Ilgesio kraštovaizdžiai 3
Fotografiją, kaip melancholijos objektą, daugiau nei prieš keturis dešimtmečius apibūdino amerikiečių rašytoja Susan Sontag. Tuomet ji aprašė žmogiškąjį melancholijos aspektą, paaiškindama mūsų asmenišką santykį su fotografiniais atvaizdais. Šiuo požiūriu kiekviena nuotrauka, arba „spontaniška pasaulio atraiža“, pasiekusi mus iš praeities, yra įtaigiausias neišvengiamų pokyčių ir kartu nuolatinių didelių ir mažų praradimų įrodymas. Ilgalaikėje perspektyvoje fotografijos žavesys visada primena mirtį ir todėl implikuoja giluminę melancholiją[1].
Tačiau ar gali melancholijos objektais virsti su mūsų gyvenimais nesusiję atvaizdai? Ir kaip? Tokie klausimai kyla apžiūrėjus Kauno fotografijos galerijoje surengtą jaunosios kartos menininkės Geistės Marijos Kinčinaitytės parodą Tu priklausai man. Ekspozicijoje autorė sugretina, atrodytų, visiškai skirtingo pobūdžio ir paskirties atvaizdus: Islandijos peizažus, kuriuos pati įamžino fotojuostoje, ir iš interneto paimtus NASA roboto užfiksuotus Marso vaizdus. Taigi dalis fotografijų patenka į naują – meno – kontekstą, kuriame jų pirminė mokslinė paskirtis nėra svarbi. Islandijos gamtovaizdžių fotografijos parodoje taip pat jau nėra vien estetiniam malonumui skirti peizažai, nors daugelis vizualiai atitinka šio žanro kanonus. G. M. Kinčinaitytė tarsi sukuria naują fotografijų interpretacijos erdvę, kurioje atvaizdus su jų akivaizdžiu turiniu ir pirminėmis prasmėmis siejusios gijos nutrūksta ir fotografijos tarsi lieka sklandyti beorėje erdvėje.
|
|
Panašioje situacijoje atsiduria ir žiūrovas. Užuominos į galimus nuotraukų suvokimo būdus iš esmės niekur neveda. Galima tyrinėti atvaizdus, ieškant technologijos pėdsakų, kurie leistų atskirti analogines Žemės fotografijas ir skaitmeninius Marso paviršiaus atvaizdus. Taip pat galima lyginti fotografijų estetiką, ieškant skirtumų tarp peizažo žanro kanonams paklūstančio žmogiško žvilgsnio ir mechaninės marsaeigio akies. Bet ir šis būdas nėra patikimas – pasirodo, beaistrė kamera Marse gali fiksuoti vaizdus, kurie paklūsta „teisingos“ kompozicijos taisyklėms ir primena romantišką menininko matymą. Taigi neapibrėžtame kontekste nei technologiniai, nei estetiniai fotografijos aspektai nepadeda žiūrovui rasti tvirto aiškios ir nekintančios prasmės bei racionalaus suvokimo pagrindo, nors ir esame įpratę fotografiją laikyti patikimiausiu vaizdiniu dokumentu.
Tačiau neišsprendžiamos suvokimo mįslės ir atvaizdų prasmės neapčiuopiamumas ir yra svarbiausi. Jie provokuoja žiūrovą galų gale atsigręžti į patį save, reflektuoti įsitvirtinusias atvaizdų suvokimo klišes, kurios funkcionuoja įprastomis aplinkybėmis, bet yra bevertės už mokslo ir meno diskursų bei racionalaus pasaulėvaizdžio ribų. Anapus jų suvokėjas privalo iš naujo apibrėžti savo santykį su tikrove ir jos reprezentacija.
Luci Eldridge teigia, kad „[...] Marso nuotraukos tampriai susijusios su ankstyvajai kelionių fotografijai būdingais romantiniais tyrinėjimo vaizdiniais“, kurie „siekė perteikti žiūrovui rekonstruotą žiūrėjimo į egzotiškus gamtovaizdžius ir naujai atrastas žemes patirtį, paversdamos nežinomus kraštus suprantamais ir apčiuopiamais“[2]. Tačiau nei Marso, nei Islandijos fotografijos parodoje įprasto pažintinio vaidmens neatlieka ir net menamai nepriartina prie mūsų užfiksuotų vaizdų. Žiūrėjimo rekonstrukciją šiuo atveju pakeičia jai priešingas dekonstrukcijos principas, leidžiantis sąmoningai atskirti atvaizdo suvokimą nuo asmeniškos jame pavaizduotos tikrovės patirties, išryškinti fotografijų technologinį ir kultūrinį sąlygotumą.
|
|
Vietoje romantinį jaudulį keliančių geografinių atradimų ir modernios epochos utopiją primenančio kosmoso užkariavimo G. M. Kinčinaitytė siūlo tyrinėti net ir labiausiai nutolusią tikrovę, kaip savo vidinio pasaulio tęsinį. Štai kodėl net ir mokslinės fotografijos, skirtos informacijos perteikimui, parodos kontekste įgyja emocinį turinį ir atrodo melancholiškos. Beaistris vizualios informacijos fiksavimas Marso fotografijose ir jas primenantys Islandijos peizažai savaime verčia pajusti atvaizduose plytintį žmogiškojo dėmens trūkumą. Jo sukeltą ilgesį artikuliuoja parodą lydintys tekstai: Marsas tampa nepasiekiamo mylimojo kūno metafora, o marsaeigio siunčiami atvaizdai – „kosminiais meilės atvirukais“. „Žemė stengiasi prakalbinti Marsą, kuris atkakliai lieka nekalbus. Šis ryšys yra idealiai iškūnytas, kol kas įmanomas tik komunikacijos erdvėje.“ Tačiau meilės laiškai reikalauja atsako. Be jo „vienpusė meilės komunikacija tampa klaidingų įsivaizdavimų, iliuzijų ir haliucinacijų erdve“[3]. Joje neapčiuopiamas, „kosminis“ ilgesys yra tiek pat tikras, kaip ir žmogiška meilė. Čia, panašiai kaip Larso von Triero filme Melancholija, nelieka perskyros tarp subjektyvios žmogiškos ir objektyvios visatos būties.
