Scena

– Eilėraščiai?! O kam jie man, tie eilėraščiai?

– Kaip tai, kam? Būna juokingų...

Maksim Gorkij, „Dugne“

Vienu ar kitu momentu, tačiau neišvengiamai, visi Gorkio nakvynės namų gyventojai yra priversti atsakyti sau į esminį klausimą: kas geriau – tikra pražūtis ar išsigelbėjimo iliuzija? Pasirinkimas, kuriame užkoduotas tragizmas – lyg savitas danų princo „būti ar nebūti“. Nors Hamletą ir galima pavadinti akimirkos veikėju, kurio tragedija dar tik prasideda, tuo tarpu Gorkio personažai – tai „buvę žmonės“, tam tikri carinės Rusijos dekadanso laikmečio oidipai, basomis aklinėjantys po pasaulį, gyvenantys savo tragediją kažkur tarp žemės ir Hado karalystės. Ir tai ontologinę rusų klasiko personažų tekstūrą daro labiau absurdišką nei tragišką.

Neabejotinai sėkmingiausios Gorkio pjesės  veikėjas Aktorius, supratęs, kad nebeprisimena mylimiausio, turbūt tūkstančius kartų deklamuoto eilėraščio, akimirksniu suvokia, kad jo gyvenimas jau senų seniausiai baigėsi. Galima perfrazuoti daugeliui puikiai žinomą Alberto Camus mintį ir iškelti klausimą, ar savižudybė iš tiesų yra bandymas ištrūkti iš užburto gorkiškojo absurdo rato, ar Aktoriui tai pavyksta, ir ar taip absurdą įveikti apskritai įmanoma? Tik vargu, ar galimas vienareikšmis šios dilemos sprendimas. Galų gale, į šį klausima neatsako ir pats prancūzų filosofas.

Nors, tarkime, Oskaro Koršunovo „Dugne“ Aktoriui pasitraukti neleidžiama: jis ryžtingu režisūriniu mostu „prikeliamas iš numirusiųjų“ ir sugrąžinamas į tą draminę situaciją, kurią galėtume pavadinti ir aktoriaus svajone, ir košmaru: „pasikoręs ir dainą sugadinęs kvailys“ Aktorius, o ir realus aktorius Darius Gumauskas, skaito ištraukas iš Hamleto monologų, kurių jiedu taip ir nesuvaidino. Žiūrovo tragedinio pramatymo galimybė tarsi suspenduojama, o dramaturginė situacija maksimaliai priartėja prie Estragono ir Vladimiro nesibaigiančio šokio belaukiant Godo. Nesu tikras, ar pastaraisiais metais teatre (ir ne vien mūsiškame) esu matęs įdomesnę, tikslesnę ir skaudesnę absurdistinės minties aktualizaciją.

Bet kam svarstyti apie Gorkį ir Koršunovą, jei šio rašinio tikslas – aptarti naujausią Nacionalinio Kauno dramos teatro premjerą – Antono Čechovo „Vyšnių sodą“, kurį režisavo Artūras Areima? Gal ir keista, tačiau būtent Koršunovo „Dugne“ leido man „at(si)rakinti“ naująjį Areimos pastatymą, kurio, prisipažįstu, iš pradžių nepavyko perprasti nė vienu iš daugelio galimų spektaklio žiūros ir analizės aspektų. Būtent – „at(si)rakinti“, bet – išsiduosiu – jokiu būdu ne pateisinti visos aibės netikslumų, nenuoseklumų, miglotų interpretacijų ir kitokio, pirmiausia, dramaturginio ir iš jo tarsi savaime išplaukiančio režisūrinio broko. Bet apie viską – iš eilės.

Didžiajai daliai bent šiek tiek prie A.Čechovo kūrybos prisilietusių žmonių puikiai žinoma istorija apie K.Stanislavskio ir „Vyšnių sodo“ autoriaus ginčo dėl pjesės žanro. Trumpai tariant, Čechovas „Vyšnių sodą“ siūlė vaidinti kaip komediją ar net farsą, o Stanislavskis šiame kūrinyje įžvelgė gilų tragedinį pradą. Į šią dviejų menininkų polemiką ir buvo sukoncentruota ikipremjerinė NKDT „Vyšnių sodo“ informacinė kampanija. Būtent žanras ir tapo ta pirmąja kategorija, kurios spektaklio kūrėjams aiškiau apibrėžti ir artikuliuotai išplėtoti nepavyko.

