Rss Facebook
2017
Balandis
24
Naujienos
2017 Balandis
          1 2
3 4 5 6 7 8 9
10 11 12 13 14 15 16
17 18 19 20 21 22 23
24 25 26 27 28 29 30

Junas Gabrielis ir kiti. Šiandien 0

2017-04-20
Scena iš spektaklio „Junas Gabrielis Borkmanas“. Dmitrijaus Matvejevo nuotrauka

Teatrologė Audronė Girdzijauskaitė savo knygą apie Henriko Ibseno pastatymus Lietuvos teatre 1918-1998 m. baigė Gintaro Varno „Hedos Gabler“, režisuotos Kaune, analize.1 Ankstesnių laikotarpių kontekste ši Ibseno dramos interpretacija buvo neabejotinas meninis laimėjimas, nes, pasak autorės, prakalbo gerbiantis autorių ir jo įkvėptas teatras, pasitelkdamas savitą raišką. Varnas grįžo prie Ibseno beveik po dvidešimties metų - Vilniuje, Jaunimo teatre, neseniai įvyko „Juno Gabrielio Borkmano“ premjera. Ką galėsime apie šį spektaklį parašyti dar po n-iolikos metų? Ar, nepaisant simbolinių sąsajų, kurios mezgasi tarp čia vaidinančių aktorių ir paties režisieriaus naujausių spektaklių, šis „Junas Gabrielis...“ laikytinas tokiu pat meniniu laimėjimu?

Gali būti, kad „Hedos Gabler“ sėkmę anuomet lėmė ne vien kūrėjų talentas, bet ir „karščiuojantis“, perfrazuojant Girdzijauskaitę, jų entuziazmas kintančios tikrovės akivaizdoje. Atsiplėšęs nuo Ibseno, bet kartu nepaprastai giliai į jį įsiskverbęs, spektaklis sutapo su gyvenamuoju laiku ir tuo aukščiausiu interpretacinio lietuvių teatro pakilimu, kai režisūra dar stengėsi įminti autoriaus paslaptis ir ieškojo kiekvieno veikėjo poelgių, net menkiausių vidinių krustelėjimų motyvacijos, kad scenoje jis įgautų visavertį ir pilnakraujį žmogiškąjį pavidalą. Nekildavo net mintis, kad veikėjai galėtų būti vien popieriniai ar literatūriniai ženklai. Intensyvus vidinis ir išorinis gyvenimas darė juos konkrečiais, vienetiniais, bet, žinoma, ir apibendrinimui pasiduodančiais fenomenais. Varno režisūrai visada buvo svarbus būtent toks požiūris į personažą. Net simboliškumas atrodė įaugęs, įsišaknijęs į realų pagrindą - veikėjo biografiją režisierius ir aktoriai išnarstydavo iki smulkmenų, tad net abstrahuotas vaizdinys veikė ne kaip primesta režisūrinė išmonė, o tapdavo besąlygiškai sąlygiška konkretaus autoriaus, režisieriaus, net aktoriaus teatrine raiška. Tiesa, ir „Hedos Gabler“, ir Vaitkaus „Lėlių namų“, 1995 m. pastatytų Jaunimo teatre, recepciją aplenkė moterų emancipacijos ir feminizmo teorijos, anuomet dar svetimos hermeneutiniam meninių vaizdinių lukštenimui ir empatiškam žmogiškosios patirties aprašymui.

