Vaizduotės mechanizmai aktoriaus kūryboje 3

Justinas Kalinauskas
www.kamane.lt, 2014-11-19

Michailo Čechovo metodiką galima vertinti kaip daugiasluoksnį įvairių fizinių, psichinių bei psichofizinių praktikų rinkinį, kuris, nepaisant skirtingų lygių ir prieigos taškų, išlaiko bendrą idėją. Nors metodo darbo objektu galima laikyti realizuojamą personažą, tačiau būtent kokybinės personažo savybės ir aktoriaus išraiškoje atsiskleidžiantys psichofiziologiniai vaidmens niuansai tampa sceninio akto ašimi. Organiška aktoriaus ekspresija reikalauja adekvataus vidinio turinio, kuris yra neatsiejamas nuo išlavinto emocinio atoveiksmio (psichologinio rezonavimo), intuityvaus mąstymo ir vaizduotės darbo produktyvumo. Būtent vaizduotę tikslinga laikyti svarbiausiu dėmeniu ir atskaitos tašku, bandant suvokti, kaip M. Čechovo metodikoje palaipsniui formuluojami visavertės kūrybos įrankiai.

Kūrybinę vaizduotę galima apibrėžti kaip mentalinės veiklos mechanizmą, kuris leidžia kristalizuoti pasąmonėje slypinčius fragmentus į suvokiamą ir atpažįstamą vizualią formą. Konkretizuojant tokią apibrėžtį, išryškėja, kad vaizduotės procesų lygmenyje aktorius ne pasyviai seka chaotišką vaizdinių srautą, laukdamas atsitiktinių impulsų, bet veikiau, atpažindamas ir organizuodamas selektyvius pasąmonės srauto vaizdinius, konstruoja naujas vizualines struktūras. Kadangi turi daug kintamųjų elementų, toks vaizdinių fragmentų organizavimas ne tik lemia aktoriaus originalumą, bet ir indikuoja individualų gebėjimą kurti apskritai, nes įgalina jį peržengti ribotą vaidmens atlikėjo sampratą. M. Čechovas šį gebėjimą įvardija kūrybinės individualybės terminu. Būtent kūrybinė individualybė siejasi su aktoriaus pasąmone, kurioje koncentruojasi žmogiškųjų vertybių, universalūs, archetipiniai vaizdiniai. Tuo tarpu sąmoningai suformuoti įpročiai ir buitinės patirtys neturi tiesioginio santykio su kūrybine individualybe, kurios neįmanoma suvokti objektyviai, nes ji atsiskleidžia tik kūrybinio akto momentu, okupuodama aktoriaus psichofizines jusles ir lemdama jausminę būseną. Pasak Lenard'o Petit'o (Lenard Petit), tokiu principu personažo ego nėra priklausomas nuo aktoriaus ego. Aktoriaus kūrybinė individualybė siekia estetinės sąjungos su personažu ir neleidžia aktoriaus asmenybei įsiterpti į tokį procesą (5, 11).

M. Čechovo metodikoje sureikšminamas vaizduotės darbas ir kuriamo personažo savarankiškumas (atsitiktinė vizualinė sklaida). Tokia nekontroliuojama raiška pirmajame, išimtinai vaizduotėje vykstančių paieškų, etape suformuluoja esmines vaidmens raidos gaires ir kryptis, kurios padeda aktoriui suvokti ir įprasminti kūrybiniame procese gimusius vaizdinius. Nors metodiškai dirbantis aktorius gali sąmoningai išprovokuoti vaizduotės procesus arba sąmoningai sudaryti sąlygas vaizduotės procesams prasidėti (juos inicijuoti) ir vykti, tačiau vaizduotės srauto kryptis ir sklaida tampa nebekontroliuojamos – geriausiu atveju aktorius išlaiko tik dalinę tokio proceso kontrolę. Pasak M. Čechovo, „personažai gyvena savarankišką gyvenimą“ – jų sklaida yra savaiminė (4). Aktorius turi gebėti atpažinti pasąmonės padiktuotus vaizdinius ir sąmoningai kreipti juos norimo tikslo link. Suvokdamas vaizduotėje vykstančius procesus, aktorius turi galimybę sekti tokių vaizdinių transformacijas, kada vaizduotėje atrasti niuansai yra inkorporuojami į vaidmens sudėtį. Pasak M. Čechovo, kiekvienas kuriamas personažas išreiškia bendrą idėją, kurią aktorius turi suvokti ir gebėti įprasminti (2, 78). Gebėdamas artikuliuoti personažo idėją, aktorius savarankiško darbo metu charakterizuoja kuriamą vaidmenį, atspirties tašku laikydamas vaizduotės padiktuotus artistinius sprendimus. Tokios charakterizacijos ašimi tampa kūrybinės pasąmonės mechanizmai, kurių darbo rezultatu galima laikyti atrastus vizualius elementus, dinaminius niuansus arba personažo prigimties turiniui surastą priimtiną išraiškos formą.

