Rss Facebook
2017
Kovas
25
Naujienos
2017 Kovas
    1 2 3 4 5
6 7 8 9 10 11 12
13 14 15 16 17 18 19
20 21 22 23 24 25 26
27 28 29 30 31    

Vieno paveikslo istorija – Giuseppe Cesari „Suzana ir seniai“ 0

Marius Vyšniauskas
www.kamane.lt, 2017-03-07

Didžioji Mykolo Žilinsko dailės galerijoje eksponuojamos senosios tapybos dalis atsirado nacionalizavus Lietuvos dvarus, saugojusius įspūdingus meno rinkinius. Tai leido sukurti Kaune ne tik gausų Vakarų Europos tapybos fondą, bet ir atidžiau ištyrinėti mūsų dvarininkų estetinį skonį. Šiandien vaikštinėdami galerijos salėse lankytojai sužino, kam priklausė vienas ar kitas paveikslas, prisiliečia prie intriguojančių istorijų. Apmaudu, tačiau populiarioje istoriografijoje šiems kūriniams dėmesio bemaž neskiriama, todėl geriau pažįstame Vakarų šedevrus, nei mūsų nuosavas ekspozicijas. Tad straipsnyje pristatysiu bent vieną kūrinį, skatindamas visus dažniau apsilankyti galerijoje.

Italų tapytojo Džiuzepės Čezario (Giuseppe Cesari, 1568–1640) paveikslą „Suzana ir seniai“ (po 1606) muziejus įsigijo 1940 m. iš barono Leono fon der Ropo (Leo von der Ropp, 1860–1940) Pakruojo dvaro kolekcijos[1]. Nuotraukoje, vaizduojančioje 1940 m. rugsėjo mėnesį dvaro turtą registruojančius ir aprašančius iš Šiaulių atvykusius rašytoją Borisą Melngailį ir dailininką Vladą Sipaitį, minimas paveikslas aiškiai matomas kairėje. Pastariesiems pavesta į Valstybinio dailės muziejaus apsaugą perimti dvare likusį turtą. Beje, pradėjus vykdyti surašymą, čia vis dar gyveno L. fon der Ropo brolio Bruno sūnus, dvaro paveldėtojas, Julius fon der Ropas (Julius von der Ropp, 1896–1945), vadintas Šeduviniu, todėl dalis vertybių aprašytos itin tiksliai[2].

Visgi kaip paveikslas pakliuvo į dvarininkų rankas? Anot šaltinių, 1890 m. Kelno aukcione, kurio kataloge pažymėtas šis darbas, pristatytą meno rinkinį įsigijo Šeduvos fon der Ropų giminė, tačiau trūksta duomenų, ar Dž. Čezario paveikslas iš tiesų tuomet nupirktas ir parsivežtas[3]. Vis dėlto, kaip liudija senoji literatūra, tai nėra vienintelis kūrinio variantas. M. Žilinsko dailės galerijos duomenimis, egzistavo du ant vario plokštelių sukurti pavyzdžiai, kurių vienas Paryžiuje priklausęs Orleano hercogui, 1792 m. atvežtas į Didžiąją Britaniją ir parduotas, o kitas 1677 m. kabojo Palazzo Massimo (Romoje). Nors šių kompozicijų vieta nežinoma, įmanoma, kad viena jų galėjo patekti į fon der Ropų rinkinius[4]. Tokie ant metalo (vario, žalvario, bronzos, aukso) tapyti paveikslėliai atsirado XV a. pab.; juos „Traktate apie tapybą“ (1492) mini Leonardas da Vinčis, bet išplito tik XVI a. Kita vertus, Sienos nacionalinėje Pinakotekoje (Pinacoteca nazionale di Siena) eksponuojamas panašaus dydžio, beveik identiškos kompozicijos kūrinys nuo lietuviškojo skiriasi detalėmis, pvz., itališkoje versijoje Suzana pridengta permatomu audiniu, dešinėje pusėje apačioje stovi ąsotėlis, fone – medžio kamienas. Taigi, ruošdama parodą „Nežinomi italų meistrų paveikslai SSSR“ (Valstybinis A. Puškino vaizduojamosios dailės muziejus, Maskva, 1984), muziejaus kuratorė Viktorija Markova šiek tiek pakeitė kūrinio atributaciją, priskirdama Dž. Čezario dirbtuvei. Lyginant su lietuviška kompozicija, matome, kad mūsų paveikslas gerokai prastesnės kokybės ir tai neleidžia jo priskirti pačiam autoriui[5]. Vis tik lietuviško paveikslo atributacija dokumentuota dar 1890 m. aukciono kataloge. Be to, po restauracijos paveikslo kairėje pusėje viršuje paliktas tamsesnis stačiakampis rodo, kaip tapybos išvaizdą keičia dulkių sluoksniai. 1970 m. Europos aukcione pardavinėti įvairūs šio paveikslo variantai[6].

