Kvantinė kritika – paroda „Suniro“ Leipcige 2015 m. 3
2015 m. lapkričio 13–28 dienomis Vokietijoje, Leipcige, „Бükü“ kultūros centre, trys Lietuvos menininkės Daina Pupkevičiūtė, Gabrielė Gervickaitė ir Andrėja Šaltytė surengė parodą Suniro. Paroda atidaryta Dainos Pupkevičiūtės performansu lapkričio 12, 13 ir 14 d. Lapkričio 16 d. Liza R. Moscovice skaitė paskaitą Skirtingi kūnai, panašūs poreikiai: ko apie socialinius santykius galime išmokti iš mažųjų šimpanzių. Parodą apžvelgia Suomijos meno kritikė Jenna Jauhiainen.
Prieš nuspręsdama vykti į Leipcigą ir parašyti kritinį tekstą apie Suniro parodą, rašiau apie dalyvaujamąjį performansą: tyriau, ką reiškia būti vilku ir plūduriuoti jutimus izoliuojančioje kapsulėje. Manau, kad per šias patirtis atradau naują būdą rašyti kritinius tekstus. Kai nusprendžiau vykti į Leipcigą, supratau, kad turiu rasti momentą pabūti su menininkėmis. Nenorėjau parodos patirti tik savo pačios akimis, norėjau akimirkos, per kurią galėtume ją aptarti kartu su menininkėmis. Tai mes ir padarėme. Susėdome parodos erdvėje ir pasikalbėjome parodos temomis.
Esama tokio reikšmių kūrimo būdo, kurį vadinu momento kūrimu. Manau, kad jis kritikos veiksmui tarsi suteikia galios: kritikas imasi aktyvaus vaidmens, kurdamas momentą, kuriuo atskleidžia, iškreipia ir / arba pakeičia parodos prasmę, kuri iš esmės taip pat yra tik momentas, sukurtas meninink(i)ų ir / arba kuratorių. Kiekvienas kritikas – net tais atvejais, kai nesiima ir nesukuria to momento kartu su menininkais – į parodą įžengia, turėdamas tikslą apie ją parašyti, ir jau tuomet jis imasi kurti tą momentą, net jeigu jis bus vienintelis jo dalyvis. Nepatyręs to esmiškai subjektyvaus momento, kritinio teksto neparašysi.
Siekdami aiškumo galime apsibrėžti, kad momentas skiriasi nuo visų kitų momentų, akimirkų. Ši skirtis, žinoma, visiškai subjektyvi ir priklauso nuo percepcijų. Momentas gali trukti vos sekundę arba, pasipildęs potencialiai naujomis reikšmėmis, įgyti pagreitį. Mano galva, meno paroda (bemaž) visuomet yra toji akimirka, nes ji tampa erdve, kurioje ieškome reikšmių. Taigi meninis parodos potencialas yra jai suteiktos prasmės, o tai veikiau subjektyvi, nei objektyvi kategorija. Reikšmingiausi momentai meno lauke yra dirva idėjoms, susitikimams ir ateities istorijoms. Bei, žinoma, gerai kritikai.
Meno kritikos praktikoje, tiek mūsų dienomis, tiek istoriškai, esama labai įvairių prieigų prie minimojo momento, kurios priklauso nuo sąmoningos intencijos. Jau įžengdami į galeriją sukuriame momentą, kuris yra veikiamas mūsų lūkesčių, patirčių ir emocijų. Taigi momentas kaip mūsų santykis su mumis pačiais turi įtakos tam, kaip patirsime meno kūrinį. Dažniausiai tai pasyvus procesas. Paprastai, eidami į parodą, nesirenkame sąmoningai patirti nusivylimą ar, priešingai, svaigulį, negalime nuspręsti ir to, kurios mūsų patirtys iškils mūsų atmintyje ar kuriuos lūkesčius reiktų puoselėti. Momentas nutinka tik tuomet, kai mintyse jam paliekama erdvės. Būtent su tokia nuostata atėjau į Suniro.
