Vasaris

 Dar neseniai aimanavę dėl jaunosios teatro menininkų kartos pasireiškimo stygiaus, šiandien tuos skundus turėtume atsiimti. Praėjusiais metais kaip niekada buvo gausu jaunąją kartą pristatančių spektaklių.

2008 metų vasarą plačiai nuskambėjęs (turiu omenyje reklaminį skambesį) „Tylos“ festivalis, supažindinęs su jaunųjų Rimo Tumino laidos režisierių darbais, papildė kasmet „Menų spaustuvės“ pristatomus teatro jaunuomenės „Atviros erdvės“ projektus.

Energingai reklamuota ir Gintaro Varno kurso studentų naujoji premjera „Dekalogas“. Šių metų pradžioje pasirodė šiek tiek atsargiau pranašauta R.Tumino kurso aktorių suvaidinta Antono Čechovo „Žuvėdra“. Pernai „Menų spaustuvėje“ savo diplominius darbus parodė ir „Atviras ratas“. O ką jau kalbėti apie Kauno dramos teatro iniciatyvas, kurios vieną po kito tiesiog „daigina“ jaunųjų aktorių ir režisierių pristatymus.

Žinant, kad Lietuvos teatro ir muzikos akademija kasmet jau priima net po kelis aktorių kursus, artimiausiu laiku kiekybinio jaunųjų teatralų stygiaus tikrai nejusime. Kita vertus, nesunku prognozuoti, jog pasiūla netrukus ims viršyti paklausą, ir būsime priversti stebėti aibę į gatvę išmestų nelaimingų likimų.

Kol kas galima pasakyti, kad toks gausus jaunųjų teatro kūrėjų darbų derlius, nors ir nenustebino ypatingais atradimais, novatoriškais sprendimais, vis dėlto sudrumstė nusistovėjusio, savimi patenkinto, į save įtikėjusio teatro rutiną.

Pripratusi prie didžiųjų režisierių didžiųjų pastatymų, pirmiausia sutriko kritika: pasiklydusi naujų veidų gausoje ir pamiršusi pakitusius teatro, visuomenės, socialinio gyvenimo kontekstus, greitai nusisuko tiek nuo augančio, tiek nuo jau subrendusio lietuviškojo teatro atžalyno. Diagnozavusi jo susmulkėjimą, „tikrojo“ teatro išsižadėjimą ir laiko padiktuotą nuovargį, kritika ėmė ilgesingai dairytis į svetimus horizontus, kur dažniausiai šviečia rusiškojo teatro patirtys, vis dar suprantamos kaip nekintamos dorybės.

Ne vieno režisieriaus bandymai atspindėti postmodernaus europinio teatro ar naujosios dramos stilistiką vis dar pasitinkami nepatikliai, avansu diagnozuojant Vakarų Europos teatro išsisėmimą ir tuštumą. Taip jauniesiems menininkams tarsi neleidžiama patiems patirti šio kiekvienos kartos savaip išgyvenamo tuštumos jausmo. Atėmus galimybę „būti laiko sužeistiems“, vos užgimę chaotišką esamojo laiko patirtį reflektuojantys reiškiniai teatro jaunuomenės scenoje tarsi pasmerkiami myriop.

Todėl nieko keista, kad jaunų aktorių ar režisierių darbai susilaukia vos vieno kito kritiko dėmesio. Čia turiu mesti akmenį ir į savo daržą – sutikti su teatrologės Daivos Šabasevičienės mintimi, jog patys jaunieji kritikai nelinkę sekti bendraamžių kūrybos ir veltis į jų kūrybinių ieškojimų „džiungles“. Ne paslaptis ir tai, jog dauguma kritikų mieliau šliejasi prie žinomų vardų, tarsi jie savaime užtikrintų vertinimo lygį ir paties rašančiojo vertę (O.Koršunovo „Hamleto“ atvejis). Ar ne tas pats atsitiko ir su „Dekalogu“, kurio kontekste minimos gerai žinomos Audronio Liugos, G.Varno pavardės iš anksto sureikšmino dar nesubrandintą studentišką spektaklį?

Masinantis žymių pavardžių skambesys, ypač kai po jomis slepiami jaunieji menininkai, visada kėlė klausimų vertinant tikruosius jaunųjų pasiekimus. R.Tumino ar G.Varno kursų studentai – ne išimtis. Garsiomis pavardėmis pridengtųjų sąskaita nukenčia tie, už kurių nugarų stovi ne garsenybės, o tik savo darbą dirbantys pedagogai. Šiuo požiūriu prof. Algės Savickaitės kursui, neseniai papildžiusiam Kauno dramos teatrą, ne ypač pasisekė. Tuo metu R.Tumino kursą, o tiksliau – režisieriaus prestižą, po nesėkmingos premjeros atkakliai ėmė ginti garbūs kritikai.