Taigi kyla klausimas, kodėl Suzanos istorija taip viliojo dailininkus?

Babilone gyvenusio garbingo ir turtingo žydo Joakimo žmonos Suzanos (arba Šošanos (heb. lelija)) istorija aprašyta tik Senojo Testamento Danieliaus knygoje. Rinkinį sudaro dvi dalys. Pirmojoje dėstomi istoriniai įvykiai Babilone žydų tremties metu (605–537 m. pr. Kr.), o antrojoje pateikiami Danieliaus regėjimai[7]. Siužete pasakojama, kaip gražiąją Helkijo dukterį Suzaną įsižiūrėjo du iš tautos išrinkti teisėjai, apie kuriuos Viešpats yra pasakęs: Neteisybė Babilone išėjo iš vyresniųjų, iš teisėjų, kurie rodėsi valdą tautą[8]. Kai Joakimo namuose vykdavo teismai, Suzana nesirodydavo. Visgi apimti geidulių seniai ėmė paslapčiomis stebėti moterį, tikėdamiesi užklupti ją vieną. Kartą Suzana išėjo į sodą maudytis. Kai tik tarnaitės užrakino vartelius ir nuėjo atnešti kvapiųjų aliejų, prie Suzanos pripuolę seniai ėmė kurstyti ją kūniškai atsiduoti, antraip grasino, kad mes paliudysime prieš tave, kad su tavim buvo jaunikaitis ir todėl tu išsiuntei nuo savęs mergaites[9]. Šioji pasipriešinusi sukliko ir vienas senių pribėgęs atvėrė sodo vartus, šaukdamas tarnams, kad jų ponia ištvirkavusi su ką tik pasprukusiu vaikinu. Taip istorija atsidūrė teisme, kur seniai gynė savo tiesą, ragindami Suzaną užmėtyti akmenimis, o šioji apeliavo į žmonių sąžinę. Galiausiai nuteistąją vedant mirti staiga prabilo jaunuolis Danielius, siūlydamas ištirti viską kruopščiau. Jis apklausė senius atskirai, įpareigodamas atsakyti, po kokiu medžiu anie regėjo tariamų įsimylėjėlių porą. Vienas paminėjo mastikso medį, o kitas ąžuolą. Taip Danielius įrodė senių melą ir išteisino Suzaną.

Atrodo istorija paprasta, tačiau Biblijos tyrinėtojai įsitikinę, kad Danieliaus knyga pateikia daug mįslių, ypač apie žmones ir įvykius, nežinomus iš jokių kitų šaltinių[10]. Be to, žydai pasakojimą laiko moraliniu ir nepriskiria jo Tanacho knygoms. Siužete pasitaikantys graikiški žodžių žaismai perša mintį, kad istorija neturi aramėjiško ir hebrajiško pagrindo[11]. Originalus pasakojimo tekstas (Septuagintoje) graikų kalba išlikęs papiruse Nr. 967 (rastas 1931 m.), tačiau IV a. pab. jį išstūmė pataisymai. Be viso to, krikščionių keliautojas, istorikas Sekstas Julijus Afrikanas (Sextus Iulius Africanus, 160–240) bei šv. Jeronimas (Hieronymus, 347–420) „Suzanos ir senių“ istorijos nelaikė kanonine[12]. Pastarasis pabrėžė, kad Suzana greičiausiai sakytinės arba rašytinės tradicijos veikėja, pridėta prie hebrajiškos Danieliaus knygos. Kita vertus, asketas, teologas Origenas (Ὠριγένης, 184/185–253/254) priskyrė ją Šv. Raštui, atmesdamas presbiterių ginčus dėl autentiškumo ir pažymėdamas, kad istorija skaityta ankstyvosios Bažnyčios pamoksle (Laiškas Afrikanui[13]), bet tuo pačiu akcentuodamas, kad hebrajiškame tekste pasakojimas „paslėptas“ dėl tuometės žydų mados. Deja, senuosiuose žydų raštuose nuorodų į Suzanos istoriją neaptikta.

