Barokinė italų tapyba Kaune 3

Marius Vyšniauskas
www.kamane.lt, 2015-08-14

Kauno Švč. Mergelės Marijos Apsilankymo bažnyčia Pažaislio ansamblyje savo freskų ir stiuko lipdinių puošyba mūsų miestą priartina tolimajai Italijai. Ši šventovė per visą Lietuvos Didžiosios Kunigaikštystės istoriją garsėjo modernumu. Iš sakralinių pastatų ji išsiskiria architektūriniu šešiakampiu planu bei unikaliu įgaubtu bažnyčios fasadu, pirmą kartą panaudotu XVII a. Europoje1. Iki šių dienų kompleksas laikomas vienu geriausių Rytų Europos baroko šedevrų. Vis dėlto, nepaisant dirbusių Europos lygio meistrų, tarpukario Lietuvos istoriografijoje buvo madinga ieškoti vietinių dailininkų, kurie tarsi turėjo „pakelti“ ar įrodyti vietinės meninės kultūros lygį. Šį bruožą paskatino politiniai sumetimai, kadangi jaunos, atsikuriančios valstybės pamatai privalėjo remtis į kolosalią „tautinę atmintį“. Akcentuota, kad Jogaila į Krokuvą neva vežėsi aukšto lygio vietinės kilmės tapytojus, o Vilniaus Šv. Petro ir Povilo bažnyčios statybose buvo rastas Mykolas Želevičius, minimas kaip puikus skulptoriaus Giovanni Pietro Perti pagalbininkas – suprask, perėmęs jo meninius sugebėjimus. Ir visai nesvarbu, kad tas pagalbininkas gal tik vandenį nešiojo, smulkino gipsą ir maišė masę lipdiniams. Kai kur ir dabar dar galima išgirsti teiginių, esą žymiausiuose barokiniuose meniniuose užsakymuose nėra LDK kultūros, nes beveik viską statė atvykėliai meistrai2. Tai dažnai taikoma ir Pažaisliui, todėl straipsnyje apžvelgsime meninę šventovės reikšmę.

Pasak šaltinių, LDK kancleris Kristupas Zigmantas Pacas (1621–1684), ilgus studijų metus praleidęs Italijoje, susižavėjo itališko baroko architektūra. Būtent itališką Kauno šventovės formą geriausiai pajunti Romoje, kur pačiame miesto centre esančios dvi bažnyčios identiškai atkartoja jos fasadą – tai Šv. Agnietės bažnyčia Navonos aikštėje ir Trinità dei Monti bažnyčia Ispanijos aikštėje. Pažaislio vienuolyno bažnyčios fasade tarsi susikryžiuoja Romos ankstyvojo baroko S. Trinita de’Monti ir vėlyvojo baroko St. Agnese in Piazza Navona bažnyčios3. Anot dailėtyrininkės Halinos Kairiūkštytės-Jacinienės (1896–1984): Pažaislio vienuolyno bažnyčios fasado įgaubimas, kaip man atrodo, yra pirmas svarbus šio vėlyvojo baroko motyvo, perkėlimas į šiaurę. <...> Italijoje šitas vėlyvojo Romos statybos meno paruoštas motyvas pasireiškė jau XVI a. <...> tačiau vėliau: S. Agnese in Piazza Navona puikiai išvystė motyvą ir įkūnijo tą įgaubtą bažnyčios fasadą geriausiu pavyzdžiu Italijoje4. Šv. Agnietės bažnyčios statyba prasidėjo 1652 m. popiežiaus Inocento X (1574–1655), kurio šeimai priklausė greta esantys Palazzo Pamphili (Pamfili rūmai), įsakymu, todėl šventovė sumanyta kaip privati koplyčia5 (sakoma, bažnyčios atidarymą žymėję varpų dūžiai, kad šeima galėtų dalyvauti pamaldose neišeidama iš rūmų). Įdomu, kad iki šiol ši didinga šventovė priklauso Dorijų Pamfilių šeimai. Bažnyčios architektai Džirolamas ir jo sūnus Karlas Rainaldžiai (Girolamo Rainaldi, 1570–1655; Carlo Rainaldi, 1611–1691) suprojektavo graikiško kryžiaus plano pastatą, kurio fasadas atsuktas į aikštę. Pažaisliui artimą dviejų bokštų, rėminančių centrinį kupolą, idėją įkvėpė Džiano Lorenco Berninio (Gian Lorenzo Bernini, 1598–1680) varpinės Šv. Petro bazilikoje. Vis dėlto ši dvibokštė pastato išorė ypač paveikė Šiaurės Europos architektūrą6. Tačiau tai nebuvo kažkas naujo! Pasak H. Kairiūkštytės-Jacinienės, jau XV a. iškyla idėja kupolą simetriškai apsupti keturiais kampiniais bokštais. Šv. Agnietės bažnyčioje šį sumanymą 1653 m. įgyvendino Frančeskas Borominis (Francesco Borromini, 1599–1667).