Anksčiau portale www.kamane.lt mano jau aptartas Kauno dramos teatro trupę papildžiusio jaunimo debiutas ir čia minimų režisierių spektakliai, kuriuose vaidino jauniausi jų auklėtiniai, parodė, kad jaunystė ne visada tiesiog proporcinga sėkmei.

Kol dar tęsiasi polemika dėl R.Tumino režisuotos „Žuvėdros“, norėčiau prisiminti G.Varno aktorių kurso spektaklius Kaune ir Vilniuje, kurių naujausias – improvizaciniais etiudais pagrįstas „Dekalogas“ sulaukė sutartinai teigiamų kritikos vertinimų. (Kiek kritiškesnė – Aušros Kurtkutės recenzija buvo atspausdinta tik portale alfa.lt.)

Prisimenant pirmąjį jaunųjų G.Varno aktorių viešą pasirodymą (rodos, tai buvo Lietuviškosios dramaturgijos panoramai parengtas spektaklio pagal Aistės Ptakauskaitės pjesę „Tiesos paukštė“ eskizas), kursas nesužavėjo ypatingais talentais, tačiau jaunatviška aistra, noras vaidinti jau tada veržte veržėsi iš būsimų aktorių. Šiandien jie jau subrendę, pasirengę rimtiems darbams.

Visiškai palaikau režisieriaus G.Varno pasirinktą darbo su studentais kryptį – nesislėpti už to, kas lengvai padaroma, o ieškoti tokių atvirų formų ir temų, kurios pažadintų jauno žmogaus mąstymą, skatintų aktorių kūrybingumą, vaizduotės galias, o svarbiausia – išreikštų gyvą, jautrų, intymų santykį su esamuoju laiku.

Tokios režisieriaus nuostatos vedami, jo jaunieji aktoriai jau turi pakankamai netradicinių, iš kitų kursų išsiskiriančių spektaklių kraitį: „Žvaigždžių kruša“ ir Suzanne Osten bei Pero Lysanderio „Medėjos vaikai“, gimę Kauno dramos teatre (beje, pastarasis spektaklis ir šiandien yra kauniečių repertuare), na, ir „Dekalogas“ – pirmasis į„Utopijos“ trupę suvienytų studentų prisistatymas.

Šie spektakliai gausiai lankomi jaunimo, tačiau, žiūrint iš profesionalaus teatro perspektyvos, kol kas jie gali būti vertinami tik kaip studentiški, mokymosi procesą atspindintys darbai. Pagrindiniai priekaištai čia vėl tektų režisieriams, neišnaudojusiems aktorių galimybių, naujų formų funkcionalumo ar prasilenkusiems su dramaturginės medžiagos paskirtimi, kaip, pavyzdžiui, nutiko „Medėjos vaikams“.

„Medėjos vaikų“ režisierių Antaną Gluskiną galima pasveikinti žengus į dar netyrinėtą probleminio vaikų teatro erdvę ir pralaužus psichodramos ledus lietuviškajame teatre. Tik ar jo pasirinkti režisūriniai sprendimai nesikerta su S.Osten terapinės dramos samprata – čia jau kitas klausimas.

Psichodrama, kreipdama dėmesį į trauminio įvykio išgyvenimą, žiūrovo dalyvavimą jame, labai jautriai reaguoja į teatrą kaip estetinį objektą. Čia viskas turi būti tikra, atvira ir be menkiausios klastos. Sąžiningus sprendimus turėtų atspindėti ne tik aktorių vaidyba, bet ir sceninės formos, kurios, deja, paverčia teatrą butaforine iškamša, o aktorius – tik personažų mėgdžiotojais. Andželikos Šulcaitės sukurtas scenovaizdis, imituojantis futbolo aikštelę, vyraujanti salotinė spalva, dryžiai ir nenatūralūs, prie antikinių veikėjų pritempti kai kurių personažų įvaizdžiai (šiuolaikiškai stilizuotas Medėjos įvaizdis) spektakliui užkrovė nereikalingą, žiūrovo dėmesį blaškančią metaforų kuprą.

