Scena

Analizuojant Michailo Čechovo vaidybos modelį, nesunku suvokti prasminį krūvį, tenkantį vaizduotės bei kūrybinės pasąmonės procesams. Vizualus mąstymas laikomas kūrybinio darbo žaliava ir atspirties tašku, vedančiu į atlikimo formos suvokimą bei performatyvią išraišką. Konkrečios vaizduotę provokuojančios metodinės priemonės ne tik skatina kiekybinį vaizdinių srauto pokytį, bet ir lavina aktoriaus gebėjimą kontroliuoti tokio srauto kokybę bei intensyvumo dažnį. M. Čechovo metodas yra paremtas nuostata, jog atsitiktinis vaizduotės sustiprėjimas, kurį skirtingu metu geba atpažinti kiekvienas kuriantis asmuo, yra nepakankamas profesionaliam teatro atlikėjui. Aktoriaus kūnas yra pagrindinė jo kūrybos medija, veikianti realiu laiku ir nulemta objektyvių meninių tikslų bei apibrėžtų aplinkybių visumos, todėl spektaklio metu turi išlaikyti esmines kokybes, nepriklausomai nuo aktoriaus psichologinės arba fizinės savijautos. Tokia samprata nurodo, jog metodiškai dirbantis aktorius turi gebėti sąmoningai išprovokuoti jo kūną ir psichologiją veikiančius procesus. Pažindamas savo kūrybinio organizmo veikimą, aktorius geba suvokti tendencijas, kaip jo kūnas bei psichologija reaguoja į metodinius dirgiklius, provokuojančius kūrybinės būsenos pokyčius.

Kalbant apie romantinę teatro viziją, kūrybinis įkvėpimas dažniausiai esti labiausiai mistifikuotas ir idealizuotas aktoriaus gyvenimo aspektas. Inspiracija paprastai suvokiama ne tik kaip kūrybą provokuojanti būsena, bet ir kaip laukiamas kūrybinio proceso efektas. Tuo tarpu M. Čechovo metodika atsitiktinį kūrybinį įkvėpimą traktuoja kaip nepastovų šalutinį poveikį, pasireiškiantį kūrybinės patirties metu. Jis ne tik turi įtakos kokybiniams kūrybos aspektams, bet ir pats yra veikiamas tam tikrų vidinių bei išorinių veiksnių. Galima teigti, jog M. Čechovo metodas per se yra nukreiptas į siekį pažadinti įkvėpimą kuriančio aktoriaus viduje. Taigi įkvėpimą galima suvokti kaip latentinę būseną, kuri reikalauja tam tikrų ją aktyvuojančių dirgiklių, kad galėtų daryti poveikį aktoriaus produktyvumui. Metodo gramatikoje „įkvėpimas“ siejamas su grynos vaidybos (angl. pure acting) samprata. Lenardas Petitas (Lenard Petit), konkretizuodamas M. Čechovo žodžius, teigia, jog gryna vaidyba gimsta be pateisinimo, be asmeninių priežasčių, be psichologijos. Įkvėpimas, pasak jo, atsitinka paprasčiausiai todėl, kad aktorius yra aktorius ir jis remiasi savo aktoriaus talentu (3, 12). Nepaisant tokios nuostatos, intuityvus aktoriaus gebėjimas valdyti savo kūrybinį organizmą yra metodikos siekiamybė. Pasak L. Petito, „Čechovo metodas iš tiesų yra ribotų užmojų. Jo tikslas yra vesti aktorių į įkvėptą vaidybą“ (3, 2).

Psichologinis gestas laikomas viena svarbiausių M. Čechovo suformuluotų idėjų, kuri iliustruoja principinius skirtumus, skiriančius realistinę vaidybos mokyklą nuo psichofizinės. Pagrindinė psichologinio gesto paskirtis yra esminės veiksmo idėjos suradimas, artikuliavimas ir įprasminimas sceninėje ekspresijoje. Tam tikra prasme toks technikos pobūdis sugretina psichologinį gestą su charakterizacijos procesu. Vis dėlto, psichologinio gesto samprata apibrėžia daug platesnį vaidmens kūrimo kontekstą M. Čechovo metodikoje. Iš esmės psichologinį gestą galima laikyti aiškiai išreikšta jungiamąja grandimi tarp vaizduotės kūrybos ir fizinės išraiškos. Šios technikos esmė yra kūrybinį procesą išlaisvinti iš išimtinai vaizduotėje vykstančios veiklos ir padaryti jį suvokiamą objektyviai, ypač tais atvejais, kai aktorius nesugeba atpažinti ir kryptingai išnaudoti vaizduotės procesų. Psichologinis gestas tokiu principu skatina aktorių pradėti mąstyti ne galvoje, bet visu savo kūnu, kitaip tariant – materializuoti vaizduotėje vykstančius procesus, suteikiant jiems iliustratyvią struktūrą.