Tapyboje „Suzana ir seniai“ pirmą kartą pavaizduoti ankstyvųjų krikščionių katakombose. Krikščioniškas menas neiškilo staiga IV a., bet palaipsniui rutuliojosi nuo II a. vid., tarsi kultūrinis fonas, veiktas pagoniško stiliaus[14]. Vienintelė to laikotarpio ikonografija (laidotuvių tapyba) aptinkama katakombose ir kapinėse. Ir romiečiai, ir svetimšaliai IVV a. tebejautė stiprią trauką kankinių kapams ir perspektyvai netoliese pasilaidoti. Popiežius Damazas virš kankinių kapų įrašė savo eilėraščius, o V a. prad. trys popiežiai norėjo būti palaidoti katakombose šalia Šv. Lauryno kriptos[15]. Garsiausios religinės scenos aptiktos Priscilos katakombų Graikų koplyčioje, Šv. Kalisto katakombų „Sakrameno galerijoje“ ir nekropolyje po Šv. Petro bazilika (Kristus it saulės dievas Helijas). Tačiau nuo IV a. katakombų dekoras vis labiau pabrėžė šlovingą krikščionių tikėjimo istoriją, paremtą Testamentų pagrindu. Visgi, nepaisant oficialaus meno, <...> privačiose kapavietėse pasitaiko freskų neįprastomis temomis, kurios pasižymi žinių giluma ir greičiausiai užsakytos labiau išsilavinusių krikščionių bendruomenės narių[16]. Taip Priscilos katakombų Graikų koplyčioje išliko pirmasis žinomas Suzanos įvaizdis.

Priscilos katakombos šaltiniuose vadinamos „katakombų karaliene“ (regina catacumbarum), nes čia ilsėjosi daugybė žymių kankinių[17]. Tuo tarpu pati Priscila buvo žmona konsulo Manijaus Acilijaus Glabriono (Manius Acilius Glabrio, ?–95), kuris atsivertė į krikščionybę ir už sąmokslą buvo nužudytas imperatoriaus Domiciano[18]. Katakombos gausiai dekoruotos Pompėjos stiliumi, su nišomis sarkofagams ir ilgais krėslais laidotuvių banketams (lot. refrigeria). Graikų koplyčios sieninėje tapyboje ypač ryškūs Senojo Testamento epizodai: Nojaus laivas, Mozės stebuklai, Izaoko aukojimas, trys pasakojimai iš Danieliaus knygos[19]. Šias freskas nukopijavo italų archeologas Džiovanis Batista de Rosi (Giovanni Battista De Rossi, 1822–1894)[20]. Pirmoje freskoje Suzanai seniai spaudžia prie galvos delnus (porneai – svetimavimas), o antroje Suzana iškėlusi rankas dėkoja Danieliui. Vis dėlto istorikė Nicola Denzey mano, kad nutapyta moteris yra ne Suzana, o kapavietės šeimininkė[21]. Kad ir kaip būtų, Suzanos istoriją tikintieji mėgo vaizduoti, pvz., Romos Šv. Konstancijaus bažnyčios kupolo mozaika, IV a. vid. Brešos dėžutės puošyba[22]. Tik šiuo atveju menininkai gretino dviejų Testamentų siužetus, nemėgindami nurodyti tiesioginių ryšių.

Tuo tarpu platesnis Suzanos istorijos kontekstas (8 scenos su lotyniškomis „Vulgatos“ citatomis) išraižytas „Lotaro kristale“ (arba „Suzanos kristale“, 855–869), priklausiusiam Lotaringijos karaliui Lotarui II (Lothaire II, 835–869). Kristalo raižyba pasižymi savitu ankstyvųjų viduramžių Reimso stiliumi, taip pat jį supa XV a. paauksuoto vario rėmelis[23]. Kūrinys priklauso Karolingų renesansui. Kristale pagal laikrodžio rodyklę atvaizduota Suzanos istorija užbaigiama neįprastai – seniai užmėtomi akmenimis. Apie kristalo likimą iki X a. nežinoma. Vėliau minimas pas Reimso kanauninką, o iki XVIII a. saugotas Vaulsorto abatijoje (Belgijoje), kurią 1793 m. prancūzų revoliucionieriai apiplėšė, o kristalą išmetė į Maso upę[24]. Ištrauktas iš upės beveik nenukentėjęs kristalas XIX a. ėjo iš rankų į rankas, kol 1855 m. politiko Ralfo Bernalio (Ralph Bernal, 1783–1854) turto aukcione Britų muziejus jį įsigijo už 267 svarus. Tačiau kūrinio paskirtis įžiebė mokslininkų ginčus. Pagal vieną versiją, tai – karaliaus, vykdančio teisingumą, simbolis, kurį šis nešiojęs ant krūtinės it vyriausias žydų dvasininkas[25]. Taip valdovas, remdamasis bibliniu pavyzdžiu, tęsė Senojo Testamento karalių išmintį. Tai pirmasis krikščioniškos teisės žymuo Europoje. Kita vertus, kristalas galėjęs simbolizuoti idealius Bažnyčios ir valstybės ryšius; Suzana, įkūnijanti Bažnyčią, apginama nuo priešų teisėjo sprendimu (Danielių vaizduoja valdovas (Lotaras II), sėdintis soste). Visgi istorikė Valeri Flint (Valerie Flint, 1936–2009) su tuo nesutiko. Ji teigė, kad „Lotaro kristalas“ susijęs su Lotaro II ir karalienės Teutbergos (Teutberge, ?–875) skyrybomis, kai vyras tyčia apkaltino sutuoktinę incestu ir abortu. Taigi kristalas teikia aliuziją į melagingą karalienės kaltinimą seksualiniu nusikaltimu, o kūrinio akmuo Frankų imperijos laikais naudotas amuletų gamybai. V. Flint tvirtino, kad šedevras pagamintas 865 m., Lotaro II ir Teutbergos skyrybų laikotarpiu, ir reiškė tiek priekaištą dėl karaliaus elgesio (galbūt jo dovana žmonai), tiek amuletą, saugantį karališką porą nuo blogio[26]. Taigi, galime matyti, kad ankstyvaisiais viduramžiais „Suzanos istorija“ laikyta sąžiningo teismo ir pasitikėjimo Dievu įrodymu (Dievas gelbsti nekaltuosius ir tikinčiuosius).