Tai leidžia parodos autorei bent tariamai išsilaisvinti iš siauros žmogiškojo suvokimo perspektyvos ir nepaisyti meno raidos (pavyzdžiui, romantizmo ir ekspresionizmo) suformuotų žiūrovų lūkesčių kūrinyje atpažinti žmogiškųjų jausmų išraišką. Parodoje eksponuojami atvaizdai yra pabrėžtinai nedramatiški – juose nėra nei pasakojimo (net ir jo užuomina galinčio būti įvykio), nei konflikto. Parodoje eksponuojamų fotografijų keliamas melancholijos jausmas, kitaip nei kasdieniame gyvenime, nesusijęs nei su laiku, nei su žmogiškuoju jo tėkmės pajautimu. Meilė ir ilgesys šiuo atveju atrodo nekintantys – atvaizduose „tu priklausai man“ amžinai, bet kartu tai yra „niekada neįvyksiančios meilės pratybos“, tartum „Marso ir Žemės šokis apie savo ašį, savo orbitomis apink Saulę“[4].
|
|
Galimybę nuotraukose perteikti žmogiško subjektyvumo neribojamą požiūrį paaiškina teiginys, kad „visa fotografija yra iki tam tikro lygio nežmogiška“. Fotografijos medija nėra tik žmogaus (juslių) išplėtimas[5], fotoaparatas yra ir vaizdus tam tikru būdu gaminti užprogramuota mašina, o nekritiškas vartotojas tik įgyvendina programoje iš anksto numatytas galimybes, kitaip tariant, veikia kaip aparatų funkcija[6]. Todėl galima sakyti, kad kiekvienoje fotografijoje esama ne tik žmogiško, bet ir mechaniniame aparate bei fotografiniuose procesuose užprogramuoto žvilgsnio. Gryniausios „nežmogiškos fotografijos“ formos, pavyzdžiui, be tiesioginio žmogaus įsikišimo užfiksuoti Marso vaizdai, parodo, kad fotografija yra daugiau nei konkretaus žmogaus žvilgsnio perspektyva ir kad atskyrę akį nuo kūno ir priėmę paskirstytą mašininę regą galėtume įsivaizduoti mūsų santykio su visata transformaciją[7]. Vieną iš šios transformacijos galimybių išbando ir G. M. Kinčinaitytė – flirtuodama su mokslu, bet neįsipareigodama atskleisti objektyvią tiesą, parodos autorė beaistrės kameros užfiksuotus vaizdus panaudoja parodydama, kaip galėtų atrodyti žmogiškosios patirties nesudrumsti ilgesio kraštovaizdžiai.
|
|
Taigi Tu priklausai man – tai ne paroda apie Marsą ir ne apie sentimentalius žmogaus jausmus. Akivaizdus fotografijų turinys ir provokuojantis jų neišraiškingumas, kaip ir tekste įsipynusios metaforos, yra tik būdas suformuoti konceptualias nuorodas, kurios veda anapus funkcionalaus, fotografijų paskirties nulemto jų suvokimo ir kasdieniško požiūrio į mus supantį pasaulį. Tai paroda, kurios esmę sudaro ne atvaizdai, bet „fotografinis mąstymas“ – „fotografijos branduolys, palaikantis jos gyvybę net ten, kur grynos fotografinės formos nėra“[8]. Taip pat tai yra paroda apie mus ir visatą (pačia plačiausia ir kartu pačia intymiausia prasme). Todėl ji reikalauja ir emocinio jautrumo, be kurio autentiškas santykis su pasauliu nebūtų įmanomas. Kūrybiniu požiūriu G. M. Kinčinaitytės darbai siejasi su 2014 m. Kauno fotografijos galerijoje eksponuota paroda Fotografijos grūdas ir jos reprezentuotais fotografijos panaudojimo šiuolaikinio meno lauke principais, pagal kuriuos menininkas pirmiausia yra ne atvaizdo, bet naujos jo prasmės autorius.
_____________
[1] Susan Sontag, Apie fotografiją, Vilnius: Baltos lankos, 2000, p. 76–77.
[2] Luci Eldridge, „Nauji „Curiosity“ namai, in: Tu priklausai man, 2016, p. 2.
[3] Jurij Dobriakov, Jogintė Bučinskaitė, Aš tavo kita planeta, in: Tu priklausai man, 2016, p. 7–8.
[4] Ten pat, p. 10.
[5] Marshal McLuhan, Kaip suprasti medijas, Vilnius: Baltos lankos, 2003, p. 26.
[6] Vilém Flusser, Fotografijos filosofijos link, Vilnius: Išmintis, 2015, p. 37, 115.
[7] Joanna Zylinska, Nežmogiška fotografija, in: Tu priklausai man, 2016, p. 14.
[8] Jurij Dobriakov, „Fotografijos Gralis“, in: Fotografijos grūdas, Kaunas: Kauno fotografijos galerija, 2014.