Vis dėlto mirus popiežiui, jo sūnėnas Kamilis Pamfilis (Camillo Pamphili, 1622–1666) nesirūpino statyba ir F. Borominį 1657 m. atleido, o pastarojo darbą pratęsė Kamilio žmonos Olimpijos Aldobrandini (Olimpia Aldobrandini, 1623–1681) pasamdytas D. L. Berninis. Tik 1668 m. Olimpijos sūnui Kamiliui Borgezei vėl parūpo bažnyčia ir, liepęs K. Rainaldžiui ją užbaigti, ištapyti kupolą pakvietė garsiausio italų baroko tapytojo Pietro da Kortonos (Pietro da Cortona, 1596/7–1669) mokinį Kirą Ferį (Ciro Ferri, 1634–1689). Kupolo freskos tema taip pat artima Pažaisliui. Kupolo skliaute vaizduojama Švč. Mergelės Marijos Karūnavimo scena, supama šventųjų figūrų. Aplink pagrindinę sceną keturiais ratais išdėstyti šventieji sustiprina kupolo perspektyvos daromą įspūdį7. Įdomu, jog kupolą ištapė kitas tapytojas nei likusias Pažaislio freskas; autorystė priskiriama Džiovaniui Rosiui. Per ilgą laiką Švč. Mergelės Marijos Apsilankymo bažnyčioje kiek pablukusios freskos įgavo lygų, vienodą toną ir gražiai dera su rausvais vidaus marmuro aptaisais. Jose, kaip pastebėjo H. Kairiūkštytė-Jacinienė, vyrauja šilti, t. y. rausvi, gelsvi tonai, todėl iš pirmo žvilgsnio paveikslai atrodo saldoki, gležni ir trapūs8. Šie vaizdiniai prieštarauja Šv. Agnietės kupolo scenoms, kur taip pat regime Margelę Mariją, apsuptą angelų ir šventųjų, keliamą į dangų. Freskose aiškiai matyti tapytojų sumanymas grupuoti figūras, kurios Romos šventovėje sklendžia susipynusios netvarkingame žiede, visiškai užpildydamos kupolo erdvę, kurio centre – Šventoji Dvasia. Tuo tarpu Pažaislio kupolo freskose vaizduojama Švč. Mergelės Marijos karūnavimo scena, užbaigianti vieną iš trijų vienuolyno simbolinių linijų: Mergelės Marijos išaukštinimą, kamaldulių asketišką gyvenimo būdą bei fundatorių šeimos heraldiką9. Pažaislio vienuolynas jau nuo pat pradžių buvo dedikuotas Mergelei Marijai, todėl jos tematika įkomponuota beveik visose ansamblio detalėse. Šventoriaus takų išdėstyme (nuo Šventųjų vartų iki bažnyčios portalo ir nuo Svečių namo šiaurinio bei pietinio sparnų durų iki vienuolyno šiaurinio bei pietinio korpusų galerijų vartų) užšifruota Marijos monograma (raidė M) – temos užuomazga, tuo tarpu „Marijos Apsilankymo“ skulptūrinė grupė bažnyčios fasade (jos būta virš baliustrados, kupolo fone tarp bokštų) – tos temos preliudas ir ansamblio pagrindinės ašies akcentas eksterjere10. Kiek kitaip atrodo Šv. Agnietės bažnyčia, kuri skirta ankstyvosios Krikščionybės šventajai – kankinei Agnietei (Agnese, 290/293–305), nukankintai Romos imperatoriaus Diokletiano (Diocletianus, 244–311) valdymo laikotarpiu. Jos kultą interjere stiprina šventosios skulptūra bei centriniame altoriuje esanti milžiniška skulptūrinė grupė, vaizduojanti „Šv. Agnietės stebuklus“. Tokių skulptūrinių plokščių, dedikuotų įvairiems šventiesiems, bažnyčioje aplinkui centrinę erdvę apstu, tad šventovė tampa panašesnė į kapą (joje saugoma Šv. Agnietės kaukolė), nei maldos ir susikaupimo vietą. Vis dėlto Šv. Agnietė laikoma viena iš septynių moterų, kurios Krikščionybėje garbintos šalia Mergelės Marijos. Taigi statydamas Pažaislio vienuolyną, mūsų architektas pirmiausia šiam puikiam kūriniui išreiškė pagarbą, tik jis, be abejo, panaudojo šiaurietiškesnį elementą, vietoj plačių S. Agnese užmojų pasirinkdamas siauras suglaustas, daugiau nukreiptas į aukštį proporcijas11.