Visą spektaklio veiksmą autoriai perkėlė į senąjį Gajevų dvarą, kuriame atvykstančių šeimininkų jau lūkuriuoja ant kanapos įsitaisęs Lopachinas, po katalikišku kryžiumi susmukusi Duniaša, tikriausiai virtuvėje žirnius verdanti Varia. Jau pačių pirmųjų aktorių tariamų žodžių skambesys, pirmieji gestai ir veiksmų logika leidžia suprasti, jog svarbiausia stilistine spektaklio priemone režisierius pasirinko groteską, o pagrindiniu raiškos įrankiu – hiperbolę. Šį įspūdį tolesnė įvykių eiga tik patvirtina: Piščikas vieną po kito ant pečių atvelka kelionės metu gerokai padauginusius, ant kojų vos pastovinčius Ranevskają, Gajevą, Anią, Šarlotą; murkdo juos veidais žemyn į avanscenoje stovintį vandens sklidiną dubenį ir tempia į lovą ilsėtis. Areima per plastinę personažų raišką nubrėžia ribą, gan aiškiai skiriančią išskydusius, ištižusius, maksimaliai fiziškai nuslopintus praskolinto dvaro šeimininkus ir žemesnei socialinei klasei priklausančius personažus, pasižyminčius kur kas agresyvesne, aštresne kūno ir balso ekspresija.

Žiūrint grynai formaliai, spektaklio žanrą lyg ir galėtume įvardyti kaip tragifarsą. Juk tarsi ir galima būtų sutikti, kad pasaulyje, kuriame nebėra absoliutinių vertybių, kuriame nebelieka nei religinės, nei socialinės hierarchijos, kuriame žmogus tampa savotišku kenčiančiu gyvuliu (būtent tokį pasaulį kuria režisierius), neįmanoma tampa nei gryna tragedija, nei gryna komedija. O tragifarsas sujungia tragedijos ir farso elementus į vientisą estetinę struktūrą, kurioje šios dvi kategorijos susilieja, panaikindamos bet kokią skirtį tarp tragizmo ir komizmo. Tačiau, mano galva, viena esminių Areimos „Vyšnių sodo“ problemų ir yra ta, kad tragi- čia visiškai nedera su farsu. Tiksliau tariant, šie du elementai veikia atskirai ir savarankiškai, o dėl to kyla didelių neaiškumų spektaklio dramaturgijos lygiu.

Tarkime, kodėl gi visai tai laukinei vietinių „buvusių žmonių“ ordai nenusispjovus į ant kanapos sukiužusius Sigito Šidlausko Gajevą su Daivos Stubraitės Ranevskaja, ir tiesiog neišparceliavus jųdviejų turto taip, kaip jiems patiems patogiau? Juk sviesti lėkštę, gašliai užsiropšti iš užnugario ar tiesiog kojomis spardyti juos – vis dar šių namų šeimininkus – problemų nekyla. Arba kodėl Lopachinas apskritai mėgina gelbėti, tiesiog fiziškai išjudinti apdujusią, prie sofos tarsi prilipusią Ranevskają? Skaitant Čechovą, galima numanyti apie Lopachino jai jaučiamus šiltus jausmus, kuriuos spektaklyje, rodos, visiškai užgožia pro dantis ar užspaustą gerklę švokščiami žodžiai ir aplinkui šėlstantis vulgarus karnavalas. Galiausiai, kodėl trečiajame veiksme Gajevams apskritai parūpsta dvaro ir vyšnių sodo likimas, jei pirmuosius du veiksmus jiems ant visų tų vaikystės prisiminimų tiesiog nusispjauti?

