Impresijų orkestras 0

Tautvydas Bajarkevičius
Apie šiuolaikinės muzikos festivalį „Gaida“
www.kamane.lt, 2014-11-27

Pagal pirminį sumanymą šis tekstas turėjo būti santūri, konkreti, kiek įmanoma objektyvi ir nešališka festivalio recenzija ar apžvalga. Taip juo papildyčiau kuklų, žiūrovišką dalyvavimą  festivalio iškilmėse. Tačiau kuo daugiau apie jį mąsčiau, tuo labiau supratau, kad mano asmeninis santykis su festivaliu gali pasiūlyti šį tą labiau intriguojančio. Norėdamas pažvelgti į muziką kaip į kultūros tekstą (kaip siūlo muzikologės Rūtos Goštautienės sudaryta tekstų rinktinė Muzika kaip kultūros tekstas, 2007 m.), kartu ir neatsispiriu pagundai į jį įsiterpti savaip. Anot Alfonso Andriuškevičiaus, kurio tekstų fragmentus įterpti į savųjų įžangas man jau tampa įprasta, „Yra tokia sąvoka: palimpsestas. Tai reiškia: pergamentas arba papirusas, panaudotas rašymui antrą kartą. Aišku, prieš tai išskutus ankstesnį rašytinį tekstą. Bet žodis „palimpsestas” vartojamas ir kur kas platesne prasme: žymėti reiškiniui, kai bet koks tekstas užgožia ankstesnįjį”. Kiek pasvarstęs jis tęsia: „Aš noriu, kad ant senųjų būtų rašomi nauji tekstai, bet esu kategoriškai nusistatęs prieš pirmųjų išskutimą. Negana to: aš geisčiau, kad tekstai, kuriuos kada nors kas nors išskuto, vėl atželtų, bet irgi nesunaikindami juos užgulusių naujųjų, o susipindami su jais. Žodžiu, man reikia tekstinių džiunglių, tekstinių brūzgynų, tekstų makijos". Supažindinęs mielą skaitytoją su savosiomis intencijomis, iš karto padarysiu nedidelę išlygą: neturiu tiek drąsos (o ir skonio) džiunglėms ir brūzgynams kaip kad mano mėgiamas autoritetas. Net jei tai (tik?) tekstas. Bet neabejoju, kad jam, kaip ir man, patinka tekstų sodai, parkai ir giraitės: trys gražios, ir, regis, netgi tikslios palimpsesto sąvokos metaforos.

Su vienu kolega kompozitoriumi (kolega jis man yra tuo, kad yra ne tik kompozitorius, bet ir dėstytojas), juokavome apie artėjančias kasmetines „atnašavimo apeigas”. Mano situacija šiuo atžvilgiu kiek privilegijuota, mat nebūdamas profesionalaus muzikologinio diskurso insaideriu, o besimėgaudamas galimybe jame dalyvauti kiek iš distancijos, leidžiu sau daugiau ar mažiau grynąjį malonumą tapatintis su festivalio publika ir kasmet apsilankyti tik labiausiai sudominusiuose koncertuose.

