Neapčiuopiamų būsenų įkūnijimas 3

Tomas Pabedinskas
www.kamane.lt, 2015-03-24

Remigijaus Treigio kūryba jau daugiau nei du dešimtmečius yra svarbi Lietuvos fotografijos dalis. Tačiau lokaliame kontekste šio autoriaus darbai iki šiol buvo siejami su ryškia alternatyva vyraujančioms lietuviškos fotografijos tendencijoms, todėl retrospektyvinis R. Treigio kūrybos pristatymas parodoje Kauno fotografijos galerijoje ir Lietuvos fotomenininkų sąjungos fotografijos fondo išleistame solidžiame albume bent jau šiandien atrodo kaip etapiniai įvykiai. Jie leidžia įvertinti fotografo kūrybos visumą ir būtent ją, o ne atskirus darbus ar ciklus, galutinai „įteisina“ instituciniu požiūriu. Apie šio autoriaus kūrybą galima kalbėti kaip apie jau įsitvirtinusią tam tikros Lietuvos fotografijos krypties klasiką, nors tai galbūt ir prieštarauja labiau įprastam R. Treigio, kaip kūrybinės alternatyvos atstovo, statusui.

Taigi, kokią fotografijos kryptį reprezentuoja šio fotografo darbai? Artimiausias ir tuo pačiu akivaizdžiausias autoriaus kūrybos kontekstas – neformali grupė TTL, kuriai be R. Treigio dar priklauso menininkai Gintautas Trimakas ir Alvydas Lukys. Pirmąsias bendras ekspozicijas surengę XXI a. pradžioje, visi trys autoriai skirtingais, tačiau konceptualaus požiūrio į fotografiją siejamais eksperimentais aiškiai nužymėjo ribą, skiriančią juos nuo ilgą laiką Lietuvoje vyravusios humanistinės fotografijos krypties ir įprastos „meninės“, t. y. estetiniais sprendimais bei lyriniu ar metaforiniu turiniu pagrįstos, fotografų kūrybos. Platesniu požiūriu R. Treigys, kaip ir TTL grupė, siejamas su vadinamąja nuobodulio estetika. Šią sąvoką „nukalusi“ menotyrininkė Agnė Narušytė R. Treigio kūryboje įžvelgia XX a. devintajame dešimtmetyje susiformavusios nuobodulio estetikos bendrus bruožus – meditatyvų santykį su banaliu objektu, monotoniją, tuštumą ir t. t.[1]

Vis dėlto apibendrintai įvardytos sąsajos ir priklausomybės vienai ar kitai krypčiai, suteikdamos aiškumo ir palengvindamos susikalbėjimą, tuo pat metu mūsų sąmonėje nuzulina aštriausius individualaus autorių braižo kampus. Tuo tarpu kaip tik kūrybinis individualumas R. Treigio atveju yra ypač svarbus – savo ryškaus, lengvai atpažįstamo braižo R. Treigys laikosi ypač nuosekliai. Autoriaus sąsajos su minėtais kontekstais akivaizdžios, bet vargu ar apibūdinančios jo kūrybos esmę, kuri glūdi ne tiek panašumuose, kiek skirtingume nuo kolegų darbų.

Tačiau apibūdinti R. Treigio darbų išskirtinius bruožus nėra taip lengva, o žodžiais išsemti autoriaus kūrybos prasmę – gal ir neįmanoma. Sunkumai kyla ne tik tuomet, kai neišvengiamai pasiklystama vertime, bandant meninius vaizdinius transkribuoti į racionalios minties eilutes tekstuose. R. Treigio kūryba „vertimui“ priešinasi kur kas labiau, nei to leistų tikėtis vien žodinės ir vaizdinės komunikacijos neatitikimas. Neapibrėžtumas ar, tiksliau, apibrėžimo neįmanomybė galima sakyti ir yra pati R. Treigio kūrybos nematoma šerdis. Autorius teigia, kad jam svarbiausia tai, kas lieka už kadro: „Mano fotografijose yra tokia linija – kad už jos galėtum užlįsti ir galbūt žiūrovą nuvesti. Man būtent ir įdomiausia, kas už tos linijos yra. Ta nematomoji pusė.“[2] Kartais, pavyzdžiui, fotografijoje „Vėjo malūnas“ (2007), už kadro rėmų ir gyliu alsuojančios negatyvo juodumos numanomai atsiveriančios fizinės ir dvasinės erdvės yra tokios plačios, kad niekada neišsipildanti tų erdvių nuojauta įtraukia žiūrovo žvilgsnį ir kursto jo emocijas lyg nepasiekiamo horizonto dvelksmas. Apie tokius ne tik įprastus peizažo, bet ir vertikalius horizontus R. Treigio albumo pristatymo Kauno fotografijos galerijos metu kalbėjo jo dailininkas ir vienas iš sudarytojų Gytis Skudžinskas.

