gerinimo‘ ir LKP CK XII plenumo nutarimus“, in: Fotografija ir vaizdinė agitacija (II Lietuvos TSR fotografijos meno draugijos suvažiavimo delegatams), Vilnius: Lietuvos TSR fotografijos meno draugija, p. 14.

[13] „У ста двадцати окон в мир“, in: ‚Советское фото‘ о литовской фотографии, Vilnius: Lietuvos TSR fotografijos meno draugija, 1981, p. 12, 13, 15, 17.

[14] „Fotografijos menas“, Kultūros barai, 1969, 1 (49), p. 3-16.

[15] „Встреча с литовскими мастерами в Москве“, in: ‚Советское фото‘ о литовской фотографии, Vilnius: Lietuvos TSR fotografijos meno draugija, 1981, p. 41.

[16] Matulytė, M., op. cit., p. 21, 22.

[17]Ibid., p. 31.

[18] Andriuškevičius, A. (1997) „Seminonkomformistinė lietuvių tapyba: 1956–1986“, in: Lietuvių dailė: 1975–1995, Vilnius: Vilniaus dailės akademijos leidykla, p. 12.

[19] Bourdieu, P. (2011) „Kultūrinės produkcijos laukas, arba Atvirkščias ekonomikos pasaulis“, in: XX amžiaus literatūros teorijos, Vilnius: Lietuvių literatūros ir tautosakos institutas, I d., p. 275.

[20] Speičytė, B. (2006) „Naujasis istorizmas“, in: XX amžiaus literatūros teorijos, Vilnius: Vilniaus pedagoginio universiteto leidykla, p. 260.