TARP SIMULIAKRŲ IR TEISĖS BŪTI 0
Kaip vienam gana sentimentaliam eilėraštyje visi turėjo teisę į skėtį, taip dabar galima pagalvoti ir apie kitas suteikiamas teises. Šios kiekvieną dieną tampa vis aktualesne tema mus supančiame technologijų akiratyje. Šįkart apie kūrybos turimas teises.
Dadaistai galėjo mėtytis kiaušiniais ir reikalauti karo, fluxus atstovai – dantų šepetėliais valyti grindinio trinkeles ir versti žmogų žaisti, Christo bei Jeanas-Cleaudas – supakuoti reichstagą, siurrealistai tikėtis, kad jų nevaldomi minčių pliūpsniai bus aktualūs ir reikalingi suvokėjams, galų gale natūralistinis teatras turėjo teisę atsivilkti arklį į sceną, o jis savo ruožtu turėjo teisę joje nevaidybiškai apsidirbti. Postmodernizmo aušroje jo atstovai turėjo teisę šokiruoti, perkeisti, manipuliuoti, kvestionuoti. Taigi šokio teatras „Aura“ turi teisę parodyti savo 1863 metų sukilimo interpretaciją. Arba bent jau šią datą panaudoti kaip pretekstą kūrybos procesui.
Vis dėlto, kaip kūrėjai turi teises, ne ką mažiau jų turi ir suvokėjai. Šie turi teisę nemėgti, nušvilpti, o Šekspyro laikų teatre galėjo dar ir supuvusiais pomidorais apmėtyti. Žinoma, žiūrovai dažnai legitimuoja meno egzistenciją. Šis procesas gali pasireikšti teigiamais atsiliepimais, plojimais atsistojus, reklama „iš lūpų į lūpas“ ir, žinoma, šaukiant „bis!“ (beje, labai norėčiau bent kartą išgirsti šį šūksnį teatre).
Tad teisių ir galimybių fone kovo 11-ąją (itin simboliškai) išvydome spektaklį “1863”. Sklando gandai, jog šis kūrinys sukėlė daug ginčų apie šiuolaikinio meno ir istorijos santykį, interpretacijų galimybes ir suvokėjo akiratį. Ta proga net rengiama diskusija. Turbūt tai vertingiausias kūrinio elementas – publikos skatinimas susimąstyti po to, kai nusileidžia uždanga, tas pėdsakas paliktas išėjus iš žiūrovų salės.
Vis dėlto ar „1863” išties yra šedevras, nušvietęs Lietuvos padangę, galima būtų ginčytis. Pirmoji edukacinė dalis – pamokomi vaizdai apie lietuvių ir lenkų tautos vientisumą, 1863 metų sukilimą ir jo padarinius. Neįžvelgiau jokios ypatingos interpretacijos, tik kokybiškai sukurtą filmuką, kuriame vis pasirodydavo paaiškinančios citatos: „1863 m. sukilimas – pasipriešinimas carinės Rusijos režimui“. Aišku, galima ginčytis, galbūt šis paprastumas ir slepia kūrinio provokaciją. O gal „Oro pagalvės“ nuėjo lengviausiu keliu – nespalvotas, turintis įaudrinti jausmus videokūrinys su karingai nusiteikusių lietuviu-lenku, kunigu ir, žinoma, studentu. Stambus planas, bėgimas ir kario su dalgiu tatuiruotės. Sutikime, ne itin provokatyvu, tačiau puikiai tinkama parodyti moksleiviams, besimokantiems svarbių Lietuvai istorinių datų.
Tad spektaklis nuo pat pradžių atskiriamas aiškiomis dalimis. Pirmosios dvi stambios – videofilmo ir šokio blokai, kadangi rodant projekciją šokis integruojamas tik tiek, kiek judesio yra pačiame filme. Per visą spektaklį šokėjų atlikimas taip pat projektuojamas savotišku šiuolaikiniu tableau vivant („gyvųjų paveikslų“) principu. Scenoje vienu metu vyksta veiksmas, jis užbaigiamas ir tik po to, tarsi iš naujo, pradedamas kitas. Tokiu būdu tarsi kadruojant kuriamas spektaklio vientisumas. Galbūt šis vadinamasis kadravimas ir yra pagrindinė sąsaja su videofilmu. Tačiau tai tik pasvarstymai.
