Dailė

Kauno kūrybinių industrijų centras „VšĮ Artkomas“ rengia autorinę dailininkės Aušros Kleizaitės kūrinių parodą „Anthology of Apologies“ („Atsiprašymų antropologija“). Paroda galerijoje „Ars et mundus“ (A. Mapu g. 20, Kaunas) atidaroma gegužės 18 d. 18.30 val. ir veiks iki birželio 18 d. Parodos ekspoziciją sudaro 2014–2017 m. sukurti paveikslai, kurių daugelis realizuoti dalyvaujant meno rezidencijoje D.I.S.C. (Indijoje)^[1].

A. Kleizaitė gimė 1972 m. Kaune, 1989-aisiais čia baigė Juozo Naujalio menų mokyklą. Nuo 1994 iki 2000 m. studijavo Vilniaus dailės akademijos Kauno fakultete, kur įgijo menų bakalauro ir magistro laipsnį. Šiuo metu dailininkė gyvena Vilniuje. Meno parodose dalyvauja nuo 1998 m., jos kūriniai buvo demonstruojami Kaune, Vilniuje, Klaipėdoje, Jurbarke, Rygoje (Latvija), Atėnuose (Graikija), Berlyne (Vokietija), Mumbajuje ir Naujajame Delyje (Indija), Dubline ir Belfaste (Airija). Nuo 2002 iki 2016 m. menininkė surengė 11 аutorinių parodų Vilniuje, Kaune, Klaipėdoje, Druskininkuose, Kijeve (Ukraina), Naujajame Delyje (Indija). 2003–2004 m. A. Kleizaitė pelnė UNESCO stipendiją, o 2003 m. buvo apdovanota geriausio Kauno menininko prizu.

Naujoje parodoje pristatomų paveikslų centre dominuoja žmogaus figūra ir veidas. Mišria technika sukurtuose darbuose vyrauja piešiniui, atspaudui ir monotipijai būdinga forma (žr. ciklus „Chickenpox brothers“ („Vėjaraupių broliai“), „Iš tamsos“). Fone dažnai pastebimas fotoatspaudas arba paliktas „apnuogintas“, dažais nepadengtas piešinio pagrindas (dažniausiai regimos medienos rievės).

Mano dėmesį labiausiai sukausto kūrinių ciklas „Playing now u now me“ („Vaidinant Tave vaidinant Mane“), kuris sukelia dviprasmiškus jausmus. Viename iš darbų vaizduojamos kojos, nupieštos raudona linija. Pirštai ir čiurnos visiškai padengtos raudona spalva, tarsi kraujuotų. Kitame paveiksle regime raudonfigūrę žmogystą. Ji smeigia durklą į kito žmogaus kaklą. Fone – ragus surėmusių bulių nuotrauka, tad akivaizdžiai pastebima nuoroda į ispaniškosios koridos tradiciją. Tačiau siužetas išties nėra labai paprastas. Viena vertus, atrodo, kad žmogiškasis konfliktas yra specialiai gretinamas bulių kovai, antra vertus, regisi, žmonių santykiai sukeičiami su gyvūnų… Tikėtina, kad šis kūrinys gali būti suvokiamas kaip klausimas apie moralę: ar kruvina kova tarp žmonių ir gyvūnų yra vienodai toleruotina pramoga?

Esu linkęs manyti, kad A. Kleizaitės darbai – tai lyg tikrovės veidrodis, kuris parodo daugiau nei sugebame matyti, arba tai, ką ignoruojame, apeiname ir nepastebime. Mūsų elgesį pateisina tai, kad atvaizdai kėsinasi į mūsų moralę. Ir, išties, ne paslaptis, kad meno kūriniams būdingas „veidrodžio efektas“, t. y., jie atvaizduoja, iškreipia, demaskuoja, rekonstruoja ir dekonstruoja reiškinius, situacijas ir netgi reginius, su kuriais dar nesame susidūrę tikrovėje. Meno kūrinys, daugiau ar mažiau, bet visada apeliuoja į mūsų (žiūrovų) sąžinę, ir taip atlieka savotišką mesijo vaidmenį – moko, vertina ir perkainoja vertybes. Iš dalies jis net autorių ženklina kaip mesiją, kuris žino ateitį ir praeitį arba geba nustatyti vertes. Taigi tokia priklausomybė nuo talentingo autoriaus pačiam kūriniui suteikia mesijiškumo (žinoti praeitį ir ateitį, vertinti ir įvertinti).