Tačiau to, kas buvo svarbu ir reikšminga prieš dvidešimt metų, t. y. režisūrinio sumanymo, nuosekliai paskleisto per visus spektaklio sandus, šiandieniniam teatrui jau nebeužtenka. Kaip Ibseną įsivaizduoja XXI a. lietuvių režisūra, parodė Vaitkaus „Visuomenės priešas“ (LNDT, 2011) - savaip aktualus (turiu galvoje priešpremjerinį šurmulį dėl reklamos ir popremjerines diskusijas dėl visuomeniškumo) spektaklis taip ir neperžengė scenos kaip simbolinės diskusijų erdvės ribų. Neperžengė ne todėl, kad jam pritrūko aiškaus kritikos objekto ar tiesioginių (ne metaforizuotų) politinių aliuzijų, o todėl, kad režisūros menui, bent jau tokiam, kokį pripažįsta ir Vaitkus, scena yra ne kasdieninės, o meninės - transformuotos, distancijuotos, tikslingai įformintos ir skrupulingai realizuotos - kūrybos erdvė. Kitu atveju, pavyzdžiui, kalbant apie šio režisieriaus pastatytą Thomo Manno „Fjorencą“ (NKDT, 2016), regis, kaip tik dėl „meninės“, autoriaus tekstui pernelyg ištikimos(!?) režisūros spektaklis netenka ir aštrumo, ir išties aktualios diskusinės dvasios. Turint galvoje, kad pastaruoju metu aktualumas virto kone svarbiausia teatro egzistavimo sąlyga, bet kuris bent kiek „uždaresnis“ (paradoksaliai skamba - tradiciškesnis) spektaklis atrodo pernelyg patetiškas, egzaltuotas. Kitaip tariant, patenka į sudėtingą ir ambicingą šiandienį teatro / teatrų įvairovės kontekstą, kuris tiesiogiai veikia ne tik kūrybą, bet ir recepciją.

Pasitelkdama ir perfrazuodama Zygmunto Baumano žodžius, šiandienį teatro kontekstą pavadinčiau „rūbinės bendruomenėmis“. Pasak mąstytojo, takiosios modernybės laikais vartotojų visuomenei būdinga nuolatinė tapatybių kaita, maišymasis, nepaliaujama savikūra. Tai skatina rastis pamėklines, fantomines, karnavalines „fiksuotos trukmės“ bendruomenes, susiburiančias tam tikru laiku ir tam tikroje vietoje, saistomas konkretaus intereso, tačiau iškart išsibarstančias, kai tas interesas sumenksta - trumpalaikę bendruomeninę patirtį, kurią suponuoja puantilistinė egzistencija, vartotojų visuomenė laiko daug pranašesne už „nepatogiai tvarią, varžančią ir „tikrų dalykų“ reikalaujančią bendruomenę“.2

Teatro lauke panašias kūrėjų / atlikėjų ir dalyvių / žiūrovų bendruomenes steigia ir daugina nuolatinė vienkartinių projektų, akcijų, eksperimentų pasiūla, virtusi ne tik nepriklausomų menininkų ar grupių, bet ir valstybinių / repertuarinių teatrų strategija. Žinoma, šūkiai, raginantys „nerti“, „pulti“, „bėgti“, „patirti“, „nusimesti“ ir žadantys „išjudinti“, „supurtyti“, „pakeisti“ retai kada atitinka tikrovę, jie yra greičiau vadybinės rinkodaros produktai, reklamuojantys ir atskirus spektaklius, ir ištisas teatrų vykdomas programas. Tačiau pažadas, kad žiūrovai patirs afekto būseną, įpareigoja ir virsta ne tik neatsiejama režisūrinio sumanymo dalimi, bet ir pačia spektaklio estetika. Antra vertus, Lietuvos scena, regis, dar niekada nebuvo patyrusi tiek sankirtų ar priešpriešų tarp pasaulėvokos, pasaulėžiūros, teatrinės ideologijos (pavyzdžiui, draminės, interpretuojančios ir postdraminės, performatyvios, nors viliojantis jos žavesys išgaruoja akimirksniu, jeigu to imamasi tik dėl mados). Dar niekada nesileido į tokias karštligiškas vis „kitokio“ - nuo įtraukiančio iki politikuojančio - teatro paieškas. Juo labiau neturėjo tiek naujų ir jaunų režisierių, aktorių, net dramaturgų (keista, kad jiems patiems atrodo priešingai). Ignoruoti šiuos pokyčius reikštų nuvertinti daugybės žmonių, net institucijų pastangas. Vis dėlto už kiekybės norėtųsi matyti ir kokybę, o ši per pastaruosius dvejus, trejus, net penkerius metus nepasikeitė. Sakyčiau, atvirkščiai - teatras pasidavė inercijai ir „rutinizavo“ tiek aktualumo idėją, tiek individualios meninės kalbos, raiškos paieškas.