Režisieriaus noras žūtbūt sutilpti įprastuose teatro rėmuose – kad spektaklis atrodytų nepriekaištingai ir turėtų visus jam priklausančius atributus – atskyrė scenos vyksmą nuo atvirai skausmingo, trauminius įvykius vaizduojančio pjesės turinio. Spektaklis tiesiog prašėsi išvaduojamas nuo išgalvotos, racionaliai šaltos estetinės naštos ir reikalavo pasitikėti išimtinai vien aktoriais: palikus juos be iš anksto sugalvotų personažų, vertėjo leisti jiems patiems po truputį prisijaukinti sceną, daiktus, drabužio detalę ir kartu su žiūrovais žengti į pasakojamą istoriją, čia ir dabar virstant tą istoriją išgyvenančiais kaltininkais.

Tik nemeluodama sau, nesislėpdama už fiktyvių sienų, psichodrama gali pasiekti giluminius žiūrovų išgyvenimų klodus, užvaldyti emocinę atmintį ir padėti suvokti trauminių patirčių scenarijų.

Tokių pačių sąžiningų sprendimų reikalavo ir spektaklis „Dekalogas“, jau vien pasirinkta tema vedantis tuo keliu, kurį paprastai vadiname akistata su tiesa. Jaudinamos akistatos su tiesa čia tikrai negalima nepastebėti, ir tai yra kartu su dėstytojais aptartų aktorių improvizacijų nuopelnas.

Nekyla abejonių, kad aktoriai, sukūrę improvizacinį karkasą Dekalogo temai, padarė viską, ką galėjo. Baigiamoji sceninio „Dekalogo“ rūmo statyba – jau režisūros darbas. Deja, bet būtent šio darbo ir pasigedau spektaklyje.

Daugiaprasmis Dekalogo pavadinimas, atveriantis kelią net spekuliacijoms, savaime dar negarantuoja prasmingo turinio. Jį reikia sukurti, aktorių pasiūlytus gyvenimiškus vaizdelius paverčiant dramaturginiu sluoksniu, atveriančiu susistemintas gyvenimo įtampas ir kolizijas. Pati Dekalogo prigimtis tam yra labai palanki.

Dekalogo akivaizdoje kiekvienas įsakymas ir jo nesilaikymas atitinka trinarę draminę struktūrą: įsakymas, laisva valia ir pasirinkimas, pasekmė. Būtent tokia schema buvo grįsti Krzysztofo Kieslowskio „Dekalogo“ ciklo siužetai, priverčiantys filmų veikėjus balansuoti ant tikėjimo/netikėjimo, pasirinkimo/atmetimo, gyvenimo/negyvenimo ribos, arba, Arvydo Šliogerio žodžiais tariant, „ant skustuvo ašmenų“.

Nesakau, kad su jaunaisiais aktoriais dirbantys dėstytojai turėjo įdiegti jiems būtent tokią schemą, kurią atlaikyti geba gal tik patyrę meistrai. Kad ir kaip būtų, bet akivaizdu, jog spektaklyje aktoriai nuslydo paviršiumi – į gyvenimiškų scenelių, iškeliančių vienokį ar kitokį vertybinį aspektą, demonstravimą. Atskirų scenų plakatiškumą (G. Varno terminas) buvo bandyta tapyti gyvenimiškomis spalvomis, bet daugelis jų taip ir liko etiudiškos, iliustratyvios, dramiškai savęs neišreiškusios, o kartais net – paaugliškai naivios ir perdėm sentimentalios (Zylės ir Ryžo scena, studentės Vilijos ir globos namų auklėtinės scena).

Anot paties G.Varno, apie Dekalogą galima kalbėti tiek, kiek apskritai jo galima rasti kiekviename žmogaus žingsnyje, veiksme, atodūsyje. Ir tai yra lengviausias kelias tiek aktoriams, tiek spektaklio statytojams, įskaitant ir dramaturgą.
A.Liugos, kaip dramaturgo, vaidmuo čia pasirodė ypač įtartinas. Jeigu jau programėlėje randame solidžią pavardę, tikimės ir solidaus rezultato. Deja, dramaturginis tekstas pasirodė kaip silpniausias, infantiliausias ir nerišliausias spektaklio komponentas. Natūralų gatvinį paauglių slengą transliuojantys dialogai scenoje dažnai nuskamba tuščiai, lėkštai, prasilenkia ir su veiksmu, ir su dramatinėmis įtampomis, jau nekalbant apie kokias nors gilesnes filosofines potekstes.