Jei Pažaislį lyginsime su Trinità dei Monti (statyta 1585 m.), taip pat neliks nepastebėti du masyvūs bokštai. Nors fasado architektas nežinomas, tačiau vokiečių meno istorikas Volfgangas Lotzė (Wolfgang Lotz, 1912–1981) teigė, kad tai gali būti Giacomo della Portos (Mikelandželo sekėjo) nuopelnas, kuris vėliau pastatė Šv. Antanasijaus Graiko bažnyčią, turinčią panašumų su Trinità dei Monti12. Šios bažnyčios kupole taip pat vaizduojamas Mergelės Marijos karūnavimas, bet spalvos yra daug sodresnės, šviesesnės, o figūros nėra taip suspaustos, kaip Šv. Agnietės bažnyčioje, pabrėžiant dangiškąsias debesų sferas. Taigi visas tris bažnyčias jungia bendras Mergelės Marijos simbolis, buvęs toks madingas baroko epochoje.

Kaip liudija K. Z. Paco laiškai, meistrų Pažaislio vienuolyno statybai ir puošybai ieškota užsienyje. Deja, ne apie visų architektų ir dailininkų atvykimo aplinkybes yra išlikę pakankamai informacijos. Pasak dailės istoriko Mindaugo Paknio: Dar ne taip seniai buvo teigiama, kad pagrindinis statybų architektas buvęs italas Lodovico Fredo, o freskas ištapęs kitas italas dailininkas Delbene13. Tačiau šiais laikais tai yra seniausiai paneigtas mitas. Žinoma, jog LDK kanclerio sumanymą įgyvendino architektas Džiovanis Batistas Fredianis (Giovanni Battista Frediani), o nuo 1674 m. – architektai broliai Pietras (1633–1699) ir Karlas (1644–1682) Putiniai (Pietro, Carlo Puttini). Beje, P. Putinis suprojektavo ir kitą Kauno bažnyčią – Šv. Kryžiaus. O florentietis tapytojas Mikelandželas Palonis (Michelangelo Palloni, 1642–1712) Pažaislyje ištapė freskas. Kadangi straipsnyje orientuojamasi į šventovės interjerą, dera pažymėti, kad Pažaislio puošyba marmuro apimtimi gerokai lenkė Karališkąją koplyčią Vilniuje. Vienas sudėtingesnių užsakymo etapų buvo kitur gaminamų dirbinių pristatymas į Pažaislį. Tai lėmė oras, prastos keliavimo sąlygos ir lėtas tempas, pavojus sužaloti gabenamus kūrinius ar jų dalis. Kartais dirbiniai užstrigdavo pakeliui užšalus Nemunui, nespėję atkeliauti į Pažaislį, kaip tai nutiko 1673 m. gruodį su marmuro siunta14. Nepaisant to, bažnyčios puošybai naudotas švediškas smiltainis, pirktas Karaliaučiuje, bei juodas, raudonas, baltas marmuras iš Krokuvos skaldyklų. Šaltiniai liudija, jog marmuro panaudojimo interjere darbais daugiausia rūpinosi pats P. Putinis.