Naujaisiais laikais atgyvenusį juridinį vaidmenį išstūmė moters seksualumo veiksnys. Šalia Suzanos imta gretinti kita biblinė istorija. Pasak jos, Izraelio karalius Dovydas išvydo ant stogo besimaudančią hetito Ūrijos žmoną Batšebą. Pamilęs ją, valdovas išsiuntė Ūriją į mūšį, o šiam žuvus, vedė jo našlę. Dovydas – nedoro monarcho idealas, siunčiantis myriop nekaltą žmogų, kad sugultų su jo žmona. Įdomu, kad abu tekstai tapyboje vaizduojami panašiai. Besimaudančios moters įvaizdis – vienas erotiškiausių siužetų. Nesvarbu, ar tai Suzana, Batšeba, Venera, personifikuota Tuštybė, visur vaizduojamos intymioje aplinkoje stebimos apsinuoginusios moterys[27]. Nuo 1470 m. šios temos Europos tapytojams padėjo nuodugniau tyrinėti moterišką anatomiją, tuo tarpu vojerizmas simbolizavo „pagonišką nuodėmę“. Pastarasis itin būdingas mitologiniams siužetams bei Herodoto „Istorijoje“ aprašytai Kandaulo žmonos temai[28]. „Suzanos ir senių“ ar „Besimaudančios Batšebos“ scenas įamžino Lorencas Lotas, Gvidas Renis, Piteris Paulius Rubensas, Van Deikas, Tintoretas, Džordžonė, Rembrantas van Reinas, Džiovanis Batista Tiepolas ir kt. Visgi nepaisant to, kad Biblijoje Suzana pasipriešina seniams ir tampa skaistybės, santuokinės ištikimybės ir dorybės pavyzdžiu, XVIXVII a. tapytojai moterį vaizduoja tarsi gundytoją ar auką; tai ypač būdinga Veronezės ir D. Čezario darbuose[29].

Europos dailėje Suzana neryžtinga, nudelbusi akis, pasirengusi sprukti arba atsainiai priešinasi. Išskirtinė olandų tapytojo Jakobo Jordanso (Jacob Jordaens, 1593–1678) drobė, kur apkūni Suzana šypteli per tvorą lipantiems seniams. Tokie vaizdiniai – veikiau teatras, nei realus gyvenimas. Kiek kitaip temą interpretuoja Rembrantas van Reinas (Rembrandt van Rijn, 1606–1669). Jo paveiksluose, eskizuose Suzana sustingusi judesyje. Plėšdamas nuo moters rūbus vienas senių aiškiai rodo savo ketinimus, tačiau Suzana laisva apsispręsti. Ji stovi palinkusi į priekį, viena koja vandenyje, o kita tvirtai įsirėmusi į baseino laiptelį. <...> Suzana nusigręžia, nes galbūt ją išgąsdino seniai arba ieško būdų pasprukti[30]. Kojų padėtis figūrai leidžia toliau likti vandenyje, grįžti atgal arba kuriam laikui sustingti. Ši akimirką trunkanti pauzė stiprina siužetinę kulminaciją. Suzana atsidūrusi sunkioje padėtyje – Suzana kovoja su dilema[31]. Tai tarytum kiekvienos moters vidinė kova, išryškėjanti tiek čia, tiek Rembranto nutapytoje Batšeboje, kuri, laikydama rankoje Dovydo laišką, privalo nuspręsti, ar ryšis neištikimybei[32].