Pasak Phelimo McDermotto, fizinio teatro imperatyvas yra „išlįsti iš galvos į erdvę“ (2, 205). Nors P. McDermottas tokį apibrėžimą taiko ir M. Čechovo ateities teatrui, kurį įvardija kaip fizinį su grotesko galimybe, jis taip pat pabrėžia, jog metodikos pratimai niekados neapsiribojo išimtinai išorine prieiga, bet visuomet jungdavo ir psichofizinį gylį. Autoriaus nuomone, įvairialypio aktoriaus organizmo tyrinėjimas sutampa su psichologinio gesto studijavimu. Tokia samprata skatina išsilaisvinti iš išimtinai fizinio kūno ribų ir išsiplėsti erdvėje, kuri supa aktoriaus kūnišką pavidalą. L. Petito požiūriu, M. Čechovo metodo atskaitos tašku galima laikyti judėjimą (3, 6). Judėjimo konceptas M. Čechovo kontekste yra suvokiamas ne tik išorinėje išraiškoje, tačiau ir vaizduotės plotmėje, arba emociniuose procesuose, todėl dinamika tampa įprastu įvaizdžiu, kuriuo M. Čechovo metode produkuojami vaidmens kūrimo bei aktoriaus ekspresijos aspektai. Kalbant apie psichologinio gesto sampratą, negalima jos atsieti nuo dinaminės kokybės, nesvarbu, ar tai būtų aiškiai išreikštas judesys, ar apibrėžtų judesių sekvencija. Akcentuojant psichologinio gesto vietą dialektinėje vaizduotės ir fizinės išraiškos struktūroje, galima pastebėti, jog psichologiniam gestui galioja tas pats animuotų vaizdų pobūdis, kuris apibrėžia ir vaizduotės procesus. M. Čechovo teigimu, psichologinio gesto varomoji jėga yra judesys: „Taigi, mes sakome, jog judesio jėga apskritai išjudina mūsų valios jėgą: toks judesys atgaivina mumyse apibrėžtą atitinkamą troškimą, to paties judesio kokybė sukelia mūsų jausmus. Vadinkime juos psichologiniais gestais, kadangi jų tikslas yra įkvėpti, išjudinti, suformuoti ir suderinti visą jūsų vidinį gyvenimą savo artistiniams tikslams ir paskirčiai“ (1, 66).

Psichologinio gesto išraiška, jo kokybė ir intensyvumas reikalauja didelio susitelkimo bei fizinio kūno inkorporavimo. Tuo pačiu tai nėra iliustratyvus mechanizmas – psichologinis gestas funkcionuoja kaip koncentruota išorinė forma, perteikianti veiksmo idėją arba prasminį vaidmens stuburą. Klaidinga jį būtų laikyti stilistine išraiškos priemone, kadangi sceninio akto metu psichologinis gestas nėra demonstruojamas publikai ir veikia tik aktoriaus psichologijoje, tarsi aiškiai suformuluotą vizualinę formą turintis kamertonas, reguliuojantis kokybinius vaidybos aspektus. Psichologinis gestas tampa svarbia vaidmens charakterizavimo priemone ir leidžia aktoriui sutraukti bei apibrėžti numanomas personažo valios, jausmų bei charakterio savybes į koncentruotą fizinę formą, siekiant, praktiškai susipažinus su personažo vidinės veiklos aspektais, vėl ją užkoduoti pasąmoningoje aktoriaus raiškoje, kurioje sudėtiniai vaidmens elementai būtų išreiškiami sceninio akto metu. Tik šį kartą aktorius pasąmonėje turi konkrečią kondensuotą vaidmens informaciją, kuri tiesiogiai veikia aktoriaus vaidybos kokybę bei bendrą kūrybinio įkvėpimo būseną, aktoriui sąmoningai nesiekiant valdyti šios informacijos. Gyčio Padegimo nuomone, psichologinis gestas yra kompleksinės prieigos bei subalansuoto vaidmens kūrimo priemonė. Režisierius psichologinį gestą sieja su hieroglifu, kuris padeda suformuluoti vaizduotės produkuotą kūrybinį impulsą fiziškai. Psichologinio gesto raiška, pasak G. Padegimo, labiausiai primena šiuolaikinį šokį, kurio metu aktorius iš savo kūno atminties gauna refleksyvią informaciją apie kuriamą vaidmenį. Tokiu būdu psichologinis gestas tampa vaidmens tyrinėjimo bei analizavimo priemone, kuri per aktoriaus kūno dinamiką apibrėžia psichologinę vaidmens raišką (5).