Šįkart pasiryžęs stebėti beveik visą festivalio programą, „atnašavimo” inercijos nepajutau. Veikiau tam tikrą jo šventišką iškilmingumą. Toks emocinis įsitraukimo balansas tarp festivalio organizatorių, dalyvių ir publikos yra natūralus. Jis atspindi gana archajišką festivalio, kaip tam tikro kasmet vykstančio atsinaujinimo ritualo, suteikiančio impulsų įvairiems iš jo gimstantiems reiškiniams, sampratą. Žinoma, kaip tokia ji aktuali tik šiuolaikiniame kontekste. Minėtasis iškilmingumas yra specifinis būtent rimtosios šiuolaikinės muzikos kontekste. Jo pojūtį šiemet sustiprino didelės apimties kūrinių, monumentalių formų ir ryškių asmenybių pilna programa. Susidarė įspūdis, kad šia prasme festivalis  išskirtinis – net ir lyginant jį su ankstesniais Gaidos festivaliais.. Šio iškilmingumo akistatoje neretai pasijusdavau gan prieštaringai. Žvelgiant iš tam tikros distancijos, jis negali nežavėti, kaip kad negali nežavėti kostiuminės istorinės dramos, savo paslaptis pamažu atskleidžiantys klasikiniai paveikslai, senamiesčiuose besipuikuojančių monumentų tarpusavio dialogai ir kiti aukštosios kultūros ženklai, simboliai ir artefaktai. Tačiau patekus į šį kontekstą, galvoje ima krebždėti begalės prieštaravimų, kuriuos tiksliausiai apibūdina socialinius ir kultūrinius sąlygiškumus reiškiantis angliškas postulatas „Mind the gap” („Turėk omenyje skirtumą”) ir amerikiečių žurnalisto Johno Seabrooko sąvoka „Nobrow Culture”. Didžioji  Britanija, kurioje klesti aristokratiška monarchijos tradicija, tuo pačiu yra ir futbolo tėvynė, pankroko ir britpop'o lopšys, skirtumo tarp miesto kultūros highbrow ir lowbrow (pažodžiui: „aukšta kakta” ir „žema kakta”; metaforos, apibūdinančios aukštąją ir žemąją kultūrą) neįmanoma ignoruoti. Tuo tarpu Seabrooko nobrow (pažodžiui: „bekaktė”) kultūra yra tilto tarp šių dviejų prieštaringų kultūros polių vizija. Jis visada įmanomas tik iš dalies ir tik su išlygomis. Galbūt todėl koncertų salėse – ypač Filharmonijoje ar Operos ir baleto teatre – neretai jaučiausi it įsitaisęs ant būtent tokia vizija suramstyto tilto, tegul ir svyravusio svaigoku vidinio beždžiontilčio lengvumu (antraip būčiau pakliuvęs į ideologines, pernelyg patetiško, didingo monumentalumo paspęstas pinkles). Tai leido simfoniškoje minčių tėkmėje kontempliuoti tai, ko mažyte dalele netrukus ketinu pasidalinti.

Šių metų Gaida dedikuota orkestrui – tai viena pagrindinių festivalio temų, nulėmusių didžiąją jo programos dalį ir jau minėtą formos monumentalumą. Šis festivalio organizatorių sprendimas atkreipia dėmesį ne tik į pačius kūrinius, bet ir į orkestrą kaip savotišką muzikinį meta-instrumentą. Kai toks akcentas nėra išryškinamas, publika linkusi kreipti dėmesį į orkestro atliekamo kūrinio vidines savybes. Šiuo atveju orkestras – simfoninis ar kamerinis – pats savaime patenka į skirtingas situacijas ir erdves: Filharmoniją, Kongresų rūmus, Nacionalinį operos ir baleto teatrą, Šv. Kotrynos bažnyčią. Taip atkreipiamas dėmesys į jo skambesį vienoje ar kitoje erdvėje, esant vienam ar kitam apšvietimui, klausytojui esant parterio priekyje, viduryje ar balkone. Suskamba ir per šimtmečius savąsias prasmes įgavusi instrumentų simbolika, interpretuojama pasitelkiant XX a. kompozicijos kanonus ar juos dekonstruojant. Orkestro monumentalumas geriausiai atsiskleidžia nepakartojamose gyvo atlikimo situacijose, kuriose ima išryškėti subtiliausi, erdvės akustikos veikiami kompoziciniai niuansai: mikrotoniniai sąskambiai, orkestro išsidėstymo nulemta instrumentų tembrų erdvinė perspektyva, kompozicijos dinamika, jos kismo laike aspektai, kūrinio ir orkestro tarpusavio santykio specifika, atsiskleidžianti kūrinių sekos dėka. Klausantis orkestro ypač paaštrėja dėmesys sąskambiams. Muzika įgauna erdvės, gylio, skamba paralelizmais, persiklojimais, virštoniais, akordais, sklando oktavomis. Ypač aiškiai atsiveria kompozicijos kaip įvairių ją sudarančių elementų santykių visumos forma. Orkestras yra viena iš paveikiausių priemonių, padedančių išgauti skambesio erdviškumą, naudojant vien akustinius instrumentus. Galiausiai, orkestras yra vizualiai įspūdingas, teatrališkas, išraiškingas savuoju įvaizdžiu.