Tuo tarpu Kaune eksponuojamame tipiškame XVII a. Suzanos siužete regime nusikaltimo įžangą. Atsigręžusi į žiūrovą moteris ramiai šukuojasi plaukus, nenujausdama, kad yra stebima senių. Šypsodamasi ji tarsi kviečia žiūrovą prisėsti šalia, jausmus dar labiau kursto ištiesta koja. Be to, pačių teisėjų veidai neiškreipti geismo, kaip būdinga kitų autorių drobėms; jie, rodos, ką tik pastebėjo moterį ir tariasi, kaip užklupti ją netikėtai. Taigi nusikaltimo dar nėra, tačiau autorius jį sąmoningai užprogramuoja, suvaržydamas Suzanos erdvę ir kaltindamas klasta. Susidaro jausmas, kad turėtume pasmerkti Suzaną, demonstruojančią viešai savo kūną, o ne jos geidžiančius senius. Kita vertus, žiūrovas čia – senių bendrininkas, nes lygiai taip pat jausmingai vertina moterį. Taigi Suzana pasmerkta kentėti iš anksto. Visgi fontano sienelės bareljefas, ypač suklupęs žmogus, tiesiantis ranką, bando sukelti žiūrovui gailestingumą, kurio yra kupina ši istorija. Taigi sceną galima vertinti dvejopai: tiek kaip nusikaltimą, tiek kaip atjautą moteriai.

Šio paveikslo autorius – neeilinė asmenybė. Arpino tapytojo Mucijaus di Polidoro (Muzio di Polidoro) ir ispanų didiko van Manderio dukters Džiovanos[33] sūnus Džiuzepė Čezaris iš gimtojo miestelio su tėvais į Romą persikėlė devynerių metų, mat sostinėje tikėjosi geresnių perspektyvų. Sulaukęs keturiolikos būsimasis tapytojas buvo priimtas pas manieristą Nikolą Circignani (Niccolò Circignani, 1530–1597) dažų trynėju trečiajame Loggia del Palazzo Vaticano aukšte, kur dirbo meistras, tačiau netrukus jaunuoliui leista užsiimti dekoratyvine freskų tapyba, nors be didžiulio talento profesionalaus pasirengimo neturėjo. Pastebėję gabumus jaunuoliu susidomėjo bažnyčios hierarchai; popiežiai Grigalius XIII, Sikstas V, Klemensas VIII, Paulius V užtikrino Dž. Čezariui rūmų menininko karjerą. Jis gaudavo užsakymus dekoruoti įvairius Romos vienuolynus, bažnyčias, rūmus. Įdomu, kad popiežius Grigalius XIII globojo Dž. Čezarį, nes sužinojo pastarąjį gimus Arpine, kuris priklausė jo sūnui Džiakomui Bonkompanis (Giacomo Boncompagni, 15481612), kunigaikščiui Sorai[34]. Savo kūryboje Dž. Čezaris atsisakė dirbtinį virtuoziškumą bei perdėtą intelektualumą mėgusio manierizmo, teikdamas pirmenybę simetrijai, ir, pritrenktas atrastų Rafaelio užrašų, grąžino į dienos šviesą džiugius paveikslus[35]. Rafaelio įtaka ypač ryški Pio Sodalizio dei Piceni lodžijoje (1594–1595), kurią ištapyti užsakė Koradinas Orsinis; freskos vaizduoja pergalingą meilę. Dar pompastiškesnis Laterano Šv. Jono bazilikos transepte sukurtas šedevras „Kristaus žengimas į dangų“ (1600), kurio akinantis grynumas įkvėpė Gvidą Renį[36]. Tad Dž. Čezaris turėjo įgimtą spalvų pilnatvės ir grožio jauseną.

1583 m. dailininkas tapo Šv. Luko akademijos nariu, o 1586 m. buvo priimtas į Panteono virtuozų broliją. Taip atsivėrė kelias didiesiems užsakymams, pvz., San Lorenzo in Damaso bažnyčios freskos. Jos laikomos reikšminga XVI a. devintojo dešimtmečio Romos tapyba, tarp Rafaelio ir G. Renio, Domenikino bei Pietro da Kortos laikotarpių[37]. Mirus globėjui kardinolui Alesandrui Farnezei (Alessandro Farnese, 1520–1589), dailininkas išvyko į Neapolį, kur dekoravo Šv. Martyno vienuolyną, tačiau tėvo mirtis nutraukė darbus ir privertė grįžti. Šiuo periodu sukurti darbai įkvėpti Toskanos bei Emilijos-Romanijos regionų stilistikos: Jakobo Pontorno – Florencijoje, Koredžo – Parmoje, Bernardino Gati ir Vinčenso Kampi – Kremonoje[38]. Tapytojui būdingos gilios bei intensyvios spalvos, teikiančios kūriniams naujo jausmingumo bei mažiau abstraktumo. 1592 m. Dž. Čezaris tapo pagrindiniu popiežiaus Klemenso VIII, kuris pavaldinį už nuopelnus titulavo „Kristaus Kavalieriumi“ (Cavaliere di Cristo), dailininku; tad šaltiniuose jis vadinamas Cavaliere d‘Arpino. Nuo tada Dž. Čezaris tapo vienu reikšmingiausių dailininkų Romoje. Jam skirti neeiliniai užsakymai, pvz., Salone dei Conservatori puošyba (freska vaizduoja Senovės Romos karalių laikotarpio sceną) Kampidolio aikštėje (1596–1640), dekoravo Aldobrandini vilą (Fraskatyje), parengė eskizus Vatikano Šv. Petro bazilikos kupolui, 1615 m. gavo užsakymą sukurti mozaikas Montekasino abatijoje, tačiau sumanymas nebuvo įgyvendintas, o brėžiniai pražuvo per 1944 m. bombardavimą.