Remiantis prancūzų filosofu poststruktūralistu Jacques’u Derrida (1930–2004), galima konstatuoti, kad mesijanizmas pasirodo kaip link ateities nukreipta laiko struktūra^[2]. Čia laikas pasirodo esąs „išniręs“, nechronologinis ir neteisingas. Jis leidžia užmegzti ryšį su bet kokiu kitu nechronologiniu laiku. „Išnarintame laike“ nėra dabarties, bet sugrįžtama atgal (į dramą ir istoriją) ir krypstama į ateitį (į žiūrovo fantazuojamus įvykius pagal regimą kūrinį). J. Derrida teigia: „[…] laikas išniręs, kaprizingas, supainiotas, fragmentiškas. Laikas apsvaigo, laikas užspęstas ir nebesantis savyje. Jis susierzinęs, suskilęs ir beprotiškas [...]. Laikas nebėra savyje, nes nutrūko nuo grandinės [nuo tęstinumo grandinės, kurią diegia istorija ir protas – R. V.]. Laikas išėjo iš savo paties ribų. Jis iširo^[3]. [...] Joks laikas pats sau nėra šiuolaikiškas [t. y. „šiuolaikiškas“ = „dabar“. Laikas, nebūdamas „dabar“, nėra chronologinis laikas – R. V.]^[4]. Taigi, A. Kleizaitė, formuodama piešinį ant fotografinio atvaizdo, ne tik agresyviai naikina chronologiją, bet ir demonstruoja nepasitikėjimą laiku apskritai. Galiausiai, jos naikinimas yra panašus į dekonstrukcijos gestą, kurį savo filosofijoje plėtojo J. Derrida.

Beje, J. Derrida savo veikaluose iškelia tapatybės netikrumą, susijusį su tariamu buvimu „čia“ ir „dabar“. Dar anksčiau tapatybės griovimą plėtojo Friedrich’as Nietzsche (1844–1900), Jacques’as Lacan’as (1901–1981), ir vėlesni postmodernistai.

Dekonstruojant laiką tiek filosofijoje, tiek A. Kleizaitės meno kūryboje demonstruojamas klastotės ir netikrumo motyvas. Taip yra parodoma, kad negalima atsisakyti pirminių pasaulio suvokimo gairių, „nes nėra nieko už teksto“, už pasakojimo, už atvaizdo, už paveikslo. Tad tenka susigyventi su klasta. Todėl, net A. Kleizaitės atveju, visa tai, kas vadinama autentišku pasauliu, yra akivaizdžiai demonstruojama kaip persidengusios interpretacijų interpretacijos.

Jau buvau minėjęs, kad A. Kleizaitės darbai kelia veidrodžio atspindžio apmąstymus. Štai viename iš kūrinių regiu dvi, viena į kitą atsuktas galvas, surėmusias iš burnų iškištus liežuvius. Dar kitame – suglaustas galvas ir užmerktas akis. Paveikslai simetriški, vaizduojamųjų asmenų veidai jaunatviški. Vienas personažas yra vyriškos, o kitas – moteriškos lyties. Taip pat yra kūrinių, kuriuose negalima griežtai identifikuoti vaizduojamųjų personažų lyties. Šiuo atveju tokie autorės sprendimai mane provokuoja prisiminti ir cituoti Mauriceʼą Merleau-Ponty (1908–1961): „[…] Žmogus žmogui yra veidrodis^[5]. Aš galiu matyti savo akis veidrodyje, bet jos yra Kito stebinčio […]^[6]“. M. Ponty savo tekstu, o A. Kleizaitė paveikslais rodo, kad veidrodiškumas siaurina atstumą tarp kūno atvaizde ir kūno tikrovėje. Pavaizduotas kūnas yra menamas ir tariamai gyvenantis.

Cikle „Stronger than difference“ („Stipriau nei skirtumas“) vaizduojamos dvi švelnių bruožų figūros. Viename darbe – abi figūros raguotos, kitame – tik viena iš jų. Ne visuose kūriniuose galima lengvai nuspėti vaizduojamųjų lytį. Personos dažnai atrodo belytės, panašių bruožų. Jos sukelia feministines asociacijas ir kvestionuoja net vyro žvilgsnį. Apie tai Laura Mulvey (g. 1941) teigia: „Vyro žvilgsnis perkelia savo fantaziją į moters figūrą, kuri atitinkamai stilizuota. Savo tradicinį ekshibicionistinį vaidmenį̨ atliekančios moterys yra vienu metu ir žiūrimos, ir rodomos, o jų išvaizdoje užkoduojamas stiprus vizualinis ir erotinis poveikis, todėl galima sakyti, kad jos turi papildomą reikšmę būti žiūrimos (to-be-look-at-ness)“^[7]. Kai kuriuose A. Kleizaitės kūriniuose, galbūt ne specialiai, tačiau keliamas moters tapatumo ir jos dualumo klausimas, užduodantis kritinį toną apie moteriškumo ir vyriškumo skirtumus bei panašumus.