Kaip minėta anksčiau, Pažaislio bažnyčios sieninė tapyba priskiriama vienam meistrui, kurį, anot archyvinių dokumentų, K. Z. Pacas rinkosi labai atsakingai. Viena pagrindinių sąlygų buvo ta, kad meistras dirbtų vienas, o ne vadovautų gausiam pameistrių būriui. Todėl tikėtina, kad Palonis dirbo vienas arba su vienu, galbūt dviem pagalbininkais. Kalbant apie Palonio tapybą reikia pažymėti, kad bendru freskų plotu Pažaislio bažnyčia toli pralenkė kitus LDK XVII amžiaus paminklus15. Vien bažnyčios patalpose yra 94 skirtingų siužetų įvairaus dydžio kompozicijos. Kiekviena freska (ansamblio pastatuose išlikę apie 140 freskų), būdama savarankiškas kūrinys, yra įjungta į atskirus ciklus, paskirtus vienai ar kelioms temoms ir vystomus ne vienoje patalpoje. Dekoruoti bažnyčią pradėta 1678–1685 m., tačiau ištyrus freskas aiškėja, kad jos nėra atliktos vienodai preciziškai. Pavyzdžiui, tapant prieangio ar koplyčių scenas dirbta kruopščiau, išraiškingiau perteikta vaziduojamųjų asmenų psichologinė būsena, o koridorių ar koplyčių skliautų freskos, kurios yra aukštai ir sunkiau apžiūrimos, paprastesnės16. M. Palonis labiau patyrė vėlyvojo Renesanso poveikį, be to, kaip teigia H. Kairiūkštytė-Jacinienė, tapytoją paveikė Venecijos stilius, tačiau jo darbuose vis tiek galima įžvelgti florentietiškų bruožų, pvz., pietinio koridoriaus freskoje „Šv. Brunono stebuklas“ autorius įkomponavo Florencijos Santa Maria del Fiore katedros kupolą. Be viso to, apsidės skliauto, prie vienuolyno choro besišliejančių koridorių, kupolo, keturių bažnyčios koplyčių ir vienuolyno pereinamojo koridoriaus freskos savo iliuzionistine ir barokinio detališkumo stilistika primena Antonijaus da Koredžo (Antonio da Correggio, 1489–1534) freskas Parmos katedroje, kur autorius tiesiog „ištrina“ architektūrinį stogo skliautą ir dėl perspektyvos sukuria beribę dievišką erdvę. Bene gražiausia bažnyčios freska yra prieangyje – „Perėjimas per Raudonąją jūrą“. Nors tema pateikta bendrais bruožais, įprastu vaizdavimo būdu, kaip kad Cos. Roselli Siksto koplyčioje, Rafaelio Lodžijoje Romoje, Vatikane, A. Bronzino ir G. Vasario Palazzo Vecchio Florencijoje bei kt. ir niekuo nesiskiria nuo minėtųjų, tačiau jai nestinga tam tikro originalumo bei požiūrio savitumo17. Paveikslo kairiosios pusės spalvų ir linijų chaose pirmame plane išsiskiria didžiulis Mozės siluetas: iškėlęs galvą, plačiais rankų mostais, plačiomis drabužių klostėmis. Beveik panašų Pranašo įvaizdį aptinkame Tintoreto (Tintoretto, 1518–1594) paveiksle „Mozė išgauna iš uolos vandenį“ (1577). Tikroviška jūroje skęstančių arklių galvų tapyba paveikslo pirmame plane, būdinga XVII a. pabaigos kūriniams, atrodo šiek tiek senoviškai; tapytojas galbūt mėgdžiojo Cosimo Roselo (14391507) ir Rafaelio motyvus18. Tuo tarpu Šv. Romualdo koplyčios freska būtina kiekvienam kamaldulių vienuolynui. Pirmajame plane, kairėje, matome sėdintį ir į sapną nugrimzdusį Šv. Romualdą (Romualdo, 951–1027). Angelas už nugaros deda dešinę ranką jam ant peties, o kairiąja rodo į baltai apsirengusius vienuolius, antrame plane kopiančius į dangų. Šiame paveiksle pristatoma kamaldulių ordino įkūrimo istorija. Freska pasižymi ypač gražiu gelsvai žalsvu koloritu ir priklauso prie gražiausių koplyčių. Ji išsiskiria iš rausvų marmurinių sienų plokščių. <...> Kompozicijos požiūriu ši freska turėjo būti Tomaso Dolabelos (Tommaso Dolabella, 15701650) to paties turinio aliejinio paveikslo, kuris puošė 1643 metais įkurtos Romualdo koplyčios Bielianų vienuolyne ties Krokuva altorių, kopija19.