Atskirai būtina aptarti Dž. Čezario ir Mikelandželo Merisi de Karavadžo (Michelangelo Merisi-Caravaggio, 1571–1610) ryšius. Atvykęs į Romą, 1593 m. Karavadžas trumpai mokėsi Dž. Čezario studijoje. Tarp ankstyviausių šio tapytojo Romoje sukurtų paveikslų yra „Berniukas su vaisių krepšiu“ ir „Sergantis Bakchas“, kurie, pabuvę Dž. Čezario nuosavybe, konfiskuoti kardinolo Scipiono Borgezės (Scipione Borghese, 15771633), vadinto kardinolo „sūnėnu[39]. Apie 1595 m. kardinolas Frančesko del Monte, įvairiapusis kosmopolitas, ėmė globoti Karavadžą. Jam tapytojas nutapė „Kortų sukčiautojus“, „Būrėją“, „Liutnininką“. Mecenatui tapytojas greičiausiai buvo dėkingas, nes užsakymai pirmiausia siūlyti Dž. Čezariui; tai du istoriniai paveikslai kardinolo Matteo Contarelli koplyčiai San Luigi dei Francesi bažnyčioje, Romoje[40]. Be to, išlikę Karavadžo užrašai liudija tapytojo požiūrį į garsių amžininkų charakteristiką ir gebėjimus. Manau, kad Romoje žinau bemaž visus dailininkus... Jie beveik visi mano draugai, bet ne visi jų geri tapytojai... Tie, kurie nėra mano draugai,  tai Čezaris (Arpino kavalierius), Baljonė, Džentileski ir Džordžio Tedešis (Hoefnagelis), nes šie nesikalba su manimi... Kiti geri dailininkai: Cukaris, Ronkalis, Anibalė Karačė[41]. Stebina faktas, kaip tapytojas vertina kai kuriuos menininkus, šiandien laikomus karavadžistais, t. y. mėgstančius jo meną, bet nesančius nei draugais, nei gerais tapytojais.

Pagaliau, Suzanos siužetas atspindi patriarchalinį brutalumą ir moters emancipacijos siekį, kurį plėtojo tapytoja Artemizija Džentileski (Artemisia Gentileschi, 1593–1653). Anot meno istorikės Anos Sutherland Harris, A. Džentileski yra pirmoji moteris Vakarų meno istorijoje, padariusi nepaneigiamai svarbią įtaką savo laikotarpio menui[42]. Vis dėlto feministė, pagal dabartinį standartą, nebuvo. Pasak meno istorikės Mary Garrard, Artemizija kentėjo šviesuomenės abejingumą, kuris yra beveik nesuvokiamas jos masto menininkei. Šis abejingumas prasidėjo dar XVI a., kai ji ir kitos moterys dailininkės laikytos veikiau egzotinėmis meno pasaulio figūromis, nei tikromis menininkėmis[43]. Dar labiau kerštingą A. Džentileski požiūrį į vyrus pakurstė 1611 m. gegužę ją išprievartavęs tėvo kolega tapytojas Agostinas Tasis (Agostino Tassi, 1580–1640). Šio įvykio ir ankstyvųjų paveikslų žiaurumo ryšys atvaizduotas drobėje „Judita nužudo Holoferną“. Vieni tyrinėtojai mato tame tiesioginį tapytojos siekį atkeršyti vyrams, kiti – psichoanalitinės problemos išraišką tarp išprievartavimo kaip traumos ir paveikslų kaip paralelių vaizdinių gimdymui bei kastracijai. Paveikslais ji tarytum perspėja vyrus, kad šie nemonopolizuotų narsos. Jos siužetų moterys stoja petys petin prieš vyrų jėgą, spausdamos rankose preciziškai nutapytus ginklus. M. Garrard rašo: Skirtingai nei moterys, įrėmintos moralizuojančių eilių ir paralyžuotos simbolinio formato, Artemizijos juditos yra apginkluotos kalavijais, kurie žudo, ginklais, kuriais jos nesusvyruoja pasinaudoti. Ir priešingai nei gražiosios Suzanos, Lukrecijos ir Kleopatros vyrų mene, kurios viliojančiai rangosi netgi mirties akimirką, Artemizijos apnuogintos blogosios moterys – Kleopatra, Potifaro žmona – tampa herojėmis, o šventosios – Mergelė Marija, Lukrecija, Marija Magdalietė – trykšta energija[44]. Netgi bibliniuose paveiksluose „Lotas su dukterimis“ (Lotą išprievartavo dukros) ar „Jahelė ir Sisera“ (ji nužudė karvedį Siserą) tapytoja nesiliauja žeminusi vyrų ir vaizduoja tvirtas moteris, kurios pačios formuoja savo likimą. Taip A. Džentileski sukūrė būdą, per kurį visos moterys – gražios ir neišvaizdžios, herojės ir bedalės, galingos ir silpnos – galėtų gyvuoti mene, pavaduodamos viena kitą. Tai lyg vizualus modelis, kuriame žemiškos moterys gali lengvai atpažinti save. Meno istorikas Džordžas Hersis (George Hersey, 1927–2007) teigė, kad išprievartavimo sukelta psichinė žaizda leido Artemisijai visą gyvenimą viešai tapyti asmeninį protestą, skirtą apmąstyti seksą, persekiojimą ir kruviną mirtį. Jai pasisekė išgarsėti, nes už nerangios Suzanos ar masyvios Juditos personų mecenatai visada įsivaizdavo gražiąją dailininkę[45].