Laiko momentas yra belaikis momentas
Suniro buvo trijų lietuvių menininkių paroda, įvykusi Leipcige 2015 m. lapkričio mėnesį. Daina Pupkevičiūtė (g. 1983) kuria muziką ir performanso meną, ji atliko savo performansą atidarymo savaitgalio dienomis, Gabrielė Gervickaitė (g. 1982) yra vizualiųjų menų menininkė, parodoje eksponavusi savo koliažus, o Andrėja Šaltytė (g. 1988) pristatė savo vaizdo kūrinį pavadinimu Bandymas Nr. 24 (25:55) iš serijos Klavdija, Močiutės ir kitos Merilinos (Klavdija, Grandmothers and other Marilyns). Paroda vyko galerijoje „Бükü“, kurios pavadinimas yra vokiško pavadinimo „Kultūrinio vertimo biuras“ varianto trumpinys. Galerija domisi „šiuolaikinių menininkų iš posovietinės erdvės pozicijomis: įtakomis, skirtybėmis ir bendrybėmis“. „Бükü“ vadovauja dvi kuratorės: Kristina Semenova ir Olga Vostretsova, ir dvi menininkės: Kristina Jurotschkin ir Johanna Harring. Abi kuratorės studijuoja Leipcigo vizualiojo meno akademijos magistro programoje „Kuratorystės kultūra“. „Бükü“ įsteigta 2014 m. kovą ir apibrėžiama kaip off space[1], kuratorių kolektyvas ir „vieta, kurios kuratorystės strategija yra kultūrinis vertimas“. Visi menininkai ir kuratoriai, ligi šiol eksponavę ir rezidavę šioje galerijoje, buvo iš Rytų Europos.
Galerija taip pat turi savo pagreitį. „Бükü „galerijos atveju tai atsiskleidžia per temose apčiuopiamą trapią posovietizmo koncepciją, tad suprantamas žiūrovo lūkestis susidurti su Rytų Europos menininkais ir kuratoriais. Vadovaudamasi apibrėžimu, kad šioje erdvėje taikoma kuratorystės prieiga yra kultūrinis vertimas, darau prielaidą, kad šioje erdvėje vyksta parodos, kuriose bandoma Leipcigo auditorijai kažką „išversti“. Nepažįstu Leipcigo pakankamai, kad galėčiau spręsti, kokia jo publika, žinau tik tiek, kad ekspozicija vyko miesto dalyje, vadinamoje Lindenau. „Бükü“ įsikūrusi ramioje gatvėje, vos kvartalas nuo triukšmingos Plagwitz gatvės – miesto dalies, kurioje pastaraisiais metais vyko intensyvi gentrifikacija. Rengti meno parodą gentrifikacijos paliestoje erdvėje visuomet yra politinis ir moralinis veiksmas, mat menas, ypač tais atvejais, kai jis patalpinamas baltame kube, pritraukia tam tikro prestižo. Man gentrifikacija atrodo gana natūralus, logiškas procesas, matau jo teikiamą įtaką vietos ekonomikai – bent jau trumpuoju periodu. Tai nebūtinai turi teigiamą poveikį, jeigu siekiama, pvz., kurti stiprią bendruomenę ar siekiant išsvajotosios „autentikos“, tačiau turime su tuo susitaikyti miestuose, kurie dalyvauja pasaulinio kapitalizmo sistemoje. Gyvendami ar lankydamiesi intensyviai gentrifikuotame mieste, atsiduriame kapitalizmo ugnies ruože. Tad „Бükü“ veikloje man įdomu, kad galerija – veikianti ir savo veikla prisidedanti prie miesto kapitalinės transformacijos – suteikia erdvę menininkams, atvykstantiems iš žlugusios imperijos, subyrėjusios sovietinės sistemos.