Festivalio metu nestigo novatoriškų kompozicinių sprendimų, pasitelkiančių nekonvencionalias atlikimo technikas. Jos kvestionavo įprastą stereotipą, siejantį orkestrą su išimtinai konservatyvia muzikos tradicija. Tiesa, šios technikos prisitaikė prie tradicinio orkestro sąstato, išplėsdamos jo išraiškos galimybes, tačiau nesikėsindamos į jo egzistavimui itin reikšmingą nekintančią formos ir sandaros konstantą.

Šiuolaikinę akademinę muziką dažniausiai vertinu dėl idėjų. Neretai labiau racionaliai nei emociškai. Atsietai, o ne įsitraukus. Nors terminas garso objektas, reiškiantis tam tikrą garsų formą, jų darinį ar struktūrą kompozicijoje, atsirado XXojo amžiaus viduryje ir yra labiau siejamas su konkrečiąja elektroakustine muzika, jo prasminę optiką savavališkai perkėlus į instrumentinę muziką pasirodytų, kad jos galima klausytis tarsi kontempliuojant paveikslą. Dodekafoninė, disonansais besiremianti muzika dažnai nepalieka kitokios alternatyvos. Ji yra struktūriška, it netašyti blokai, faktūriška, it nenušlifuotos substancijos, kreivėmis ir kaskadomis ištįsusi laike. Žinoma, muzika dar būna ekspresyvi, asketiška, dinamiškai besikeičianti, spektriška, minimalistinė, tankaus ar išretinto tirštumo ir pan. Taip mąstant atsiveria visos įmanomos interpretacijos aibės, tinkamos apibūdinti ir vizualumą, medžiagiškumą, architektoniką bei kitas, su muzika iš pirmo žvilgsnio jokio tiesioginio ryšio neturinčias kategorijas.         

Šis, ganėtinai universalus klausymosi būdas, pasirodė ypatingai veiksmingas SPECTRA Ensemble koncerte Šiuolaikinio meno centro salėje. Kolektyvas, kaip nurodo ir pavadinimas, yra susibūręs aplink spektralizmo idėją muzikoje. Taip jau sutapo, kad vos keletą dienų prieš koncertą lankiausi toje pačioje salėje tuo metu dar veikusioje parodoje Neatsakytasis QNeatsakytasis. Tad koncertą pradėjęs kompozitoriaus Daano Janssenso kūrinys (Pasažai-etiudai) IV, įkvėptas simbolisto Maurice'o Maeterlincko tekstų, pamėtėjo mintį apie įsivaizduojamą simbolistinę muzikalios kompozicijos struktūrą. Parodos erdvė ir koncerto tėkmė susiliejo laike. Prisiminiau kūrinių išsidėstymą erdvėje. Pasažai ir etiudai įgavo ne tik muzikalią, bet ir erdvinę architektoniką. Maža to, jie tarsi replikavo parodos kūriniams, taip plėsdami jų atvertų metaforų lauką.

Panašiai ir Fredericko Neyringo Gestalt VIII leido mąstyti apie formos kategoriją, apie Gestalt psichologiją, apie jos abstrakčią išraišką muzikinėje medžiagoje. Justinos Repečkaitės Akupunktūra pasirodė jusliškai kinematografiška, o festivalio žvaigždės Hannos Kulenty Susikryžiuojančios linijos kreipė vaizduotę takios architektonikos link. Charizmatiškajam kolektyvo vadovui Filipui Rathé pristačius kompozicinę spektralizmo idėją, jos istoriją, koncepciją, apibūdinus garso objekto santykį su laiku, jo išplėtimą, gilinimąsi į tonalumą bei tembrą, jį ištęsiant ir dekonstruojant, mintyse iškilo konceptualių paralelių su dar viena aktualija – filosofo Kristupo Saboliaus knyga Įsivaizduojamybė, kurioje spektro kategorija yra viena iš esminių santykio su tikrove kategorijų. Žymaus spektralizmo kompozitoriaus Gérardo Grisey kūrinio Talea, Karelo Goeywaertso Vandenio balso ir paties Filipo Rathé Deimantų kraštutinumų klausymas tapo tokios spektrinės minties pratybomis. Su spektralizmo pradininko Gérardo Grisey kūryba buvo galima susipažinti pačiame pirmajame festivalio koncerte. Jo kūrinį Le Noir de l'Etoile šešiems perkusininkams atliko Strasbūro mušamųjų kolektyvas.