Atsisakydamas (ar nematydamas reikalo) gilinti ir plėtoti atskirų personažų dramaturgines linijas, Areima tarytum mėgina visus veikėjus sugrūsti į vieną didelį groteskinės tešlos gumulą (farsas – ir šiaip terminas pusiau kulinarinis). Ir nuo pirmųjų išryškėjusi bene didžiausia jaunojo režisieriaus stiprybė – talentas kurti drauge su aktoriumi – šįsyk tampa viena esminių „Vyšnių sodo“ ydų. Bėda ta, kad nereikalingų ingredientų čia tiek daug ir jiems suteikta tokia laisvė, jog tos tešlos minkyti niekaip neišeina.

Tarkime, studento Petios Trofimovo (Saulius Čiučelis) ir Simeonovo–Piščiko (Tomas Erbrėderis) personažų sceninės tapatybės kuriamos grindžiant jas grynų gryniausiomis tautologijomis. Trofimovas, kažin kokios ligos susuktas lyg Paryžiaus katedros kuprius, scenoje skaito Richardo Bacho „Džonataną Livingstoną Žuvėdrą“. Ar pasako žiūrovui ką nors iš tiesų reikšmingo šis režisieriaus ir aktoriaus intertekstas? Juk Džonatano svajonė skristi, tai tas pats Trofimovo troškimas pakilti „aukščiau meilės“, dvigubai iliustruojamas Čiučelio lakstymu ratais, žuvėdrišku klykavimu ir lyg sparnais mosuojamomis rankomis. O ir Erbrėderis gan aiškiai perskaito Čechovo tekstą ir pasižymi pakankamai iškalbinga kūno plastika, kad taptų aišku, jog jo vaidinamas Piščikas yra savotiškas arklio ir plytos hibrido reinkarnacija. Ir visai nereikia lakstyti ratais bei žvengti daužant plytą į plytą. Sviestas sviestuotas, ir tiek.

Ne sykį buvo deklaruota, jog spektaklyje bus mėginama „perlaužti“ romantizuotą, deklamacinį personažų kalbėjimo būdą. Ir Areima iš tiesų maksimaliai užaštrina, neutralizuoja draminę situaciją bei išdidina, deformuoja personažų paveikslus. Tačiau pasiekia... tą patį rezultatą. Lyrinę patetiką lygiavertiškai pakeičia savotiškas groteskinis patosas, kurio išraiškos priemonių arsenale, kaip jau minėta, dominuoja hiperbolė. Tik jei Čechovo tekste po kone kas antro sakinio sriūbauti iš liūdesio, laimės, skausmo, dėl meilės ar bet ko kito imantys veikėjai taip dar kartą primena apie komišką savo prigimtį, tai kaunietiškojo pastatymo herojų balaganas įsisiūbuoja taip smarkiai, kad į jį sunkiai bepavyksta įsiterpti nuojautai ar užuominai apie tragediją.

Kur Čechovo tekste neišvengiamai randasi tam tikra tuščia interpretacinė erdvė, iki šių dienų inspiruojanti visą aibę pačių skirtingiausių filosofinio, socialinio, net politinio pobūdžio perskaitymo galimybių, ten Areima, regis, sąmoningai mesteli žiūrovams visą šūsnį įvairiausių sąmojų, aktorinių gegų, efektingų triukų.

Štai, pavyzdžiui, Ranevskaja kalba apie paskendusį savo vaiką, apie velionę motiną, kurią ji regi vaikštinėjančią po sodą balta suknele, o tuo metu už plačių purvino stiklo verandos durų, butaforinės vyšnios paunksmėje, ant kopėčių vienais apatiniais stovi ir idiotiškai išsiviepęs raumenis demonstruoja Gintauto Bejerio Jepichodovas. Suvulgarinus ir neutralizavus bene vienintelį momentą, dėl kurio Ranevskaja pjesėje pakyla virš paprasčiausios eilinio nupiepusio aristokrato karikatūros, trečiajame veiksme įvykstantis personažo virsmas tampa mažų mažiausiai neįtikimas.