Tačiau nors „Бükü“ teigia turį kuratorystės strategiją, ir nors Suniro yra viena iš kuruotų ekspozicijų, nemačiau ryškių jungčių tarp parodos ir strategijos. Pokalbio metu supratau, kad menininkių požiūriai į erdvę ir jos tikslus yra skirtingi, kur kas toliau nuo galerijos koncepcijos, nei galėtum tikėtis. Neatitikimas, regis, suprantamas, nes, kaip dažnai būna, Suniro kuruoja viena iš eksponuojančių menininkių – Andrėja[2], kuri padarė viską, ko ir tikimasi iš kuratoriaus: surado ekspozicijų erdvę, parinko menininkes ir parašė tekstą. Mūsų pokalbio metu ji teigė, kad vienintelis erdvės pasirinkimo kriterijus buvęs: „Ši tinka, nes balta“. Žinoma, ji žinojusi apie galerijos strategiją, tačiau Andrėjai ji nebuvusi ekspozicijos idėjos dalis. Gabrielė vienintelė teigė matanti „Бükü“ strategiją kaip naudingą parodai: „Ši paroda turi kontekstą. Tai posovietinė erdvė, kurioje žmonės susitinka, svarsto ir parodo, ką mąstantys. Jeigu būtume eksponavusios kokioje kitoje erdvėje, būtume turėjusios kur kas daugiau aiškinti, siekdamos pateikti kontekstą. O čia kontekstas jau parengtas susitikimui.“ Klausimą apie konteksto aktualumą palietė Daina, plačiai pasisakiusi apie „Бükü“ liniją: „Žinau, kad „Бükü“ susitelkia į posovietinę kultūrą, tačiau man veikiau regis, kad mūsų karta nebeturi daug atramų posovietiniame kontekste. Visos mes gimėme dar šiame kontekste, tačiau mūsų būta mažų, kai Sovietų sąjunga subyrėjo. Visa, ką aš prisimenu iš tų dienų yra žmonės, karštligiškai metęsi kurti verslų, aibė pastangų, kurios lėmė spartų ekonomikos augimą ir didelis ekonominis sprogimas. Man posovietinis laikas siejasi su socialiniu ir sociologiniu kontekstu. Man tai kur kas mažiau aktualu, nei Andrėjos ir Gabrielės darbai. Atlikdama performansą labiau, nei apie ką kita, mąstau apie darbus, šalia kurių esu.“
Ypatingą dėmesį į Suniro kontekstą Daina atkreipė dėl to, kad jos performansas vyko kaip tiesioginis dialogas su paroda. Ji atliko savo performansą atidarymo metu, o tai, žinia, nėra pats geriausias laikas patirti meno kūrinius. Atidarymo momentą stimuliuoja kitos intencijos: bendrauti, megzti ryšius ir pasirodyti. Niekuo nesiskyrė ir Suniro atidarymas. Dauguma atidaryme sutiktų žmonių patys buvo menininkai. Tačiau įprastines kalbas baltoje erdvėje trikdė Daina. Ji stovėjo ant žemo suolelio priešais pakylą, veidu į langą, rašydama sena Olympia rašymo mašinėle, kurios kaukšėjimas buvo pernelyg stiprus, kad būtų įmanoma į jį nekreipti dėmesio. Ji metė iššūkį įprastinei atidarymo eigai, performansu keldama klausimą, „Ką ji rašo?“. Kai kalbėjomės, Daina papasakojo, kad ji užsiėmė vadinamuoju automatiniu rašymu: šio proceso metu ji leidžia žodžiams lietis tokia tvarka, kokia jie randasi esamuoju momentu. „Automatinio rašymo sesija gali prasidėti nuo minčių apie mane erdvėje, mano reakcijų į tai, kas vyksta manyje ir aplink mane, visa, kas tampa turiniu. Performanso pabaigoje šis popierius taps kūnu. Apsivyniosiu jį ir jis taps kūnu apie mane.“ Dainos performansas sudarė koherentišką priešpriešą „Бükü“ kuratorinės strategijos lozungams. Performansas ir buvo, ir nebuvo vienu iš darbų, Suniro temas jis įkūnijo parodydamas, kad jos universalios, todėl nereikalingos vertimo.