Būtent „Suzana ir seniai“ yra vienas asmeniškiausių A. Džentileski darbų, šokiravusių publiką labiau nei nuožmi Juditos drama. Juolab kad nė vienas tapytojas nevaizdavo psichologinio biblinės istorijos aspekto tokiu efektingu formatu. M. Garrard įsitikinusi, kad paveikslas specifiškai atskleidžia pačios Suzanos nuomonę apie esamą situaciją[46]. Meno istorikai tvirtina, kad virš Suzanos palinkę seniai, trokštantys paliesti jos kūną, atspindi tapytojos tėvą Oracijų ir tvirkintoją A. Tasį, tačiau tą įrodyti sunku, nes yra žinoma ir vyrų, kurie šios moters kančią vaizdavo skausmingai, pvz., Ludovikas Karačė, Geritas van Honthorstas. M. Garrard tvirtina, kad Suzanos pozą įkvėpė senovės Romos sarkofagas, dekoruotas Oresto istorija. Tačiau labiau tikėtina, kad šaltinis buvęs Siksto koplyčioje esanti Mikelandželo Bonaroti freska „Adomo ir Ievos išvarymas iš Rojaus“, kurioje Adomas lygiai taip pat traukiasi nuo angelo kaip ir Suzana. Žinoma, A. Džentileski niekada nematė Siksto koplyčios interjero, bet greičiausiai vartė freskų litografijas. Kita vertus, įkvėpti siužetą galėjo A. Karačės estampai arba Baldasarės Kročės „Suzanos ir senių“ freska Santa Susanna bažnyčioje. Kad ir kaip būtų, tai – vienintelis besišlykštinčios seniais Suzanos portretas, kuriuo autorė siekia pagrįsti nekaltumą teisme. Pirmą kartą drobė paminėta 1715 m. florentiečio tapytojo Benedeto Luti laiške globėjui Horfatui Bauer van Heppensteinui[47]. Vis dėlto tik 1845 m. paveikslas priskirtas A. Džentileski (iki tol laikytas jos tėvo darbu). Nacionaliniame moterų meno muziejuje (Vašingtone) 1998 m. amerikiečių menininkė Kathleen Glijė pristatė instaliaciją, sugretindama kūrinį su peršviesta rentgeno spinduliais versija. Pastarojoje atvaizduota Suzana priešinga tai, kurią esame įpratę matyti[48]. Tai – besipriešinanti, klykianti moteris, laikanti rankoje peilį, kuriuo bando apsiginti nuo užpuolikų; Suzana iš aukos tapo kerštautoja. Šia instaliacija K. Glijė siekė pateikti visuomenei psichologinę realybę, slypinčią už šedevro.

Taigi Kauno M. Žilinsko dailės galerijoje eksponuojamas kūrinys tėra vieno konkretaus laikotarpio požiūris į seną istoriją, kuri iš teisėtvarkos simbolio virto moterų pasipriešinimu.

______________

[1] Informaciją suteikė Nacionalinio M. K. Čiurlionio dailės muziejaus / M. Žilinsko dailės galerijos administracija.

[2]Ibid.

[3]Ibid.

[4]Ibid.

[5]Ibid.

[6]Ibid.

[7]Biblijos žinynas, sud., P. Alexander, D. Alexander, Vilnius, 2001, 473 p.

[8]Šventasis Raštas (Senasis testamentas), Vilnius, 1991, 345 p.