Dar 2011-ųjų Gaidos programa buvo dedikuota dviems skirtingiems šiuolaikinės muzikos poliams – minimalizmui ir maksimalizmui. Šios sąvokos  interpretuotos  ne tik kaip stilistiniai terminai (minimalizmo atveju), bet ir kaip bendrosios kategorijos. Vis dėlto šįkart muzikos idėjas lydėjo šis tas beveik metafiziško. Philipą Glassą klausau nuo pat paauglystės. Nuo tada labai mėgau jo ankstyvuosius kūrinius, intensyvaus repetityvumo magija įsupančius į matematiškai ekstatiškus, hipnotiškus akustinių ratilų mirgėjimus. Kartą esu klausęsis jo tamsoje su draugais. Kaip foną klausausi jo muzikos ir dabar rašydamas tekstus ar ruošdamas pietus. Su jo muzika esu ne kartą užmigęs ir kėlęsis. Ji yra lydėjusi svarbiais gyvenimo momentais. Daug apie ją pasakojau. Žiūrėjau keletą filmų, kuriuose skambėjo Philipo Glasso garso takeliai.

Galiausiai, mano paprastučiai mėgėjiški repetityviniai akordų ir melodijų ratai pianinu (įkvėpti, pirmiausiai, Glasso, o vėliau – ir kitų visų įmanomų atspalvių minimalistų plejados) ilgainiui tapo pagrindine grojimo klavišais technika. Akistatoje su tokiais žmonėmis  išnyksta tavo, kaip autonomiško asmens, turinčio savo santykį su pasauliu (šiuo atveju – muzika, bet per muziką, neišvengiamai, ir su pasauliu) autonomiškumo ribos, nes suvoki, kad be jų tas santykis būtų visiškai kitas. Philipą Glassą vos per keletą žingsnių nuo savęs gyvai mačiau pirmą kartą gyvenime. Kompozitorius su savuoju legendiniu bendražygių kolektyvu atliko būtent ankstyvesnįjį, ypatingai mėgstamą Glasso repertuarą. 3-jų valandų retrospektyvinė fiesta, nardant hipnotiškoje sintezatorių, klarneto, saksofono, fleitos ir soprano vokalo tembrų jūroje, skleidėsi bandant suvokti ir įsisąmoninti gyvos akistatos vertę. Gyvenime tokie įvykiai nelinkę kartotis. Gaila tik, kad kartais ir jie pasislepia laiko inercijoje ir lieka beveik nepastebėti („Buvau Glasso koncerte. Būtų buvę visai nieko, bet...”, ir taip toliau).   