Daina teigė, kad jos darbe skleidžiasi moters kūno, tarpinių kūnų ir kūnų santykių skirtingose erdvėse temos. „Savo performanso praktiką pradėjau nuo Terapija pavadinto darbų ciklo. Tuo metu grūmiausi su valgymo sutrikimais ir depresija, griebdamasi psichoterapijos ir antidepresantų. Taigi Terapijos buvo mano bandymas padėti pačiai sau, sukurti laiką sau“, – pasakojo Daina, pridurdama, kad ji domisi „kūno destrukcija, mirtimi ir mūsų santykiu su ja, bei įvairiu skausmu“. Šie paskiausiai paminėti dalykai skleidžiasi visuose Suniro darbuose. Kurdama koliažus, Gabrielė savo darbo procesą apibrėžia, pasitelkdama chirurgijos analogijas. Prisistatyme, kurį ji pavadino Chirurginė kosmoso operacija, ji rašo: „Mano pasirinktos medžiagos – protezai, medicininiai korsetai, marlė, tvarsčiai, lipnios juostos – ženklina mano asmeninę patirtį. Jais įtvirtinu savo atsiminimus apie anestezijos kaip egzodo į anapusę patirtį. Chirurginė operacija pavirsta kosmine odisėja, skrydžiu, svaiginančiu perėjimu į kitas egzistavimo formas. Mano darbuose gausu erotikos, nes chirurginės operacijos atveria galimybę kitoniškam intymumui. Kai kūnai susiduria, sugriūva hierarchijos, atsiskleidžia slepiamos fantazijos ir įvardijamos tildytos baimės.“[3]
Gabrielė ir buvo mano ryšys su Suniro. Pirmąsyk su ja susidūriau pernai vasarą Suomijoje, parodoje Näkymä 2015 Akaa mieste[4] – man didelį įspūdį paliko jos instaliacija. Neaukštas, sovietų Lietuvoje gimęs jos kūnas yra unikalios istorijos liudininkas. Ankstyvojoje kūrybinėje praktikoje Gabrielė dirbo su asmeniškesniais savo tyrinėjamos temos aspektais. „Man regis, nesąmoningai visuomet analizavau šią temą. Tačiau slėpiausi formoje. Tačiau nuvykusi į Umeå dailės akademiją Švedijoje, likusi viena, susiėmiau ir tariau sau: „aš turiu [savo] istoriją, veikiausiai atėjo laikas ją papasakoti.“ Tas laikotarpis buvo tarsi terapinis, tačiau jis jau praeityje, o aš toliau analizuoju platesnius šios temos aspektus.“ Taip ji apibrėžia savo kūrybos aspektus: darbą su kūnais, kurių lytis arba neįgalumas tampa antriniais elementais. Ypatingai Gabrielės dėmesį traukia kiborgai: kūnai, kuriuos ryškiai pakeitė medikalizuojamos visuomenės progresas ir kūnai, paveikti sveikatos idealų. „Nemanau, kad esama sveikos visuomenės, ar bent aš nesu tokios mačius, nesu jautusi jos poreikio. Anot politikų, mūsų visuomenė yra sveika, tačiau visi turime negalavimų ir ligų.“
|
|
Suniro eksponuotuose koliažuose Gabrielė meistriškai balansavo tarp painių ir metališkų spalvų ir medžiagų ritmo. Jos darbuose atsirandantys protezų ir įvairių kūno dalių vaizdiniai yra surinkti internete ir iš ortopedijos katalogų ir žurnalų. Darbų kompozicija varijuoja tarp minimalių iki kone perteklinių, o kai kurie darbai ekspozicijos struktūroje įgauna net religinių atspalvių. Nepaisant darbų įvairovės, jie visi turi bendrą vardiklį, kurio kol kas niekaip negalėjau įvardyti. Kai kalbėjomės, Gabrielė paminėjo jai svarbų darbo principą, kurį pati vadina žaidimu: „Man patinka žaisti su formomis. Tai padeda išvengti liūdesio darbuose analizuojant tokias temas. Dirbdama imuosi žaisti ir mėgaujuosi.“ Būtent po jos pastabų apie žaidimą, pastebėjau, kad visi jos darbai ženklinami įdomaus, gal net kreivo humoro. Humoras tampa alternatyva, žvelgiant į mūsų išgyvenimus, jis padeda ligą atverti kaip individualiai suvokiamą dalyką.