Psichologinio gesto samprata yra neatsiejama nuo M. Čechovo metodikoje formuluojamo kūno atminties fenomeno. Pasak Čechovo, visa tai, ką kūnas yra pajutęs, yra įrašoma į jutiminę kūno atmintį. Kitaip tariant, kiekviena fizinė ar psichofizinė patirtis pildo kūrybinės pasąmonės bagažą, kurio kiekybinė sandara yra būtina sąlyga organiškai aktoriaus vaidybai. Tokia samprata nėra tapati emocinės atminties technikai, kurią taikė Konstantinas Stanislavskis, kadangi aktorius tiesiogiai nedirba su jutimine atmintimi ir nesugeba identifikuoti bei gretinti jutimų su konkrečiu atminties epizodu. Bren Wion, apibrėždama psichologinio gesto sampratą, šią metodinę priemone laiko išoriniu įrankiu, kuris fiziškai reprezentuoja vaidmens norus bei troškimus. Psichologinis gestas tuomet yra paslepiamas ir inkorporuojamas viduje, leidžiant fizinei atminčiai įkvėpti vaidybą pasąmoningame lygmenyje (4, 20). L. Petitas sėkmingą psichologinio gesto praktiką sieja su galimybe patirti judesį beveik nejudinant fizinio kūno (3, 47). Tokiu būdu judesys tampa vidinės veiklos produktu, galinčiu kompensuoti išorinės raiškos trūkumą ir vis tiek išlaikyti performatyvumo kokybę vaidybos akte.

Tyrinėjant M. Čechovo metodiką per psichologinio gesto prizmę, galima suformuluoti apibrėžtį, jog Čechovo aktorius, veikdamas jį supančioje erdvėje, bando pasiekti ir įsiskverbti į savo psichinį kūną. Būtent psichologinio gesto technika tampa esminiu svertu, padedančiu aktyvuoti tuos vidinės būsenos ir vaizduotės klodus, kurie nėra pasiekiami kitomis metodinėmis priemonėmis. Leisdamas aktoriui fiziškai apibrėžti gaires kūno viduje besiplėtojantiems pasąmonės reiškiniams, psichologinis gestas suteikia konkrečius įrankius inicijuoti vaizduotės ir kūrybinės pasąmonės procesus ir taip pasiekti autentišką įkvėpimo būseną. Režisierius G. Padegimas psichologinį gestą įvardija „kaip vaidmens stuburą, kurio mes nematom, bet ant kurio viskas laikosi“ (5).

Iš esmės spektaklis metodikos kontekste suvokiamas kaip gyvas organizmas, atspindintis tą pačią trinarę struktūrą, kaip ir individas, taigi yra sudarytas iš vaizdų, valingai išreikštų impulsų bei jausmų. Šioje struktūroje jausminį aspektą galima gretinti su spektaklio atmosfera, kuri sceninio akto metu provokuoja ir kokybiškai veikia vaizdus bei valingai išreikštus impulsus. M. Čechovo teigimu, „scenoje kuriamo vaidinimo idėja yra jo protas; atmosfera yra jo siela; visa tai, kas yra matoma ir girdima, yra jo kūnas“ (1, 47).