Sutinku, farsas – kad ir kaip sunkiai apčiuopiamas tai bebūtų žanras – savo logiką irgi turi, bet tuo pat metu sutinku ir su Henri Bergsonu, kadaise teigusiu, kad juokas negali turėti didesnio priešo nei emocija. Būtent dėl šių dviejų skirtingų pradų nedarnos labiausiai trūkinėja ir taip ne itin tvirtas spektaklio dramaturginis audinys, o žiūrovams vietoje vientiso ir rišlaus spektaklio suvaidinami mažų mažiausiai trys ne per tampriausiais loginiais siūlais sujungti pasakojimai: pirmuosius du veiksmus visą Gajevų dvarą aukštyn kojom verčiantis vulgarus farsas; trečiajame veiksme nežinia kokiu pretekstu „gimdoma“ verksminga drama (turtingos tetulės pinigų nepakako, kad Gajevas išpirktų tai, dėl ko prieš tai jiedu su Ranevskaja nelabai ir galvą suko – ir ką?); tarp vos girdimo, subtiliai atskirų scenų atmosferą formuojančio skambinimo bei aistringų, dramatiškų scenos kampe įkurdintos Gabrielės Griciūtės pianino pasažų laviruojantis muzikinis pasakojimas, sudėliojantis dar kitus spektaklio loginius akcentus; ir žiūrovams besirenkant į salę ant visą sceną dengiančios drobės projektuojamos, jei teisingai supratau, kaunietiškojo „Vyšnių sodo“ autorių vaikystės nuotraukos. Kodėl jos čia, režisierius spektakliui įsivažiavus nebeužsimena. Ir nors į galvą šauna kelios ne itin originalios interpretacijos, toliau nė viena iš jų neplėtojama.

Priešpremjeriniuose pranešimuose spaudai ne sykį Areimos deklaruotas „nereikalingumo“ motyvas čia nuskamba, manau, kiek stipriau nei norėta. Iš tikrųjų, nereikalingas šiame „Vyšnių sode“ nei itališkosios kaukių komedijos Pantalonės karikatūra paverstas Firsas su išpreparuotu finaliniu monologu, nei rėksnė Duniaša, falcetu cypaujantis ir ant metalinio naktipuodžio nuogu pasturgaliu šuoliuojantis liokajus Jaša, nereikalinga Šarlotė su savo pliušiniu šunimi, keistu statybininkės ir mėšlavežės kostiumu aprėdyta Varia, butaforiniu ginklu apsiginklavęs Jepichodovas. Tiesą sakant, nereikalingas ir vyšnių sodas kaip Čechovo pjesės chronotopas, nes spektaklyje jis neapibrėžia jokios erdvinės ar laiko kategorijos. O pasirinkus tokias – manyčiau, vis dėlto neadekvačias – režisūrinės raiškos priemones, itin menkai motyvuotas rodosi ir pačios pjesės pasirinkimas.

Bet pamėginkime bent pafantazuoti, kas vis dėlto yra (o jei ir nėra, tai bent galėtų būti) tas Areimos vyšnių sodas?

Prieš prasidedant vaidinimui ant sceną dengiančios pilkos drobės projektuojamos spektaklio autorių vaikystės nuotraukos lyg ir sufleruotų, jog bus daugiau ar mažiau laikomasi „stanislavskiškosios“ čechoviškųjų pastatymų tradicijos, pjesę interpretavusios kaip atsisveikinimo su praeinančiu laiku, prabėgančiu gyvenimu, pribrendus dvasinėms, kultūrinėms, socialinėms ir, nemažiau svarbu, estetinėms permainoms, tragediją. Tačiau šiame spektaklyje visas panašias mintis šalin nuveja nuo pat pirmųjų akimirkų scenoje įsisukantis ir bet kokias mintis apie tragišką esamojo laiko trapumą užgožiantis groteskinis šėlsmas, kuriame vyšnių sodo apskritai nebėra – jis jau senų seniausiai iškirstas, o gal taip ir neužaugęs. Telieka iliuzijos, viltys ir bergždžias tikėjimas vienoje pusėje, ir lyg grubi, vulgari, chamiška, lyg kirviu kertanti tiesa – kitoje.