Andrėjos vaizdo darbų serijoje Klavdija, Močiutė ir kitos Merilinos (Klavdija, Grandmother and other Marilyns) įvairios moterys atlieka tą patį veiksmą: vilki suknelę arba sijoną, kuriuos plaiksto vėjas, keliamas prie kojų pritvirtintų plaukų džiovintuvų. Pirminė darbo mintis buvo pakartojimu normalizuoti ikoninį Marilyn Monroe virš metro ventiliacijos vaizdinį. Paklausta, kodėl parodos metu buvo rodomas tik vienas darbas iš vaizdo kūrinių serijos – Bandymas Nr. 24, Andrėja paaiškino, kad žvelgdama į medžiagą, kurioje nufilmavo savo 89-erių metų amžiaus močiutę, ji išvydo reikšminius sluoksnius, kurių medžiagoje su kitomis moterimis nebuvo.
„Man pačiai Bandymas Nr. 24 buvo svarbesnis už kitus pirmiausiai dėl komunikacijos aspekto, kurio su kitomis šios serijos darbų moterimis nebuvo. Šis vaizdo kūrinys yra neapdirbtas, parengtas tik garsas. Iš vizualinės pusės jis toks pats, kokį jį ir nufilmavau. Šis darbas yra apie tai, kaip moterys keičiasi [išoriškai] ir kaip kinta jų statusas visuomenėje, ir kaip mes regime ne tik moteris, bet žmones apskritai. Mano močiutės vardas – Klavdija. Tačiau ji Klavdija kažkam kitam, man ji – mano močiutė. Tarp mūsų yra senelės ir anūkės santykis, tad prašydama jos įkūnyti Marilyn Monroe vaizdinį, tarsi siekiu ją pamatyti kitoje rolėje. Žinoma, toks įkūnijimas neįmanomas, tai absurdas – tačiau filmavimo procesas tampa priežastimi bendrauti, nes mudvi nesikalbame apie man svarbius dalykus. Man sunku jai paaiškinti, kuo mene užsiimu. Žinoma, ji nesupranta ir to, ką bandau su ja padaryti šiame darbe. Aš pati jaučiuosi jai kažką atverianti, duodanti. Iš dalies ji nenori dalyvauti, ji galvoja esanti sena ir negraži, ir nemanau, kad ji apsidžiaugtų, sužinojusi, kad šis vaizdo įrašas rodomas tokiai gausybei žmonių. Jeigu ji būtų mačiusi, kiek čia šiandien susirinko žmonių, išprotėtų“, – pasakojo Andrėja.
Tarp to, ką Andrėja pasakojo mananti, kad jos močiutė jautė, ir to, ką patyriau žiūrėdama vaizdo įrašą galerijoje atidarymo metu, buvo akivaizdus neatitikimas. Per atidarymą neperžiūrėjau viso įrašo, tačiau tas kelias akimirkas, kurias mačiau Klavdiją ekrane, ji atrodė pakiliai. Apsivilkusi ryškiai raudona suknele, ji atrodė labai trapi ir graži. Tai nebuvo tasai grožis, kurį paprastai turime galvoje kalbėdami apie moters išvaizdą – šis grožis skleidėsi dirbtinai sukurtoje, tačiau apsčioje švelnumo akimirkoje, virpančioje jausmingumu. Jos buvimas prieš kamerą atrodė įspūdingas ir drąsus veiksmas. Šis vaizdo darbas tampa sensualus iš dalies dėl to, kad jis nurodo į seksualinių poteksčių turintį kino istorijos momentą. Virš metro šachtos atsistojusi Marilyn Monroe ir tą akimirką, ir visoje savo karjeroje, įkūnijo paprastą, vaikišką seksualumą, norą užkariauti vadinamąjį vyro žvilgsnį. Vis dėlto moterų po menopauzės užkariauti nebereikia. Klavdija, veikiausiai nė nesuvokdama to, maištavo prieš Vakarų visuomenėje įtvirtintą požiūrį, kad grožis tapatus jaunystei. Per mūsų pokalbį su autore aš pasakiau: „Esu susidūrusi su moterimis, kurios […] jaučia sumaištį, nes mano praradusios tai, kas mūsų visuomenėje laikoma labai svarbiais dalykais – išvaizdą, grožį. Mes pačios to dar nepatyrėme, nes vis dar esame jaunos ir gražios, tačiau gali būti, kad vieną dieną suvoksime nebesančios žmogumi, kurį matėme veidrodyje, su kuriuo ligi tol tapatinomės, suvoksime, kad mes nebesame tas žmogus, kurį kiti laikė gražia dirva tolesnei kartai. Žmogui, kuris prisirišęs prie grožio sampratos, kuris tą sampratą taiko sau ir visą gyvenimą stengiasi įgyvendinti mūsų kultūros keliamus reikalavimus moters išvaizdai, tai gali būti labai karti patirtis.“