Kodėl rašau apie tai, o ne apie Varno „Juną Gabrielį Borkmaną“ - spektaklį mirties tema, alsuojantį mirtimi ir kartu įkalantį paskutinę vinį į „tradicinio teatro“ karstą? Todėl, kad galėjęs analizuoti kartų santykius, vertybių kaitą, juo labiau sužadinti istorinę atmintį ir konkretizuoti plika akimi matomus sceninius ryšius tarp aktorių ir vaidmenų, Ibseno pjesės ir kūrėjų biografijų, seno ir naujo teatro, spektaklis atsitveria „tylos siena“ - formos ir reikšmių skaidrumas tarsi oponuoja daugeliui paviršutiniškų, chaotiškų, vienadieniškai aktualių spektaklių, tačiau režisūrinis sumanymas, sceninis piešinys ir atlikimas netikėtai virsta saugia (universalia?) vien teksto iliustracija.

Dvigubai apmaudu, nes šiuo spektakliu savo kaip Jaunimo teatro vadovo kadenciją pradeda Audronis Liuga, jau LNDT formavęs konceptualų, aiškiai apibrėžtais ryšiais su laiku ir visuomene pagrįstą repertuarą. Šįkart Ibseno drama turėjo susieti dabartinį ir ankstesnįjį, jau tik vyresniajai žiūrovų kartai žinomą Jaunimo teatro periodą, neatsiejamą nuo puikių čia vaidinusių aktorių. Kitaip tariant, „Junas Gabrielis Borkmanas“, kalbantis apie ištisos reformatorių, individualistų ir svajotojų kartos žlugimą, turėjo ir galėjo būti riboženklis, pradedantis naują meninės ir idėjinės teatro raidos etapą. 

Scenoje Dalia Overaitė, Kostas Smoriginas ir Vidas Petkevičius - nepakeičiama Jaunimo teatro ir garsiausių Eimunto Nekrošiaus spektaklių (o kur dar Vaitkaus „Lėlių namai“ su neužmirštama Overaitės Nora, Smorigino Daktaru Ranku ir Petkevičiaus Krogstadu!) trijulė, taip pat Jūratė Onaitytė, garsioji Heda Gabler ir net Kristina iš Eugene'o O'Neillo „Gedulas tinka Elektrai“, vieno svarbesnių Varno spektaklių, statytų Kaune (1999). Kitaip tariant, aktoriai, kurių ankstesni ir vėlesni vaidmenys jau apaugo istorinėmis paralelėmis ir asociatyviais ryšiais, ir kurių susitikimas vienoje scenoje galėjo įskelti naujas, Ibseno nė nenumanytas potekstes.

Deja, šįkart asociacijos tik hipotetinės, spekuliatyvios. Ištrynus aktorių biografijas, atribojus juos nuo dabar vaidinamų Ibseno personažų, iš šiandienos perkėlus į abstraktų „sceninės tikrovės“ laiką, šie atsiduria belaikėje, beorėje erdvėje ir nuo pat spektaklio pradžios pasmerkiami „gyvenimo saulėlydžio“, „sustingusių sielų“, „kretančių skeletų“ - mirties - šokiui.

Gintaras Makarevičius suprojektavo pamėklišką geležinkelio stoties laukimo salę, primenančią „Gedulo...“ laukiamąjį, sukurtą Andrio Freibergo, tik anas buvo rūdžių spalvos ir alsavo vėlyvu rudeniu, o ši - pilka, tarsi pranašautų bespalvės žiemos sąstingį. Laukiamasis atstoja Reintheimų dvarą, virtusį antru Borkmano kalėjimu ir palaidojusį visus jo gyventojus. Kompozitorius Antanas Kučinskas varijuoja Saint-Saenso „Danse Macabre“ motyvus. Vaizdo projekcijose / užsklandose nesiliauja „kritusios“ skeletų snaigės... O juk Ibsenas savo veikėjus „surenka“ ne vien tam, kad šie išgirstų diagnozę. Tai paskutinis, lemtingas jų susitikimas, skirtas suvesti tarpusavio sąskaitoms, išreikšti santykiui su praeitimi ir dabartimi, su vaikais ir tikrove, iš aktorių reikalaujantis didžiulės vidinės motyvacijos ir energijos. Jei prie tokios energijos, su kokia Borkmano žmoną Gunhildą vaidina Onaitytė, pridėtume jos patirtį, nupasakojamą ne vien neapykantos žodžiais, jeigu pernelyg susendinta ir suluošinta Overaitės Ela, kurią Borkmanas išmainė į jos seserį dvynę ir pasmerkė bergždžiai vienatvei, atskleistų iki šiol žavintį savo moteriškumą, o Petkevičiaus naivuolis Fuldalas - dar ir stačiai „tragišką“ savo aklumą ir minkštumą visais gyvenimo klausimais, jeigu Smorigino Borkmanas parodytų, kas jame dar liko iš savo misija įtikėjusio, su praradimais nesusitaikiusio ankstesniojo drąsaus, egoistiško, pasiutiškai kūrybingo individualisto, - turėtume ne vien išoriškai efektingą, bet šaltą, monotonišką spektaklį.