Michailas Čechovas. Nuotr. iš http://www.cursumperficio.net/

Aktorius, ieškodamas personažo idėjos, dramaturginėje medžiagoje siekia apčiuopti vaidmens esmę, kurioje turi išryškinti svarbiausius personažo raidos ir prigimties aspektus. Šį momentą galima laikyti vizualizavimo proceso pradžia. Nustačius personažo prigimtį artikuliuojančius akcentus, aktorius nesąmoningai apriboja savo vaizduotės raišką objektyviai išreikštuose dramaturgo rėmuose. Nors vaidmens idėja gali slypėti ne tik dramaturgo tekste, bet ir režisieriaus ar visos kūrybinės komandos suformuluotoje vizijoje, tačiau tiesioginį santykį su ta idėja turi tik pats kuriantis aktorius. Kaip vaidmens atlikėjas interpretuos apibrėžtą idėją priklauso ne tik nuo subjektyvios prieigos prie pjesės ir vaidmens turinio, bet ir nuo kūrybinės pasąmonės laboratorijoje vykstančių procesų, leisiančių iškristalizuoti vaidmens idėją į suvokiamą vizualią apibrėžtį, kurią bus galima išbandyti praktiškai. Dėl šios priežasties kūrybinio proceso metu aktoriaus vaizduotės produktyvumas tampa esminiu dėmeniu, nustelbiančiu dramaturgo ir režisieriaus įtaką. Toks psichofizinės vaidybos principus pagrindžiantis hierarchinis modelis neretai esmingai nutolsta nuo dramaturgine logika paremto formato, tačiau atveria kelius aktoriaus individualybei.

Galima teigti, kad M. Čechovo metodą pritaikantis aktorius repeticijų metu nesiekia įgauti kuriamo vaidmens raiškai būtinos fizinės patirties, bet kryptingai dirbdamas suranda vaidmens kokybę savo pasąmonėje. Metodika skatina aktorių ieškoti personažo prigimties subjektyviuose potyriuose, nesvarbu, ar tai būtų vaizduotės procesai, ar spontaniškai generuojamos jausminės būsenos. Vis dėlto šie potyriai nėra tapatinami su fiziniais aktoriaus išgyvenimais ar valingai formuojamais naujais įpročiais, bet gretinami vaizduotėje slypintiems archetipiniams vaizdiniams. Taigi nors ir neturėdamas kuriamo vaidmens tikslams būtinų autentiškų išgyvenimų, aktorius, sąmoningai veikdamas savo kūrybinę pasąmonę, išprovokuoja naują asmeninę patirtį archetipų pavidalu, kurią kiekvieną kartą vaidindamas, išgyvena naujai.