Visos šios meninės formos į LDK tapybą įnešė daug naujovių. Dar niekad iki tol nebuvo taip ekspresyviai perteikiama personažų emocinė būsena, vaizduojami tokie turtingi architektūriniai fonai. Be to Palonis labai sėkmingai naudoja iliuziškumą, spalvinę įvairovę, šviesokaitą. Jis nuolat keičia vaizdavimo rakursą – kartais jo scenos tapomos žmogaus akių lygyje, kartais – žiūrint „varlės žvilgsniu“20. Taigi galima teigti, jog Pažaislio tapytojas puikiai naudojosi perspektyvos teikiamais efektais.

M. Palonis į Lietuvą atvyko su žmona Ana Marija ir čia gyveno ilgą laiką; be Pažaislio jo teptukui priskiriamos freskos Vilniaus arkikatedros bazilikos Šv. Kazimiero koplyčioje. Kaip skelbia šaltiniai, dailininko šeima dažnai minėta Kauno parapinės bažnyčios įrašuose. Pažaislyje M. Paloniai krikštijo savo vaikus: sūnų Merkelį ir dukrą Rožę, o 1682 m. toje pačioje šventovėje ištekėjo kita jo dukra Marija Magdalena už stiuko lipdytojo Džiovanio Pietro Perčio (Giovanni Pietro Perti, 1648–1714) ir po tuoktuvių persikėlė į LDK sostinę. Vėliau ir pats M. Palonis išvyko į Varšuvą, kur dirbo ATR valdovui Jonui Sobieskiui (1629–1696). Įdomu, jog yra žinoma, kad K. Z. Pacas Pažaislio forestijoje norėjo apgyvendinti ATR karalių, 1675 m. ketinusį aplankyti vienuolyną, tačiau netesėjusį pažado21.

Kalbant apie Pažaislio bažnyčios interjerą, nedera užmiršti stiuko lipdybos, kuri sukėlė nemažai problemų XIX a. restauratoriams. Visa stiuko lipdyba priskiriama italui Džiovaniui Marijai Merliui (Giovanni Maria Merli, 1631–1707). Žinoma, jog prieš jį Pažaislyje dirbo vokietis lipdytojas, tačiau darbas buvo prastas, ir jo buvo atsisakyta22. Keturkampiuose, apskritimo ar ovalo formos lipdytinuose rėmuose komponuotos freskos, o likę skliautų plotai užpildyti augaliniais motyvais, voliutomis, kriauklėmis, angeliukų figūromis ar fantastinėmis kaukėmis. Iš stiuko darytos įvairios istorinės figūros presbiterijoje ir chore, simbolinės skulptūros zakristijoje ir kapituloje. G. M. Merliui, be abejonės, buvo gerai pažįstama Ežerų regiono (Šveicarija-Italija) mokykla, kurios lipdybos ypatybės, nors ir labai originaliai, savitai, buvo pritaikytos ansamblio dekore23. Greta itališkų Pažaislio meistrai adaptavo ir vietines tendencijas, o taip pat esama kai kurių Bavarijos lipdybai būdingų elementų, motyvų. Įdomu pažymėti, kad lipdyba garsėjančios Šv. Petro ir Povilo bažnyčios mecenatas Mykolas Kazimieras Pacas pirmiausia mėgino prikalbinti Pažaislyje dirbusį Merlį, tačiau nepavyko. Tad Pažaislis liko vienintelis Lietuvoje tokio stiliaus lipdybos pavyzdys24. Vis dėlto iš menininko korespondencijos jaučiama, kad tolimas kraštas jį vargino. D. M. Merlis dažniausiai žiemas leisdavo gimtinėje, o į Kauną sugrįždavo pavasarį. Nors teigė, kad pramoko kalbą ir apsiprato su papročiais, 1680 m. tarsi pats neapsispręsdamas prasitarė, kad jei reiktų gal ir grįžtų į Pažaislį, bet būtų sunku palikti šeimą25.