Panašus išskirtinio, nesikartojančio įvykio atpažinimo jausmas galėjo apimti kompozitoriaus ir režisieriaus Heinerio Goebbelso gerbėjus, susirinkusiuss į jo režisuotą mono-spektaklį Max Black, kurio pagrindinę ir vienintelę išprotėjusio mokslininko rolę virtuoziškai suvaidino aktorius André Wilms. Tiesa, teatro scenos magija veikia kitaip nei muzikos (nors garsas ir muzika spektaklyje svarbūs – kitaip jis nepatektų į festivalio programą). Ypač šiame mono-spektaklyje pati scena, jos erdvė ir objektai tampa nuolat save eksplikuojančio proto personifikacija, jo judančiu horizontu. Čia gausu indeksų, geometrinėmis formomis, citatomis, objektais ir gestais prabylančių metaforų, vizualiai paveikiai perteiktos minties dinamikos, energingų emocinių pliūpsnių. Čia persipina gaivališka manija ir prezicika, įkarštis ir metodika. Kvazi-pranašingi pagrindinio herojaus minties pliūpsniai ūmai virsta muilo burbulais. Genijus, pristigęs jėgų pakęsti savo paties genialumą, ima grimzti į karštligišką euforiją keičiančią melancholiją ir pasiduoda visa apimančio absurdo jausmui. Spektaklyje atveriamos impulsyvios, intensyvios, vizionieriškos patirtys ir įtaigiai perteikiama šiuolaikinio genijaus drama. Asmeninė pagrindinio herojaus Maxo Black tapatybė atsiskleidžia kaip fragmentiška ir nuolat intensyviai kvestionuojama. Už šios teatrališkos regimybės jutau ne taip akivaizdžiai atpažįstamą Paulo Valery šešėlį ir jo neprilygstamąjį Vakarą su ponu TestuTiesa, ponas Testas – Paulo Valery sukurtas personažas – išsipildžiusio, suvaldyto, santūraus, preciziško perfekcionizmo įsikūnijimas ir šia prasme jis yra išvirkščias Heinerio Goebbelso herojaus Maxo Blacko atspindys. Įdomu tai, kad pastarasis sukurtas remiantis istorinės asmenybės, analitinės filosofijos mokyklos atstovo biografija.

Šv. Kristoforo kamerinio orkestro koncertas Šv. Kotrynos bažnyčioje nuo pirmųjų akimirkų šildė jaukia, kamerine atmosfera, priminusia apie artėjusias Vėlines ir kreipusia klausą link sacrum. Atsimenu subtilų, trapios muzikinės tekstūros, tarsi per miglą sklendžiantį Onutės Narbutaitės kūrinį Was there a butterfly? Įprastai minimalistiško ir muzikaliai taupaus Ramūno Motiekaičio kūrinio metu mintyse susiformavo sentencija Less is more – more or less always. Stefano Gervasoni ir Vytauto Laurušo kūriniai buvo kur kas labiau ekspresyvūs – styginių tembrai sklandė nuo vienų stygų link kitų, tarsi šokdami besisupantį, nuo scenos link skliautų atsispiriantį šokį. Baigiamasis akcentas – festivalio viešnios Hannos Kulenty GG Concerto – suskambo virtuoziškomis, ekspresyviomis, gotiškomis ir hipnotiškomis. Goškos Isphording trelėmis klavesinui, kurio erdvę skrodžiančių tembrų fone kamerinis orkestras aidėjo it šilkas. Ekspresija, tarsi sklisdama ne tik iš muzikinių instrumentų, bet ir atsispindėdama nuo veidrodiškai žybsinčių klavesininkės rankovių, kreipė Šv. Kotrynos bažnyčios erdvę it svyrančio laivo denį. Ypatingai smagu buvo vėl stebėti visam šiam nepaprastam nuotykiui dirigavusį, kaip visada charizmatišką orkestro vadovą Donatą Katkų.

Kalbant apie festivalyje nuskambėjusius lietuvių kompozitorių kūrinius, reikėtų paminėti žaismingąjį, gyvybingumo ir kartu sąmoningai stačiokiškos energijos persmelktą, vodeviliniais gestais praturtintą Algirdo Martinaičio kūrinį smuikui ir styginių orkestrui Trijų m'art komedijų sezonas. Broniaus Kutavičiaus Epitafija Oleano Mergelei buvo sukurta nebyliajam 1928 m. Carlo Theodoro Dreyerio filmui Žanos D'Ark aistra. Vėliau kūrinys adaptuotas sceniniam atlikimui. Tai sudėtingas, simfoniškas, monumentalus kūrinys, kuriame nuskamba religinės muzikos motyvai: grigališkieji choralai, varpų dūžiai.