Guy Debordas knygoje „Spektaklio visuomenė“ rašė: „Tai, kad bendravimo kalba prarasta, – štai ką pozityviai išreiškia viso meno modernaus suardymo judėjimas, jo formalus sunaikinimas. Negatyviai šis judėjimas išreiškia tą aplinkybę, kad bendroji kalba turi būti iš naujo surasta (bet dabar ne vienakryptėje užbaigoje, kuri istorinės visuomenės menui būdavo pasiekiama visada pernelyg vėlai, kalbant kitiems tai, kas buvo išgyvenama be realaus dialogo, ir priimant šį gyvenimo nepakankamumą), bet surasta praktikoje, kuri suvienija ir tiesioginę veiklą, ir jos kalbą. Kalbame apie veiksmingą dialogo bendruomenės valdymą ir žaidimą su laiku.“ Toks požiūris būdingas kalbant apie lūžį nuo modernizmo link postmodernizmo. Senos kalbos paneigimas ir naujosios ieškojimas arba senosios iškreipimas, manipuliavimas ja ir siekis niveliuoti visus „aukštas“ – „žemas“ skirtumus, tokiu būdu suvokėją paverčiant vienu iš kūrėjų. Suprantama, jog šiandien srautų arba, anot Z. Baumano, spiečių visuomenėje, naujos kalbos paieškos nėra tokios aktualios, kaip gebėjimas atsirinkti informaciją. Dabar vartotojas turi būti multifunkciškas: gebantis pats perskaityti, pats atsirinkti, suredaguoti ir paleisti toliau vartoti visą gautą informaciją. Rodos, kad „1863” ir tarpsta tame paribyje tarp bendruomenės valdymo ir žaidimo laiku, tarp informacijos tekinimo ir skatinimo žiūrovus pasirinkti.
Šįkart data tėra pretekstas. Ir nors minimalistiniai šokėjų kostiumai daro užuominą į karinę aprangą, šokio judesiai daugiau primena vidinę kovą. Vyrai prieš moteris, vyrai su moterimis, moterys, bandančios išgyventi. Įvairios aliuzijos sukasi galvoje, tik Muravjovo – Koriko taip ir nesulaukiau.
Spektaklio pabaigoje – infantilumo proveržis. Šokėja išeina į sceną už letenos laikydama pliušinį meškiuką ir lieka stovėti. Pirmoji į galvą šaunanti mintis: jaunos tautos bandymas gimti, tik kad pliušiniais žaislais niekas mūsų nelepino. Spaudos draudimas, masinės žudynės ir panašūs skaudūs įvykiai buvo mūsų tautos gimimo atributai. Galbūt vaikiškumas šiame fone turėtų atskleisti ir visą tragizmą, kaip filme „Šindlerio sąrašas“ vienintelė spalvota veikėja – maža mergaitė raudonu paltuku.
Bet ir vėl, prisiminkime teises ir jų egzistencinį populiarumą. Tokia kūrėjų datos interpretacija tėra viena iš galimybių. O žiūrovas tėra viena iš legitimacijos formų. Ir nors manęs videofilmas ar staigi pabaiga nesužavėjo, tačiau pats pagrindas, nekalbant apie kūrinio įrėminimą – labai artikuliuotą ir daugiau manipuliuojančią sentimentais pradžią bei pabaigą, skatina gebėjimą pasirinkti. Ir turbūt šokio spektaklio metu kiekvienas salėje gali savaip interpretuoti vykstančias kovas, kaip ir pačią istoriją. Galbūt unikali kalba ir neatrasta. Bet argi negyvename simuliakrų laiku?