Prie R. Treigio kūrybos esmės iš skirtingų pusių, naudodamiesi įvairiomis teorinėmis prieigomis ar vadovaudamiesi fotografo kūrinių sukeltais išgyvenimais, artėja ir kiti jo kūrybos tyrinėtojai. Tačiau jie atvyksta į tą patį tašką, kuriame fotografo kūrybos esmė apibūdinama per tai, kas ji nėra, ko neįmanoma apčiuopti, užfiksuoti ar apibūdinti. Nors autoriaus darbuose persikloja daugybė įvairių atvaizdo plokštumų, – tikrovė, negatyvas, atspaudas, technologinio proceso palikti pėdsakai, – tačiau, pasirodo, jog svarbiausia yra tarp jų esanti neapčiuopiama erdvė, kurioje raibuliuoja laikas, bei tose tarpinėse erdvėse glūdinti atmintis[3].

Tačiau nei laikas, nei atmintis R. Treigio fotografijose taip pat neįgyja apibrėžtumo. Jų tėkmės nesustabdo net ir fotografija: „Nors jis fotografuoja stabiliai atrodančias miesto ir interjero erdves, jose nėra jokio netekančio daikto, nelaikinio substrato. Todėl Treigio fotografijose tėkmė nesiliauja, nėra sustabdoma fotografavimo momentu. Treigio fotografijos yra trukmė“, – teigia A. Narušytė[4]. R. Treigio kūrybinis metodas, kurį pats autorius lygina su „šamanavimu“[5], leidžia jam galutinį kūrybos rezultatą išlaisvinti nuo pačios fotografijos prigimties, kurią prancūzų filosofas Rolandas Barthes’as apibūdino posakiu „tai-buvo“[6]. Fotografas sąmoningai žengia anapus, atrodytų, nepaneigiamos, technologinių ypatybių nulemtos fotografinio, fragmentiško laiko ribos. „Fotografija yra laiko ir atminties sargas, o mano fotografijoje laiko sąvoka abstrakti: tai galėjo būti, tai yra, tai dar bus...“ – skelbia autoriaus moto jo albumo pradžioje[7]. Taip R. Treigys nuo racionalaus laiko suvokimo atitolsta dar labiau nei jo kolega, kitas TTL grupės narys A. Lukys, kuris mobiliuoju telefonu užfiksuotus momentinius vaizdus publikavo albume pavadinimu „Būtasis tęstinis“.

Įprastos erdvės ir laiko kategorijos, mąstant apie R. Treigio kūrybą, atrodo neadekvačios dėl to, jog autoriui rūpi ne dokumentinis fakto užfiksavimas, bet nuotaikos, išgyvenimai ir būsenos. Jo darbai sklidini skaidrios, atvaizdo paviršiuje matomais subraižymais, tarsi pirmasis plonas ledas šiugždančios šiaurietiškos melancholijos. Tačiau jo darbų lyrika nėra atvira. R. Treigio darbai labiau primena ne Lietuvos fotografijos mokyklos poeziją, bet disciplinuotą vokiečių menininkų poros Berndo ir Hillos Becher’ių žvilgsnį, nuspalvintą lietuviško ilgesio. „Namas rūke“ (1989), „Namas prie kanalo 2“ (2003), „Namas prie aptvertos gatvės“ (1993) ir daugelis kitų statinių tamsuoja beveik identiškos kompozicijos R. Treigio fotografijose, nors jos buvo sukurtos skirtingu laiku ir skirtingose vietose. Fotografo matymas išlieka beaistris, tartum kamera pati fiksuotų aplinką, o ištuštėjusio miestovaizdžio ar peizažo nedrumstų net ir autoriaus buvimas. Fotografo būsenas leidžia nujausti tik darbų tonavimas, juos padengę subraižymų bei dulkių pėdsakai ir šviesos (ar greičiau neįprasto švytėjimo) niuansus perteikiantys prislopinti autorinių atspaudų kontrastai.