Malonus atradimas buvo jaunosios kartos kompozitorių Ugnės Giedraitytės ir Rūtos Vitkauskaitės kūriniai. Abu žavėjo subtiliomis, mikrotoninėmis, niuansuotomis tembrinėmis paletėmis ir jų unikaliomis dermėmis. Ugnės Giedraitytės Arco Iris Circular klarnetui ir simfoniniam orkestrui muzikaliai perteikė vaivorykštės įvaizdį. Lengvas, skaidrus skambesys priminė įvairius vaivorykštės pavidalus: kristalinių karoliukų atšvaitus, fontano lašelių fone atsirandančią vaivorykštę. Rūtos Vitkauskaitės kūrinys Ashraga akordeonui ir simfoniniam orkestrui išsiskyrė ypatingu dėmesiu tembrams, priminusiems duslų vėjo plazdenimą, aidintį subtilių, paskirų, lėtų ir ištęstų, garsų faktūrą palengva atskleidžiančių akordeono melodijų fone. Martyno Bialobžeskio Sapnas pagal Viljamą sopranui, aktoriui ir orkestrui buvo kupinas iškilmingumo: harmoningas styginių mažoras skambėjo kartu su pabrėžtinai akcentuotu operiniu vokalu ir Šekspyro monologais. Bet, regis, kompozitoriaus intencijos buvo priešingos: „Švelni ironija be sarkazmo, teatras muzikoje, šiek tiek liūdesio, šiek tiek džiaugsmo”. Panašų įspūdį paliko ir impozantiškoji Onutės Narbutaitės opera Kornetas, kurioje aiškiai pasijuto pastanga postmodernią logiką perkelti į klasikinės operos sceną.

Festivalis itin įdomus ir išskirtiniu dėmesiu asmenybėms. Lenkų kompozitorės Hannos Kulenty kūriniai, kurių kiekvienas išsiskyrė savita stilistika ir išskleidė itin įvairią kompozitorės kūrybos amplitudę, buvo pristatyti kelių koncertų programose. Šiuolaikinės muzikos mėgėjams tai galėjo būti išties įdomi intriga. Papildomų sąlygų Philipo Glasso asmenybės tviskesiui lyg ir nereikia. Tačiau jo ansamblio koncertas buvo ypatingas ne tik muzika, bet ir puikiu sceniniu įvaizdžiu ir patirtimi pasižyminčių atlikėjų charizma. Kompozitoriaus kūriniai skambėjo dar dviejuose koncertuose, iš kurių itin išsiskyrė Koncertas violončelei ir orkestrui Nr. 2 Naqoyaqatsi. Savita buvo teatrališka violončelisto Gavrielio Lipkindo povyza, simfoninio orkestro sceną toreadoriškai pavertusi muzikine korida. Solo atlikėjų asmeninis žavesys skleidėsi ir kituose koncertuose: be jau minėtos klavesininkės Goškos Isphording taip pat ypatingai suskambo Aishos Syed smuikas, Eneaszo Kubito ir Martyno Levickio akordeonai, Vytauto Giedraičio klarnetas, Marko Blaauw trimitas, Viktorijos Miškūnaitės ir Andriaus Bialobžeskio balsai.    

Festivalio razina mažiau akademiškai nusiteikusiai publikai buvo mušamųjų trio iš Australijos Speak Percussion koncertas ir Roberto Henke lazerių ir muzikos šou Lumiére. Apie tai jau teko rašyti, tad pasinaudosiu proga palikti šią nuorodą ir tokiu būdu pacituoti patį save.

Reziumuoti galima įvairiai. Apsukęs teksto ratą, vėl grįšiu prie palimpsesto, tarsi pasikartodamas, tarsi ir ne visai: „Mažiau yra daugiau – bemaž visada” (prisimenate: Less is more – more or less always). Kalba kartais tokia muzikali, kad taip muzikali gali būti tik muzika. „Visi laurai jai”, sako tekstas, gražindamas jai sceną, dėmesį, laiką ir nuostabą. O festivalis... Kartais ne taip jau aišku, kas pirmiau: pasekmė ar priežastis. Kartais jų neįmanoma vienos nuo kitos atskirti. „Visi laurai festivaliui”, pagrįstai reziumuoju.


Skaityti komentarus
Rašyti savo komentarą
*
*