Galima teigti, kad autorės darbuose diktuojamas net moters laisvės klausimas, kurį galima pabrėžti, dar kartą grįžtant prie veidrodžio metaforos, ir pasiremti Simone de Beauvoir (1908–1986): „Vyras nelinkęs suteikti moteriai laisvės, nes jam patogu turėti ją – kitą – kaip veidrodį, kuriame jis visada atrodo pranašesnis, negu yra iš tikrųjų. Kita vertus, moteris nesielgia kaip lygi ir nepriklausoma, siekdama patogumų sau: vyras rūpinasi ne tik jos materialia, bet ir egzistencine būtimi, ir tai leidžia jai išvengti skausmingos kovos siekiant transcendencijos. Taigi moters situaciją nulemia ne jos biologija ar materialinė padėtis. Jeigu ji trokšta būti laisva, ji gali būti – ji turi pati imti likimą į savo rankas“^[8]. Galiausiai, remiantis J. Lacan’u, galima konstatuoti, kad „Veidrodžio monumentas yra pirmesnis už kalbą“^[9]. T. y. pirmiau už kalbą (parole ir langue) Vakarų kultūroje ryžtamasi pasakoti atvaizdu kaip fundamentalia kalbine sistema (pvz. pirmykštės kultūros piešiniai olos paviršiuje yra pirmesni už šnekamąją ir rašytinę kalbą, už parole ir langue).

Gerokai didesne įtampa, mano manymu, akistatoje su žiūrovu veikia ciklo „Window“ („Langas“) paveikslai. Didžiulėje kūrinių kolekcijoje vaizduojami skirtingos rasės, amžiaus ir lyties žmonių portretai. Kompozicija primena tuos portretus, kuriuos fotografija išplėtojo dokumentuose, susijusiuose su disciplinavimu ir bausme (pvz. paso nuotraukose). Tačiau A. Kleizaitės darbuose dažniausiai vaizduojami personažai užmerktomis akimis. Veido kontūrai tirpsta tamsiame fone. Tad, šiuo atveju, menininkės kūriniai mane sugrąžina ne vien prie veidrodinio atvaizdo, bet ir prie žvilgsnio. Maža to, šis ciklas provokuoja mane prisiminti Lyndaʼos Lange įžvalgą: „[…] jei akis būtų gyvis, tai jos siela būtų žvilgsnis“^[10]. Toks žvilgsnis, anot J. Derrida, yra liečiantis, t. y. kompensuojantis daikto, kūno lietimo ranka galimybę. Kūrinys kompensuoja galimybę pajusti liečiamojo apimtį.

A. Kleizaitės aktualizuojamas žvilgsnis siaurina atstumą tarp kūno atvaizde ir kūno tikrovėje. Anot Thomo Elsaesserio (g. 1943) ir Malteʼo Hagenerio „[…] žiūrėjimas meno kūryboje atrodo kyląs iš beasmenio ir besubjekčio šaltinio. [...] akis yra privilegijuota įvairių matomumo ir žiūrėjimo struktūrų [...] konvergencijos taškų^[11]. [...] prisiimamą kaltę [arba atsakomybę už demonstruojamą įvykį – R. V.] suaktyvina (įsivaizduojamas) Kito žvilgsnis, kurį anaiptol nebūtinai turi perduoti žiūrėjimas. Neskaidrus ir neaiškus, jis gali būti nematomas, o galios jam proporcingai suteikia gebėjimas likti anapus regos lauko. […]“^[12]. Remiantis šia citata, galima konstatuoti, kad A. Kleizaitės kūrinių ciklai veikia kaip lanksti akis, greitai keičianti savo žiūros kryptį, operatyviai fokusuojanti ir sutelkianti dėmesį ne tik į regimą personažą paveiksle, bet ir į save – regintįjį.

_____________

^[1] Žr. D.I.S.C.: meno rezidencija Indijoje. Prieiga internetu: http://www.disctheart.com (žiūrėta 2017-05-02).

^[2] Žr. Derrida, J. (2006b). The Science of Ghosts: introduction to the presentation of the movie. London: Mediabox Limited.

^[3] Деррида, Ж. (2006b). Призраки Маркса. Москва: Ecco homo, p. 34.

^[4] Žr. ten pat, p. 161.

^[5] Merleau-Ponty, M. (2005). Akis ir dvasia. Vilnius: Baltos lankos, p. 59.

^[6] Žr. ten pat, p. 105.

^[7] Žr. (1995). Feminizmo ekskursai: Moters samprata nuo antikos iki postmodernizmo. Vilnius: Pradai, p. 351.

^[8] Žr. ten pat, p. 276.

^[9] Žr. ten pat, p. 349.

^[10] Žr. ten pat, p. 62.

^[11] Elsaesser, T., Hagener M. (2012). Kino teorija: įvadas per juslių prizmę. Vilnius: Mintis, p. 105.

^[12] Žr. ten pat, p. 106–107.