Šio autoriaus stiuko ornamentikos kokybę, praėjus daugiau nei dviem šimtams metų, įvertino žymiausias lietuvių skulptorius Kazimieras Jelskis (1782–1867), kuriam teko proga restauruoti Pažaislio interjerą, vienuolynui perėjus Stačiatikių bažnyčios nuosavybėn. Šaltiniai mini, kad Vilniaus arkikatedros bazilikos remontas beveik sutapo su Pažaislio ansamblio rekonstrukcijos darbais: caro įsakymu likvidavus kamaldulių vienuolyną, pastatai atiteko stačiatikių vienuoliams ir buvo pertvarkomi naikinant akivaizdžius katalikiškus jų dekoro elementus: cerkve paverstoje bažnyčioje uždažytos M. Palonio freskos, vietoje didžiojo barokinio altoriaus įrengtas ikonostasas. Jelskis greičiausiai jau tada buvo pakviestas sutvarkyti stiuko lipdinius, tačiau realiai jo darbas prasidėjo tik 1839 m.26 Tų pačių metų gegužės 5 d. vienuolyno rekonstrukcijos darbų rangovas Kauno burmistras Feliksas Ušakas ir Kauno pirklys Mauša Rytas užsakė skulptoriui „pataisyti“ ansamblio šventovės „ornamentus“. Anot paties Jelskio, remonto darbų organizatoriai jam buvo užsakę paviršutinišką kai kurių stiuko lipdinių restauraciją – reikėjo nuvalyti ir sutvirtinti tik labiausiai sunykusias bažnyčios skliauto dekoro vietas, tačiau pastačius pastolius paaiškėjo, kad sunykusios ne tik tos vietos, kurių pažeidimai buvo pastebimi žiūrint nuo žemės, bet ir visi kiti lipdiniai, kurie apleistoje bažnyčioje nuplėšus stogą buvo drėgmės paveikti, atšoko nuo sienų ir skliautų ir vos laikėsi ant silpnų vinių, grėsdami nukristi, o kai kurie gabalai jau krito žemyn27. Šis vienuolyno aprašymas leidžia susidaryti vaizdą, jog barokinės architektūros paminklas XIX a. pirmoje pusėje buvo beveik prie sunykimo ribos.   