Po mūsų pokalbio prisėdau ir peržiūrėjau visą 25 min. trukmės vaizdo įrašą, užsirašinėdama kylančias mintis. Mūsų pokalbis sukosi apie skausmą ir kaip su juo dirbama mene, todėl Bandyme Nr. 24 dairiausi skausmo akimirkų. Pasižymėjau jų visą eilę: skausmas sustatant kompoziciją, skausmas kuriant prasmę, skausmas judėti erdvėje, skausmingas laukimas, skausmingas Merilinos apropriavimo procesas, skausminga komunikacija, skausmas stengiantis daryti dalykus teisingai, skausmas perkadruojant. Šis skausmingų potyrių sąrašas atspindi ir paties vaizdo darbo, kuris visas filmuotas iš to paties taško, struktūrą. Vaizdo įrašo pradžioje matome Andrėją klijuojant plaukų džiovintuvus prie regimai trapių Klavdijos kojų. Kai plaukų džiovintuvai įjungiami, Klavdija iš pradžių sėdi, suknelė laisvai plaikstosi. Toliau vaizdo darbe ji bando stotis, prisilaikydama kėdės ir padedama dukters ir anūkės, kol bent akimirką sugeba pastovėti pati. Veiksmo eigoje ji atrodo kartais dalyvaujanti, kartais ne. Kartais ji atrodo labai sąmoninga, kitais kartais – pavargusi ir nepatikli. Jei ji būtų aktorė, tikrai vaidintų save. Tačiau ji ne aktorė, todėl jos buvimas ekrane yra kur kas brangesnis, išskirtinesnis, drąsesnis.
Kitos vaizdo serijos Klavdija, Močiutė ir kitos Merilinos dalyvės džiovintuvus prie kojų prisitvirtino pačios ir buvo vienos prieš kamerą. Tačiau Bandymo Nr. 24 kadre pasirodo ir pati Andrėja – ji pataiso kompoziciją, padeda silpnai girdinčiai Klavdijai. Atsiradusi žiūrovo akiratyje, Andrėja suteikia galimybę pažvelgti į prieš kamerą vykstantį kūrybinį procesą. Būtent dėl to, kad ji ekrane, vaizdo darbas tampa intymesnis ir panašesnis į bendrą kūrybinį procesą, tačiau drauge atskleidžia šį procesą lydinčias nepatogumo ir skausmo akimirkas. Andrėjos santykis su Klavdija, kuriant šį gan keistą vaizdinį prieš kamerą, padeda suvokti, ką patiria Klavdija – jos vienos vaizdinys plane patirtinės plotmės neatskleistų. Taigi vaizdinio grožis yra ne tiek pati Klavdija, kiek jos ir Andrėjos, šiame darbe atliekančios dvigubą režisierės / menininkės ir anūkės rolę, bendravimas. Sakoma, kad tikrame grožyje visuomet yra krislas tragizmo. Bandyme Nr. 24 šis tragizmas atsiskleidžia per nesaugią komunikaciją ir nesuvokiant, kaip pati Klavdija patiria daugiasluoksnį kūrinį.
Mintys pabaigai
Esminis komunikacijos momentų elementas yra suvokėjas. Jeigu miške nuvirsta medis, tačiau niekas jo negirdi, ar jis skleis garsą dunksteldamas žemėn? Vienus momentus nuo kitų atskirti geba sąmoningas stebėtojas. Tą patį vakarą, po susitikimo, užsirašinėjau mintis, sėdėdama prie nedidelio stalelio mažame klube Plagwitze. Čia susipažinau su vietos rašytoju (ant sienų), kuris kažkodėl labai norėjo pasikalbėti apie dvigubo trūkio eksperimentą. Klube buvo pernelyg triukšminga, kad susitelkčiau ir suprasčiau, apie ką jis kalba. Tačiau vieną kitą mintį pasižymėjau ir vėliau pamaniau, kad tai nebloga metafora, apibrėžiant sąmoningo stebėtojo rolę.