Atmosfera suvokiama kaip dinaminis reiškinys, kuris sąveikauja su konkrečios vietos erdviniais veiksniais, nors priskirti ją atskiro objekto savybei negalima. Dinamiškumas tokioje struktūroje suvokiamas kaip kokybė, kuri apibūdina subjekto pojūtį esant atmosferoje ir santykį su ta atmosfera. Pati atmosfera, kuri gali būti suvokiama kaip su vieta siejama kokybė, yra statiška būsena, kuri įgauna aktyvų pavidalą tik tuomet, kai atmosferos akivaizdoje atsiduria gyvas suvokėjas, gebantis ją patirti ir išgyventi per pojūčius bei jutiminę būseną. Atmosfera gali tapti labai objektyviu reiškiniu, kadangi ją vienodai (ar bent jau panašiai) identifikuoja didžioji panašiose kultūrinėse sąlygose besiformavusių žmonių dalis (pvz., kapinių atmosfera, šventės atmosfera, eismo įvykio atmosfera ir pan.). Objektyvi atmosfera nėra tapati joje veikiančio subjekto (-ų) individualiai nuotaikai, kuri gali turėti atmosferai priešingą kokybę ir veikti tik kaip signifikantas, nurodantis į objektyvią atmosferą. Atskiro subjekto būsena arba netgi subjektų grupės nuotaika negali visapusiškai atspindėti objektyvios, ją gaubiančios atmosferinės visumos. Toks kontekstas nurodo, jog atmosfera yra nepriklausomas reiškinys, kuris neturi tiesioginių sąsajų su sąmoninga žmogiška veikla. M. Čechovo metodikoje atmosfera suvokiama kaip jėga, kuri visiškai kontroliuoja save.

Atmosferos konstravimo principas yra paremtas nuostata, jog atmosfera yra cirkuliuojanti sfera, kuri gaubia joje esantį subjektą. Tokia metodinė apibrėžtis sugretina atmosferos sampratą su oru, šviesa, kvapu – reiškiniais, kurie turi savybę užpildyti erdvę. Užpildydama erdvę, atmosfera psichologine prasme skverbiasi per subjektą, skatindama jį rezonuoti atmosferai gimininga kokybe ir generuoti adekvačią jutiminę reakciją. Aktorius juda erdvėje, per orą, šviesą, o atmosfera skverbiasi į aktoriaus kūną, sukurdama pasipriešinimą. Nors šis pasipriešinimas yra paveiktas aktoriaus vaizduotėje susikurto vaizdinio (kadangi atmosfera yra dinaminis, viduje vykstantis procesas), galiausiai jis pradeda tiesiogiai veikti visą aktoriaus būseną, jutimus, pojūčius, netgi fizinės išraiškos kiekybę ir kokybę. Inicijavus šį procesą, jis toliau vyksta iš inercijos, o erdvė tampa suvokiama kaip terpė, kaupianti idėjas, mintis, vaizdus ir jausmus. Aktorius sąmoningai į erdvę perkelia vaizdus, kad paskui, būdamas atmosferos apsuptyje, galėtų tuos vaizdus absorbuoti. Tik šį kartą su atmosfera siejami vaizdiniai transformuojasi ir sugrįždami į aktoriaus organizmą išprovokuoja nevaldomą naujų vaizdinių generavimąsi. Tokiu principu atmosfera gali būti gretinama su radiacija, kuri dėl vaizduotės susikurto įvaizdžio geba skverbtis per aktoriaus kūną, sukeldama refleksyvią kūno vibraciją. Atmosfera, kurios egzistavimo scenoje būtina sąlyga yra kryptingas aktoriaus vaizduotės sutelkimas, provokuoja aktoriaus vaizduotės kaitą, naujų vaizdinių formavimąsi. Tokiu principu atmosfera tampa mediatoriumi, kurio priešingose pusėse yra vaizduotė. Iš esmės atmosfera tampa vaizduotės procesų performulavimo aktu, kuomet dalis sąmoningos aktoriaus atsakomybės perkeliama atmosferinių reiškinių įtakai, kuri motyvuoja aktorių ir inicijuoja jo vaidybos kokybę. Toks atmosferos pobūdis turi reikšmingą įtaką aktoriaus pojūčiams scenoje, kadangi išprovokuoja vaizduotės ir jausminius refleksus bei susieja juos su vaidmens ar spektaklio turiniu, pačiam aktoriui sąmoningai nedalyvaujant šiame procese. Šį reiškinį galima gretinti su įkvėpimo būsena, kuri eliminuoja fizinį nuovargį ir veikia kaip psichofizinius pojūčius aktyvuojantis dopingas.