R. Treigio fotografijos nieko bendro neturi ir su dailę imituojančios fotografijos sentimentalumu, metaforomis bei dekoratyvumu. Tiesą sakant, šio autoriaus darbai priklauso priešingai istorinių ir šiuolaikinių fotografijos krypčių spektro pusei. Nors ir neatlikdamos dokumentacinės funkcijos, nesaugodamos faktų atminties, R. Treigio fotografijos į žiūrovą kreipiasi ne sugalvotomis metaforomis, o autentiškų autoriaus potyrių įvaizdinimu. Fotografijų tonai ir subraižymai – tai ne tiek estetikos elementai, kiek asmeniško autoriaus prisilietimo pėdsakai ir paties kūrinio, kaip materialaus objekto, autentiškumo garantas.

„Galiu fotografuoti tik man artimus žmones, kuriuos labai gerai pažįstu. [...] Reikia tą žmogų mylėti, kad galėtum jį fotografuoti“, – pripažįsta R. Treigys[8], aiškindamas, kodėl jo kūryboje tokie reti žmogaus atvaizdai. Tačiau fotografijose, kuriose nematyti žmonių, jaučiamas panašus autoriaus santykis – labai asmeniškas – su aplinka bei joje įamžintais objektais. Tokios fotografijos tartum skatina perfrazuoti autoriaus žodžius, suteikiant jiems platesnę prasmę: „Reikia mylėti, kad galėtum fotografuoti“ (čia galima prisiminti ir Algirdo Šeškaus albumą „Meilės lyrika“). R. Treigio darbai įrodo paradoksalų, bet meno kontekste ne kartą patvirtintą dėsnį, kad ypač asmeniška patirtis kūrinyje tampa atpažįstama ir artima daugeliui žiūrovų. R. Treigio kūryba suteikia žiūrovui progą tą patirtį įžvelgti ne tik menamoje realybėje „anapus atvaizdo“, bet ir pačioje fotografijoje, patirti akistatą su autoriaus būsenas ne tik pavaizdavusiu, bet ir materialiai įkūnijusiu kūriniu. Štai kodėl parodoje apžiūrinėjant originalius fotografijų atspaudus, net rėmelių stiklas atrodė kaip kliūtis, neleidžianti žvilgsniu paliesti kūrinių. R. Barthes’as rašė apie fotografijos teikiamą galimybę tiesiogiai prisiliesti prie joje įsispaudusių praėjusio laiko pėdsakų, tuo tarpu R. Treigio fotografijos jaudina tiesiogine akistata su materialiu autentiškų išgyvenimų įkūnijimu. Meno, stiliaus, formos, technikos klausimai šioje akistatoje nublanksta, nes čia svarbiau ne tai, kas ir kaip pamatyta, bet tai, kas (autoriaus ir žiūrovo) išgyventa ir patiriama dabar.

______________

[1] Agnė Narušytė, Nuobodulio estetika, Vilnius: Vilniaus dailės akademijos leidykla, 2008.

[2] Remigijus Treigys, Fotografijos, Vilnius: Lietuvos fotomenininkų fotografijos fondas, 2014, p. 227.

[3] Laima Kreivytė, „Esamas Būtasis“ / Remigijus Treigys, Fotografijos, Vilnius: Lietuvos fotomenininkų fotografijos fondas, 2014, p. 12–13.

[4] Agnė Narušytė, „Laiko patirtis Remigijaus Treigio fotografijose“ / Remigijus Treigys, Fotografijos, Vilnius: Lietuvos fotomenininkų fotografijos fondas, 2014, p. 238.

[5] Ričardas Šileika, „Fotografas Remigijus Treigys: „Man įdomiausia ta nematomoji pusė“ / Remigijus Treigys, Fotografijos, Vilnius: Lietuvos fotomenininkų fotografijos fondas, 2014, p. 227.

[6] Roland Barhes, Camera Lucida. Reflections on Photography, London: Vintage, 2000, p. 76, 77.

[7] Remigijus Treigys, Fotografijos, Vilnius: Lietuvos fotomenininkų fotografijos fondas, 2014.

[8] Remigijus Treigys, Fotografijos, Vilnius: Lietuvos fotomenininkų fotografijos fondas, 2014, p. 226.


Skaityti komentarus
Rašyti savo komentarą
*
*