Metodo gramatikoje aktoriaus pasąmonės struktūra traktuojama kaip vidinė kūrybinė laboratorija, kurioje įvairūs potyriai yra organiškai ir nuosaikiai perdirbami ir modifikuojami, pačiam aktoriui sąmoningai nedalyvaujant šiame psichologiniame procese. Kūrybinės pasąmonės laboratorijos darbo rezultatas suteikia aktoriaus ekspresijai emocinės kokybės, tačiau ši kokybė pirmiausia atsiskleidžia ne organiškų jausmų pavidalu, bet performatyvioje aktoriaus elgsenoje, operuojant jausmų pojūčiais, kurie metode suvokiami kaip bendražmogiški, kultūrinės pasąmonės padiktuoti archetipiniai įvaizdžiai. M. Čechovo metodikoje visi aktoriaus subjektyvūs pojūčiai ir asmeninio gyvenimo patirtys yra suvokiamos kaip pasąmonės kūrybinio darbo medžiaga. Būtent pasąmonėje tie daugialypiai išgyvenimai ir jausmai tampa išgryninti ir kūrybiškai performuoti. Aktoriaus vaidyboje jie pasireiškia kaip jausmų prototipai arba bendrieji jausminio proceso archetipai (3, 23). Tokie jausmų prototipai gali turėti daugybę išvesčių, o metode gali būti įvardijami kaip pojūčiai, kuriuos aktorius gali patirti tiesiogiai ir spontaniškai, priartindamas sceninį išgyvenimą prie žmogiškosios prigimties. Tokioje daugiasluoksnėje struktūroje vaizduotė tampa pagrindine vidinio darbo priemone, per kurią aktorius gali netiesiogiai pažinti savo pasąmonės kūrybą.

Visi personažo jausmams reikalingi niuansai ir detalės, pritaikant M. Čechovo metodą, turi atsirasti savaime. Vaizdingai apibūdinant, personažas, kuris yra suvokiamas kaip pasąmoninės kūrybinės laboratorijos produktas, pats intuityviai pasirenka, kuriuos jausmus jam naudoti. M. Čechovas siūlė tiesiogiai nedirbti su šia aktoriaus išraiškos struktūra, bandant elementus jungti į visumą: „Mes nesijaudiname dėl jų, nes jie susijungia į visumą savaime. Kai jūs repetuojate tuos elementus atskirai, jūs maitinate savo pasąmonę ir viskas, ko jums reikia, tai pasitikėti savo pasąmonės kūrybine galia. Kuo labiau atsikratysite plokščio ir supaprastinto personažo suvokimo vaidyboje, tuo labiau suvoksite, kad vieningi elementai, kurie pasąmoningai yra sujungiami, atspindi jūsų paties sąmonę. Nors šis priklauso personažui, jis, netgi būdamas tik fikcija, vis tiek turi savo individualų charakterį“ (4).

Siekiant apibrėžti su vizualizavimu susijusius reiškinius, galima suformuluoti metodo žodyną papildantį terminą – „įsivaizdavimo būsena“, padėsiantį apibūdinti psichofiziologinius pojūčius, kuriuos išgyvena aktorius kūrybinio proceso metu. Galima daryti prielaidą, kad skirtingu intensyvumu pasireiškiančią įsivaizdavimo būseną patiria kiekvienas žmogus, tačiau, pasak M. Čechovo, buitinė, sąmoningam žmogui būdinga koncentracijos jėga yra nepakankama aktoriui, kurio kūryba yra paremta vaizduotės produktyvumu (1, 46). Tokia formuluotė nurodo, kad metodikos pritaikymas ir kryptingas panaudojimas kūrybiniams tikslams yra paremtas aktoriaus vaizduotės ir koncentracijos jėgos kokybe bei šių dviejų vidinių procesų tarpusavio sąveika. Koncentracijos jėga, kuri metodo struktūroje yra grindžiama dėmesio sutelkimo procesu, tampa dialektiškai sujungta su vaizduotės jėga. Taip yra todėl, kad vaizduotės produktyvumas ir selektyvus vaizdinių organizavimas tiesiogiai priklauso nuo ilgalaikio dėmesio išlaikymo ir gebėjimo aktyviai keisti dėmesio objektą. M. Čechovo metodikoje dėmesio procesas yra suvokiamas taip pat ir kaip psichotechninė priemonė, kuri yra nukreipta į psichovizualų personažo vystymąsi ir būtinybę aktoriui įkūnyti vizualiai suvokiamą kuriamo vaidmens portretą. Toks metodinės priemonės pobūdis daro tiesioginę įtaką vaidmens raiškai spektaklio metu, kadangi dėmesys visados yra nuolatinis aktoriaus viduje vykstantis procesas, kuris gali reikštis dvejopai: sąmoningai arba pasąmoningai, nors išlavinto dėmesio intensyvumas nepriklauso nuo to, ar aktorius yra pastabus koncentracijos jėgos procesams, ar ne. Dėmesio sutelkimas reiškia ne tik aktoriaus gebėjimą atlikti kelis veiksmus vienu metu, tačiau ir jo mokėjimą atsipalaiduoti – iš savo dėmesio lauko pašalinti nepageidaujamus išorinius ir vidinius impulsus, vizualinius trikdžius, taip sukuriant nišą kryptingai formuluojamiems vaizduotės procesams.