[9]Ibid., 346 p.

[10]Biblijos žinynas, sud., P. Alexander, D. Alexander..............473 p.

[11]Susanna. About the book of Susanna [interaktyvus]. Prieiga per internetą: http://christianityinview.com/books/susanna.html.

[12] Saltet L., St. Jerome // The Catholic Encyclopedia, VIII t., 1913, 341343 p.; Gigot E. F.  // The Catholic Encyclopedia, IV t., 1913, 626 p.

[13]Letter to Africanus [interaktyvus]. Prieiga per internetą: http://www.newadvent.org/fathers/0414.htm.

[14]Rome the golden centyries, ed., Bussagli M., London, 2013, 146 p.

[15] Krautheimer R., Roma. Miesto profilis, Vilnius, 2003, 82 p.

[16]Rome the golden centyries, ed., Bussagli M...........................160 p.

[17]The queen of the catacombs [interaktyvus]. Prieiga per internetą: http://www.catacombepriscilla.com/index_en.html. 

[18] Gajus Svetonijus Trankvilinas, Dvylikos Cezarių gyvenimas [interaktyvus], Vilnius, 2008, 333 p.; Underground Christian Rome // The Atlantic, July, 1891, 18 p. Prieiga per internetą: http://unz.org/Pub/AtlanticMonthly-1891jul-00014?View=PDF.

[19]The Greek Chapel [interaktyvus]. Prieiga per internetą: http://www.catacombepriscilla.com/visita_catacomba_en.html. 

[20]Cimitero di Priscilla [interaktyvus]. Prieiga per internetą: http://flaminiogualdoni.com/?p=6565.

[21]Laing Drake S., Sexing the Jew: Early Christian Constructions of Jewishness [interaktyvus], London, 2008, 140 p. Prieiga per internetą: https://books.google.lt/books?id=wFl8sLX543oC&printsec=frontcover&hl=lt#v=onepage&q&f=false.

[22] Grabar A., Krikščioniškoji ikonografija. Antika ir viduramžiai, Vilnius, 2003, 197198 p.

[23]The Lothair Crystal [interaktyvus]. Prieiga per internetą: http://www.britishmuseum.org/research/collection_online/collection_object_details.aspx?objectId=59031&partId=1.

[24] Bertoncelli S., Trésor du IXe siècle : un bijoux qui a beaucoup voyagé à travers les siècles [interaktyvus]. Prieiga per internetą: http://artmedievalselonniny.over-blog.com/2014/12/tresor-du-ixe-siecle-un-bijoux-qui-a-beaucoup-voyage-a-travers-les-siecles.html.

[25]Lothair crystal [interaktyvus]. Prieiga per internetą: http://www.bbc.co.uk/programmes/b00snm1v.

[26] Rider C., Magic and impotence in the Middle Ages, Oxford, 2006, p. 35 p.

[27]Die Bibel in Bildern. Schatzkammer der Malerei, Köln, 1987, 133 p.

[28] Herodotas, Istorija, Vilnius, 2008, 1920 p.

[29] Christiansen K., Mann W. J., Orazio and Artemisia Gentileschi, New York, 2001, 296 p.

[30] Bockemühl M., Rembrandt. The Mystery of the Revealed form, Köln, 2014, 7071 p.

[31]Ibid., 72 p.

[32]Ibid., 77 p.

[33] Roettgen H., Cesari, Giuseppe, detto il Cavalier d'Arpino [interaktyvus]. Prieiga per internetą: http://www.treccani.it/enciclopedia/cesari-giuseppe-detto-il-cavalier-d-arpino_(Dizionario-Biografico)/.

[34]Il Cavalier D’Arpino (1568–1640) [interaktyvus]. Prieiga per internetą: http://www.arte-argomenti.org/saggi/arpino/cavaliearpino.htm.

[35]Rome the golden centyries, ed., Bussagli M...........................438 p.

[36]Ibid., 438 p.

[37]Ibid., Il Cavalier D’Arpino (1568–1640)........

[38]Ibid., Il Cavalier D’Arpino (1568–1640)........

[39] König E., Caravaggio. Masters of Italian art, Köln, 2007, 12 p.

[40]Ibid., 12 p.

[41]Ibid., 15 p.

[42] Christiansen K., Mann W. J., Orazio and Artemisia Gentileschi.........263 p.

[43]Ibid., 263 p.

[44]Ibid., 272 p.

[45]Ibid., 272 p.

[46]Ibid., 299 p.

[47]Ibid., 299 p.

[48]Kathleen Gilje – Susanna and the Elders, Restored – X-Ray [interaktyvus]. Prieiga per internetą: http://kathleengilje.com/artwork/321721_Susanna_and_the_Elders_Restored_X_Ray.html.


Skaityti komentarus
Rašyti savo komentarą
*
*