Aktorius, vaidindamas susikurtos atmosferos apsuptyje, niekuomet nekonkretizuoja jos, kadangi bandymas publikai atskleisti atmosferą gali tapti demonstratyvus. Iš esmės aktorius, kai atmosfera jau yra suformuota, netgi nebeturi tiesioginio santykio su ja. Aktoriaus judesiai ir sąmoningai atliekamų veiksmų kaita tampa identifikuojama per jutimiškai patirtą bei išreikštą reakciją į atmosferos daromą energetinę įtaką. Atmosferinius reiškinius yra sudėtinga vertinti analitiškai, kadangi jie yra nukreipti į žmogaus jutimus. Metodikoje nurodoma, jog aktorius turi ne analizuoti atmosferą, bet gebėti atpažinti jos egzistavimą ir pradėti ją justi. Tokiu būdu aktorius perkelia tam tikrą atsakomybės naštą nuo savo sąmonės bei racionalizavimo, siekdamas jog atmosferiniai reiškiniai išprovokuotų jo pasąmonės procesus bei darytų įtaką įkvėpimo būsenos kokybei. Pasak L. Petito, be energijos įtakos fizinis kūnas neturi atramos. Tokia energija, režisieriaus teigimu, egzistuoja, tačiau, kol aktorius neatpažįsta šios energijos savyje, ji neturi jokios formos, tik jėgą (3, 29). Panašiu principu veikia ir atmosferiniai reiškiniai, kadangi jų įtaka tampa tik tuomet akivaizdi, kai aktorius atpažįsta tuos reiškinius vykstančius savo viduje. Kalbant apie atmosferą, verta ją palyginti su jausmine spektaklio ašimi bei pabrėžti atmosferos reiškinių objektyvumą, kuris sukuria jungtį tarp aktoriaus ir publikos. M. Čechovo metodikoje atmosferą galima sieti su erdve, kurioje yra kaupiamos idėjos, jausmai bei vaizdai, o atmosfera gali provokuoti joje esančių individų vaizduotę, jausmus bei bendrą psichofizinį aparatą.

M. Čechovo nuomone, kiekvienas naujai kuriamas vaidmuo iš aktoriaus reikalauja vis kitokios technikos ir specifinio pasiruošimo. Aktorius turi suvokti metodą kaip vientisą darinį, kuris yra sudarytas iš daugybės sudedamųjų elementų bei praktikų, todėl besigilinant į vieną techniką ir ją pritaikant vaidmens kūrime, aktorius palaipsniui perpranta M. Čechovo metodą kaip visumą. M. Čechovas studentams visuomet siūlė savo sukurtą metodiką tobulinti, transformuoti bei pertvarkyti pagal konkrečius poreikius. Autoriaus nuomone, kiekvienas aktorius, suvokęs metodo principus, turėtų pats atrasti arba susikurti savo paties techniką, kuri labiausiai atspindėtų ir perteiktų individualią jo vaidybos dinamiką. Toks metodikos principas puikiai iliustruoja M. Čechovo ,,rytojaus aktoriaus“ viziją – užtikrinto, savarankiško, universalaus kūrėjo, gebančio praplėsti ne tik savo vaidybos galimybes, dramaturgo bei režisieriaus kūrybos gaires, bet ir teatro meno ribas.

Straipsnių ciklas ,,Michailo Čechovo metodas XXI amžiuje“

LITERATŪRA

1. Chekhov, Michael. To the Actor: On the Technique of Acting. London: Routledge, 2002.

2. Murray, S., Keefe, J. Physical Theatres: A Critical Reader. London: Routledge, 2007.

3. Petit, Lenard. The Michael Chekhov Handbook: For the Actor. Abingdon: Routledge, 2010.

4. Wion, Bren. Transforming Actor Training: Michael Chekhov’s Psycho-Physical Technique: Thesis. Akron, 2008.

5. Nepublikuotas interviu su režisieriumi Gyčiu Padegimu. Užrašė Justinas Kalinauskas. J. Kalinausko asmeninis archyvas, 2012.