Aktoriaus įsivaizdavimo būsenos savaime negalima laikyti esmine M. Čechovo metodikos darbo kryptimi, nes aktoriaus profesija reikalauja konkretaus kokybinio fizinės ekspresijos rezultato. Nepaisant tokio teatrinės kūrybos modelio, tiesioginis ryšys tarp pasąmonės darbo ir vidinės bei išorinės ekspresijos yra neapčiuopiamas. Kiekvieną kartą kuriant vaidmenį aktoriaus kūrybos rezultatai kokybiškai ir kiekybiškai skiriasi. Būtent vaizduotės raišką ir jos produkuotus vaizdinius galima laikyti vaidmens kūrybos ašimi, kuri veikia vėlesnius  charakterizavimo ir sceninės ekspresijos procesus. Tokia vaidmens plėtotė pirmiausia formuojasi kūrybinės vaizduotės sferoje, kurioje yra sukuriami esminiai būsimo vaidmens akcentai ir vykdoma tolimesnė personažo paieška. Kadangi aktoriaus gebėjimas priimti, pažinti ir kreipti vaizduotėje sukurtą personažą savo tikslo įgyvendinimo link tiesiogiai koreliuoja su vaidmens produktyvumu, galima teigti, kad valingas vaidmens suvaldymas scenoje priklauso nuo aktoriaus gebėjimo suvokti savo vaizduotėje vykstančius procesus. Toks sceninės kūrybos principas ne tik skatina aktoriaus kūrybiškumą ir artistinį savarankiškumą, bet ir priartina aktorių prie meninių kūrybos aspektų. Aktoriaus, kaip vaidmens atlikėjo, uždaviniai M. Čechovo metode yra ženkliai išplečiami, o vaizduotės produktyvumas, kuris tiesiogiai veikia vizualių procesų raidą ir pavienių vaizdinių sklaidą, tampa svarbiausiu kokybiniu vaidmens kūrimo mechanizmu. Iš esmės M. Čechovo metodo pratimai yra grindžiami objektyviai išreikštomis loginėmis formuluotėmis ir dedukciniu mąstymu, bet kūrybinio akto metu analize paremtą teorinę prieigą pakeičia individualios vaizduotės padiktuoti įvaizdžiai ir intuityvi elgsena.

 

Straipsnių ciklas ,,Michailo Čechovo metodas XXI amžiuje

 

Literatūra:

 

1. Chekhov Michael. To the Actor: on the technique of acting. London: Routledge, 2002.

2. Chekhov, Michael. Lessons for the Professional Actor / sud. Deirdre Hurst du Prey. New York: Performing Arts Journal Publications, 2001.

3. Chekhov Michael. Lessons for Teachers of his Acting Technique / sud. Deirdre Hurst du Prey. Ottawa: Dovehouse Editions Inc., 2000.

4. Chekhov Michael. On Theatre and the Art of Acting (Masterclass recordings made for the Stage Society). Hollywood, 1955.

5.  Petit, Lenard. The Michael Chekhov Handbook: For the Actor. Abingdon: Routledge, 2010.


Skaityti komentarus
Rašyti savo komentarą
*
*