Dvigubo trūkio eksperimentu atskleidžiama, kad eksperimento išdava nėra nepriklausoma nuo stebėtojo. Vadovaudamasi šia prielaida teigčiau, kad ir menas neįvyksta be jo suvokėjo. Kaip liudija pastarasis meno istorijos šimtmetis, dabar menu gali būti laikoma bet kas. Kitaip tariant, esant tinkamam momentui, bet kas gali būti menas. Yra teigiančių, kad tai liudija nuosmukį: nebeliko standartų arba nebeliko prasmės. Man pačiai tai veikiau liudija, kad išsiplėtė ne tik kategorijos ir apibrėžimai, bet ir mąstymo prieigos. Meno nėra nesant kognityvinių, socialinių ir institucinių struktūrų, kurios pajėgios meną interpretuoti ir vertinti. Meno kūriniui paprastai priskiriami bruožai ir savybės yra ne tik tų kūrinių suteikiamos sensorinės patirtys. Menas tampa menu tuomet, kai patirtiniu būdu įgytos intelektinės savybės padeda perskaityti ir interpretuoti sudėtingų ar keistų koncepcijų darinių reikšmes. Taigi drobė gali būti meno kūrinys ir gali būti tiesiog drobė. Natūralu, kad dėl to kyla meno reliatyvumo klausimas. Tai, ką vienas stebėtojas gali laikyti menu, gali nebūti menas visai krūvai kitų.
Visa tai ypač ryšku šiuolaikiniame mene. Suomijos interneto platybėse vis dar cirkuliuoja paveikslėliai, kuriuose greta sudėti šiuolaikinio meno ir XIX a. tapybos kūriniai, teigiant, kad šiuolaikinis menas išsigimė ar net apskritai nevertas laikyti menu. Neturėdami reikalingo konteksto, kai kurie meno žiūrovai nepajėgia patirti kūrinių, kuriuos kiti teigia esant svarbiausiais dešimtmečio darbais. Tokie tie gamtos dėsniai. Mano žiniomis, vienintelis būdas tuos dėsnius apeiti, yra per meno kritiką.
Skaityti reiškia interpretuoti. Labai sudėtinga skaityti tekstą jo neinterpretuojant. Kai skaitome, tekstą vertiname lygindami jį su realybe. Net neturėdami jautrumo ar reikiamos patirties vertinti ir įvertinti kai kuriuos dalykus, galime išmokti. Visuomet maniau, kad net apie sunkiausią ir neperskaitomiausią meno kūrinį galima parašyti taip, kad tekstas atvertų kelią kūrinį perskaityti žmonėms, nedirbantiems meno lauke. Visuomet įmanoma apie kūrinius rašyti nepritraukiant nuorodų į kitus menininkus ir kitus darbus, nekalbant apie filosofines koncepcijas ar meno istorijos laikotarpius. Neteigiu, kad meno kritikos tikslas turėtų būti tapti kiek įmanoma prieinamesne. Jos tikslas turėtų būti sukurti erdvę ir laiką, kurioje būtų įmanoma kūrinį patirti, apie jį skaitant. Paroda trunka vos akimirką, tad gera apie ją sukurti raštišką šalutinį kūrinį.
______________
[1] Nekonvencinės, nekomercinės parodų erdvės, kartais įrengiamos (menininkų) namuose ar studijose. Terminas vartojamas vokiškai kalbančiose šalyse, atitikmuo anglų kalba yra „artist-run spaces“ (vert. pastaba).
[2] Kadangi didelė straipsnio dalis gimė bendraujant su menininkėmis, straipsnyje autorė jas vadina vardais.
[3]http://gabrielegervickaite.com/en/artist-statement/
[4]http://gabrielegervickaite.com/en/shows/nakyma-2015-utopia-toijala-fi/
Vertė Daina Pupkevičiūtė
Andrėjos Šaltytės nuotr.