Režisieriaus sumanymas rezultatyviai įtaigus, deja, veiksmo schematizmas, apibendrinti, literatūrai „ištikimi“ idėjiniai kontrastai ir XIX a. stilizacija neleido iki galo išplėtoti nė vienos temos. Pati drama, regis, neužkabino režisieriaus, nors visai neseniai „Oidipo mite“ (LNDT, 2016) jis analizavo tėvų kaltes, tėvus priešpriešino vaikams, išsigelbėjimą matydamas juose. „Borkmane“ vyresnieji irgi kaunasi už „vaiką“. Kadaise Junas Gabrielis įgyvendino savo tėvo svajonę ir tapo bankininku, dabar tikisi, kad sūnus Erhartas pratęs jo darbus. Gunhilda svajoja apie sūnaus karjerą, kuri nuplaus šeimos gėdą, o Erhartą užauginusi Ela viliasi, kad šis, prisiminęs vaikystės metus, globos ją paskutiniais gyvenimo mėnesiais, perims jos pavardę ir neleis išnykti Rentheimų giminei. Tačiau jaunasis Erhartas pasirenka už save gerokai vyresnę Fanę Vilton, prie jų prisideda Fuldalo dukra Frida, ir trijulė triukšmingai atsisveikina su tėvų namais. Vis dėlto jaunieji, kaip juos šįkart (įsi)vaizduoja Varnas, nekelia pasitikėjimo - Erharto maištas naiviai karštakošiškas, pernelyg seklus, kad reikštų tikrą išsilaisvinimą. Ibsenas šiuo atžvilgiu nebuvo optimistas, bet ir režisierius nekuria jokio kito jauno žmogaus paveikslo - vaikai ir Fanė Vilton (Eglė Špokaitė) reikalingi kaip draminės intrigos paaštrinimas, tačiau kas ir kokie jie yra iš tikrųjų, kokie santykiai juos sieja ir kokį jų likimą galima numanyti, spektaklyje nėra svarbu.

Vokiečių režisierius Thomas Ostermeieris (dabar pastatęs jau bene visus reikšmingiausius Ibseno kūrinius), kai 2008 m. ėmėsi „Juno Gabrielio Borkmano“, turėjo galvoje labai aiškų kontekstą - ekonominė krizė, paaštrėjusi priešprieša tarp kartų, pasikeitęs teatrinis „peizažas“... Su garsiausiais Peterio Steino ir Peterio Zadeko aktoriais jis kūrė spektaklį apie tai, kaip įžengiama į antrąją gyvenimo pusę, paliekant už nugaros maištingus jaunystės idealus, svaiginančius karjeros šuolius. Dramaturgas Marius von Mayenburgas sutrumpino dramos tekstą, sukeitė vietomis kai kurias scenas, sušiuolaikino kalbą. Vienos šeimos tragedija - bankininkas iššvaisto svetimus pinigus, kad įgyvendintų utopišką idėją, - atvėrė daug atpažįstamų visuomenės skaudulių. Aptartas materialinės sėkmės santykis su atsakomybe, kūrybinėmis ambicijomis, gyvenimo tikslu, moralinėmis ir etinėmis nuostatomis, svarstyta apie moters laisvę, vietą šeimoje, neteisiant nė vienos pusės. Kokia įtempta ir gili turėjo būti aktorių vaidyba, kad, pasak kritikos, neįmanoma nuo jų atitraukti akių, nors vaidinama beveik tuščioje scenoje, kur stovi tik staliukas ir du foteliai. Apnuogindamas kančių, kalčių ir kaltinimų, susidūrimų ir konfliktų motyvus (juos paryškina teksto ir kai kurių scenų kupiūros), režisierius savaip traktavo ir finalą - Borkmanas miršta šalia Gunhildos ir Elos, taip ir neišėjęs iš namų, po sūnaus apsisprendimo supratęs, kad nebeįmanoma visko pradėti iš naujo.