Keistokai atrodė ir kompozitoriaus Giedriaus Puskunigio parinkta muzika. Rytietiškos mantros garsai, orientuoti į budistiškąjį „OM“, kontrastavo su spektaklio atmosfera, lyg ir nieko bendra neturinčia su rytietiškais motyvais. Nebent režisierius būtų sąmoningai norėjęs sumaišyti spektaklio prasmes ar pakritikuoti ypač populiarėjančią rytietiškų praktikų madą. Pačiame spektaklyje ryškesnio pagrindo tokiai kritikai nematyti, todėl ir Emilijos Latėnaitės-Motinos apmuturiavimas rytietiškais dangalais atrodė sugalvotas tik tam, kad būtų galima pateisinti muzikos subanalintą tikrovės interpretaciją, kuri šį kartą pasitarnavo ne gilesniam prasmių atskleidimui, o jų išbarstymui.

„Dekalogo“ pademonstruotas „lietuviškas nuodėmių kiemas“, net su visais bandymais paspalvinti jį egzotiškais motyvais ar atvirai žiūrovą linksminančiais „fizinio“ teatro intarpais, kol kas yra nuobodokas, seklus, o prigimtinė nuodėmės aistra vos alsuoja po slogiu, purvinu kasdienybės sluoksniu. Gal to sluoksnio išryškinimas ir yra pats tikriausias bei nuoširdžiausias spektaklio pasiekimas, atspindintis mentalitetą, galėjusį atsirasti tik tokioje sociokultūrinėje terpėje, kurioje šiandien visi bandome išgyventi.

Kaip įvertins G.Varno ir jo auklėtinių „Dekalogą“ Europos aukštųjų mokyklų teatrų žiūrovai tęstiniame projekte „Dekalogas-dialogas“, netrukus sužinosime. Kol kas jis primena tik studentišką darbą – be didesnių pretenzijų į savarankišką, meniškai išbaigtą spektaklį.

Grįžtadama prie teatro jaunuomenės įsitvirtinimo problemos ir kalbėdama apie studentiškų spektaklių vietą teatrų sistemoje, Lietuvoje matau vieną problemą – specialaus studentiško teatro stoką. Tarkime, pagal skandinaviško teatro patirtį kiekviena rimtesnė Meno akademija turi savo studentišką teatrą – atskirą pastatą ar salę, kurioje studentai visuomenei rodo savo darbus.

Toks viešas, visiems socialiniams sluoksniams atviras teatras skandinavų yra mėgstamas jau vien todėl, kad už simbolinį mokestį beveik visada žiūrovai gauna garantiją, jog pamatys jauną, dinamišką, klystantį, eksperimentuojantį studentišką teatrą, laisvą nuo repertuarinių rinkos mechanizmų ir netgi – nuo kritikos reiklumo.

Pats didžiausias tokio teatro privalumas yra tas, kad jame žiūrovai gali stebėti jaunų aktorių meistriškumo kaitą, jaunų režisierių kūrybinio tvirtėjimo raidą, nepretenduojant į baigtinį meninį rezultatą ar komercinę šio rezultato sėkmę. Mokymosi procesą atspindintis teatras negali būti susietas su komerciniais lūkesčiais ar įstumtas į profesionalus vienijančias kūrybines institucijas. Skandinavijos šalyse tai aiškiai suprantama.

Mūsų šalyje nėra tokio teatro („Menų spaustuvė“ ir jos projektai yra kitokio pobūdžio darinys, remiantis individualius menininkus), todėl studentiški aktorių kursų spektakliai rodomi bet kur, bet kaip ir bet kada. Ypač blogai, kai studentiški, dar akivaizdžiai mėgėjiški, mokykliniai darbai tampa valstybinių teatrų repertuaro ramsčiu ir ne pagal savo išgales prisiima profesionalaus lygio įsipareigojimus (KVDT).

Kitas dalykas yra studentai, susibūrę ar suburti į nepriklausomas trupes, tokias kaip G.Varno „Utopija“. Jų produkcija, neatsižvelgiant į meninę kokybę, turi visas teises rodytis ir netgi susirinkti lėšų, jeigu tik jie sugeba sudominti žiūrovus.

Žinant šiuolaikinės Lietuvos prioritetus, tikėtis šioje srityje greitų permainų būtų naivoka. Tačiau vien tai, kad Vilniuje neseniai duris atvėrė Nacionalinės M.K.Čiurlionio menų mokyklos Mokomasis šokio teatras, vilties žiburėlis dar negęsta.