Šiuo atžvilgiu, Areimos „Vyšnių sodas“ iš tiesų šiėk tiek primena Koršunovo „Dugną“. Galiausiai,

net ir veiksmo erdvė labiau primena Gorkio nakvynės namus su aprūkusiais stiklais, nuo kone kiekvieno prisilietimo svyruojančiomis sienomis (o trankomasi daug ir stipriai), apipelijusiais užtiesalais ir dulkinomis juodo medžio grindimis, kuriomis po kambarį viso spektaklio metu zuja būrys vienas kitam seniai nebeįdomių veikėjų (scenografijos autoriai – A. Areima ir Povilas Ramanauskas). O dar sykį peržiūrėjus „Dugno“ vaizdo įrašą, iš tikrųjų galima pamanyti, kad Areimos spektaklio personažų vyšnių sodas – tai Koršunovo spektaklyje savotišką Godo vaidmenį atliekančio Senio-Lukos parafrazė: melaginga viltis, netikra paguoda, seniai nebeegzistuojantis ir todėl nebeįmanomas išgelbėti ar susigrąžinti pasaulis („Primelavo tau senis... Nieko nėra! Nėra miestų, nėra žmonių... nieko nėra!“). Ir lygiai kaip Gorkio pjesės personažams iš dugno jau nebeišsikrapštyti, taip niekada „aukščiau meilės“ nepakils ir naivioji „Vyšnių sodo“ pora – Čiučelio Petia Trofimovas ir Ingos Mikutavičiūtės Ania. Jiedu to nesuvokia, nors žiūrovas supranta puikiai. Tikrų tikriausia komiška situacija – netgi aristoteliškąja prasme. Tačiau tai, į ką galbūt su savotiška mirtininko ironija žvelgė Čechovas, visiškai nepasirodė juokinga didžiajai daugumai jo amžininkų. Vargu, ar suprasta ji buvo ir šio „Vyšnių sodo“ autorių.

Koršunovo kuriama Gorkio personažų realybė – dramaturgiškai kompaktiška, kone tobulai įgyvendinanti seną, laiko ir praktikos patikrintą absurdistinę formulę „nuo buities prie būties“, o Areimos „Vyšnių sodo“ tikrovė – paženklinta ekspresyvaus teatrališkumo, karnavalinės visokeriopo pertekliaus estetikos – taip ir neūgteli aukščiau žemiško, vulgaraus farso.

Spektaklio pabaigoje daugiau ar mažiau žmogiškas lieka tik Lopachinas su kirviu rankose ir neabejotinai satiniška povyza, šaukte šaukiančia: „melas – vergų ir šeimininkų religija... Tiesa – laisvo žmogaus dievas!“. Ir užuot išdrįsęs pasipiršti Variai, jis paskelbia nusipirkęs dvarą su visu vyšnių sodu. Nuo šiol čia vietoj ištižėlių Gajevo, Ranevskajos ar velionės jos motinos dvasios šlitinės lopachinai – naujoji „inteligentija“, vasarotojai, apie kuriuos Gorkis rašė naujoje savo pjesėje, išleistoje nepraėjus nė metams po pirmosios „Vyšnių sodo“ premjeros, ir nė pusmečiui nuo Čechovo mirties.

Paskutiniu spektaklio programėlės sakiniu režisierius kreipiasi į žiūrovą: „Aš neparduočiau „Vyšnių sodo“!“ Tikrų tikriausia painiava. „Vyšnių sodu“ (kabutėse) juk prekiaujama ne tik KNDT kasose – prieš premjerą jis buvo „pardavinėjamas“ net nekilnojamojo turto skelbimų puslapiuose! O vyšnių sodas (be kabučių), į kurį atvyksta jį praskolinę šeimininkai, jiems jau kaip ir nebepriklauso. Iš tiesų, belieka tik, kaip jau rašė viena kolegė, maskatuoti rankomis. Drauge su Lopachinu – chamu menininko rankomis (taip jį apibūdina kiti pjesės veikėjai). Ir režisieriumi A. Areima, kurio tik laikysena kol kas daugiau ar mažiau meniška, o rankos – dar gerokai apgrubusios.

NKDT nuotraukos