„Junas Gabrielis Borkmanas“, priešpaskutinė Ibseno pjesė, yra savotiškas ankstesnių jo dramų epilogas, vienas iš tų retų kūrinių, kur žodis suteikiamas vyresniajai - tėvų - kartai, jos išpažintims, jos saviplakai. Susigrąžinamos ir tarsi iš naujo patiriamos, atrodytų, nekaltos aistros, kurios, nesuvoktos, neišsižadėtos, vėliau gula ant savų ir svetimų pečių kaip nepakeliama našta. Sukrečia paprastos, kasdieniškos tiesos apie žmogaus būtį, primenant, kad bet kokia didžioji, kilnioji tą būtį įprasminanti idėja turi ir išvirkščią pusę.

Jaunimo teatro spektaklio programėlėje Varnas kalba apie „kitokį - specifinį - lietuvišką aktualumo aspektą“, esą atskleidžiantį Sąjūdžio kartos tragediją: „dabar, po keliasdešimties metų, nebeatrodo, kad tos idėjos, kurios buvo Sąjūdžio variklis, buvo pakankamos. [...] Namas pastatytas, bet išėjo kažkoks kreivas, kuriame jauni žmonės nenori gyventi ir bėga iš jo kitur, labai panašiai, kaip Ibseno jaunieji. „Borkmane“ galima įžvelgti tą Sąjūdžio idealistų liūdesį.“ Galima, aišku, ieškoti ir tokių paralelių, bet jos, tokios tolimos ir taip sunkiai spektaklyje perskaitomos, vargu ar ką nors jaudina...

Jaunieji šiandienos teatro eksperimentatoriai savo spektakliuose niekaip neatsikrato „vaikystės fobijų“, visą dėmesį sutelkia į asmeninius, jiems vieniems rūpimus potyrius, o vyresnieji linkę savo demonus abstrahuoti iki simbolinių, apibendrinamųjų išvadų. Jos tokios simbolinės, tarsi visa, kas yra šalia, kas konkretu, kas turi savo praeitį ir dabartį, kas susideda iš „mažų žmogiškų istorijų“, kurios ir yra tikroji aktualaus teatro sąlyga, būtų visiškai nesvarbu, nereikšminga.

Taigi, „Junas Gabrielis Borkmanas“ - dar vienas „tradicinis“ spektaklis, išgujęs iš scenos atpažįstamą, autentišką, ne praėjusių epochų, o čia ir dabar gyvenantį žmogų, su kuriuo būtų galima tapatintis, ginčytis, kurį būtų galima suprasti ar atjausti. O perukai, stilizuotų kostiumų klostės, žaisliniai traukinukai, vaizdo projekcijos, elegantiškas (tuminiškas!) sniegas (sutinku, tai pjesės „peizažas“, kuriuo žavėjosi Edvardas Munchas) tik sustiprina pojūtį, kad tokio teatro laikas negrįžtamai praėjo. Iškart peršasi išvada - jauniesiems kūrėjams iš tikrųjų nėra su kuo kovoti, nėra prieš ką maištauti, jie nebeturi lygiaverčio varžovo - kalbu apie tą teatro atminties, vyresniųjų meistriškumo, nuoseklumo, atsakomybės jėgą, tą neišsenkantį kūrybiškumą ir gyvenimo patirtį, kuriuos aistringam, bet trumpalaikiam jaunųjų maištingumui priešpriešintų vyresnieji. Ar pastarieji jau pasmerkė save nuovargiui, abejingumui, pasikartojimams ir „tradicijai“?..

______________

1 Audronė Girdzijauskaitė. Ibsenas Lietuvos teatro veidrodyje (1918-1998). Vilnius: Lietuvos rašytojų sąjungos leidykla. 2013.

2 Zygmunt Bauman. Vartojamas gyvenimas. Vilnius: Apostrofa. 2011, p. 202.

 

Rasa Vasinauskaitė

„Kultūros barai“, Nr. 3, 2017


Skaityti komentarus
Rašyti savo komentarą
*
*