Supratęs, kad architektūriniam paminklui gresia žūtis, K. Jelskis rizikuodamas nusprendė sutvarkyti visus stiuko lipdinius nepasitaręs su valdžia. Įdomu, kad tai vienuolyno vadovybė sužinojo tik 1840 m. rugpjūtį, kuomet skulptorius nuolankiai paprašė apmokėti nuveiktą darbą. Kyla klausimas, kodėl K. Jelskis apsiėmė tiek neplanuotų rūpesčių? Laiškuose Vienuolyno statybos komitetui skulptorius rašė, kad „kaip doras ir sąžiningas žmogus“ negalėjo paviršutiniškai atlikti darbo ir palikti stiukų luitų pavojingai kyboti virš žmonių galvų, be to, norėjo išgelbėti nuostabius senųjų italų meistrų kūrinius, o kartu įamžinti valdančio imperatoriaus, kaip tokio vertingo paminklo atnaujintojo, atmintį28. Beje, prierašas apie caro, kaip kultūros vertybių globėjo, įamžinimą laiškuose atsirado ganėtinai vėlai – tik 1848 m., ir tai greičiausiai buvo propagandinis gestas. Nors, kita vertus, kaip užsimena H. Kairiūkštytė-Jacinienė, 1837 m. Pažaislio vienuolyną aplankė ir pats caras Nikolajus I (1796–1855). Jis stebėjosi vienuolyno bažnyčios prašmatnumu ir grožiu, kuri tuo metu dar nebuvo patyrusi pasikeitimų, o taip pat paveikslais bei stiuko lipdiniais, kurie ją puošė, tačiau nemažiau liko nustebintas, kad bažnyčios restauravimas bei jos vidaus perdarymas taip lėtai stūmėsi į priekį ir kad netgi vienuolyno bažnyčios didysis altorius nebuvo atitinkamai perstatytas29. Taigi darbui skyrė 34 946 rublius, o Švč. Mergelės Marijos Apsilankymo bažnyčią pervadino Šv. Anos garbei. Tuo tarpu restauracijos išlaidos siekė 1 600 rublių 60 kapeikų, tačiau Kauno burmistras už 24 504 rublius įsipareigojo bažnyčią suremontuoti ir perstatyti. Taigi vykstant drastiškam barokinio šedevro niokojimui, K. Jelskiui rūpėjo išgelbėti bent dalį nykstančio paminklo. Remiantis archyviniais dokumentais, stačiatikių dvasinė vyresnybė buvo numačiusi senus šoninius altorius palikti savo vietose – turėjo pasikeisti tik jų paveikslai, o architektūrinė dalis turėjo būti paauksuota. Tačiau tokiam sprendimui nepritarė Polocko dvasinė konsistorija, įsakiusi nugriauti barokinius altorius: dviejų vietoje nuspręsta pastatyti visiškai naujus kiotus, o kitų dviejų vietoje išlyginti sieną ir padengti ją dirbtiniu marmumu30. Tad skirti daugiau lėšų byrantiems Pažaislio stiukams Stačiatikių bažnyčia skulptoriui greičiausiai nebūtų leidusi. Pasak K. Jelskio, darbas pareikalavo dešimtkart daugiau laiko ir išlaidų, negu buvo numatyta pagal sąmatą. „Priėjau iki kraštutinio skurdo ir prasiskolinau daugeliui žmonių“, – rašė jis 1840 m. rugpjūčio 27 d., prašydamas skirti 2 000 rublių asignacijomis nuotoliams padengti31. Restauracijos mastų aprašams pasiekus aukščiausius stačiatikių postus, nuspręsta, jog skulptoriaus darbai atlikti gerai ir kokybiškai. Vis dėlto nei stačiatikių vienuolyno vyresnybė, nei carinė krašto administracija visai nebuvo sužavėta Jelskio savavališku sprendimu imtis nenumatytos restauracijos ir apmokėti anaiptol neskubėjo32. Nepaisant to, skulptorius Pažaislyje tęsė darbą. 1841 m. pagal jo projektą šoninėse koplyčiose buvo pastatyti du nauji kiotai. Nesulaukęs pinigų, 1848 m. K. Jelskis kreipėsi į patį imperatorių, išdėstydamas visą užsitęsusią istoriją, nepamiršdamas įsiteikti monarchui, vadindamas jį tarsi antruoju fundatoriumi. Tai, ką padarė Jelskis, iš tiesų gali būti vertinama gana dviprasmiškai, bet, regis, neabejotinai liudija skulptoriaus gudrumą ir gebėjimą laviruoti kebliomis politinėmis sąlygomis33. Presbiterinėje bažnyčios dalyje ant sienų virš karnizo skulptorius aptiko du vienas priešais kitą įkomponuotus bažnyčios fundatorių Pacų herbus, kurie buvę taip blogai išlikę, kad vos įžiūrimi. Vietoj vieno iš jų jis įkomponavo ant skydo pirmąją imperatoriaus Nikolajaus I vardo raidę, tačiau ant priešpriešinės sienos stropiai ir tiksliai atnaujino Pacų herbą. Bažnyčios skliaute Jelskis kruopščiai atnaujino ankstesnes signatūras, išryškindamas įrašus: Joan Merli f. 1676 ir Anno domini 1676 Maii 22, netoliese palikdamas ir savo signatūrą Anno Domini 1839 Casimiri Jelski restaurator. Tad visus šiuos įrašus galime suprasti kaip pastangas išsaugoti istorinę atmintį apie tikruosius bažnyčios fundatorius ir statytojus, įamžinti savo kaip restauratoriaus nuopelnus ir užfiksuoti caro valdžios įsakymu vykdomos rekonstrukcijos datą34.

Taigi apibendrinę galime teigti, jog Pažaislio vienuolyno ansamblis, ilgus amžius žavėjęs čia besilankiusias garsias istorines asmenybes, įnešė į mūsų kultūrą Pietų Europos dvasios bei iš dalies pritaikė vakarietiškas madas Kauno meninėje sferoje. Galbūt, jeigu XIX a. pradžioje, nepavydėtinu politiniu laikotarpiu, žymiausias lietuvių skulptorius K. Jelskis nebūtų atkakliai rūpinęsis šios šventovės interjero išsaugojimu, dabar apie jį primintų tik įrašai sudūlėjusiuose archyviniuose dokumentuose.

________________

1Pažaislis. Pažaislio vienuolyno ansamblis, sud. Kandrotas V., Kandrotienė D., Kaunas, 2008, 24 p.

2 Paknys M., Pažaislio vienuolyno statybos ir dekoravimo istorija, Vilnius, 2013, 73 p.

3 Jacinienė-Kairiūkštytė H., Pažaislis, Baroko vienuolynas Lietuvoje, Vilnius, 2001, 165 p.

4Ibidem., 160 p.

5 Church of Sant’Agnese in Agone, Piazza Navona [interaktyvus]. Prieiga per internetą: http://rometour.org/church-santagnese-agone-piazza-navona.html.

6 Magnuson T., Rome in the Age of Bernini, Stockholm, 1986, Vol, 2, 56 p.

7Pažaislis. Menas ir istorija, sud. Paknys M., Vilnius, 2005, 75 p.

8 Jacinienė-Kairiūkštytė H., Pažaislis, Baroko vienuolynas Lietuvoje.......187 p.

9Pažaislis. Pažaislio vienuolyno ansamblis.............38 p.

10Lietuvos vienuolynai. Vadovas, Vilnius, 1998, 109 p.

11 Jacinienė-Kairiūkštytė H., Pažaislis, Baroko vienuolynas Lietuvoje.......169 p.

12 Lotz W., Architecture in Italy 15001600, Yale, 1995, 123–184 p.

13 Paknys M., Pažaislio vienuolyno statybos ir dekoravimo istorija......74 p.

14Ibidem., 115 p.

15Pažaislis. Menas ir istorija, sud. Paknys M. .......61 p.

16Ibidem., 61 p.

17 Jacinienė-Kairiūkštytė H., Pažaislis, Baroko vienuolynas Lietuvoje.......188 p.

18 Ibidem., 189 p.

19 Ibidem., 195 p.

20Pažaislis. Menas ir istorija, sud. Paknys M........61 p.

21Ibidem., 126 p.

22Ibidem., 58 p.                                                                              

23 Vasiliauskienė A., Komaskų mokyklos atspindžiai ornamentinėje Pažaislio stiuko lipdyboje. // Pažaislio vienuolyno 350 metų istorija, Vilnius, 2014, 120 p.

24Pažaislis. Menas ir istorija, sud. Paknys M. .......58 p.

25 Paknys M., Pažaislio vienuolyno statybos ir dekoravimo istorija......94 p.

26 Janonienė R., Kazimieras Jelskis, Vilnius, 2003, 57–58 p.

27Ibidem., 58 p.

28Ibidem., 58 p.

29 Jacinienė-Kairiūkštytė H., Pažaislis, Baroko vienuolynas Lietuvoje.......72 p.

30 Janonienė R., Kazimieras Jelskis.........58 p.

31Ibidem., 59 p.

32Ibidem., 60 p.

33Ibidem., 61 p.

34Ibidem., 62 p.


Skaityti komentarus
Rašyti savo komentarą
*
*