Scena

Apie kiekvieną iš neseniai pasibaigusio jau 23-iojo tarptautinio aktualios muzikos festivalio „Gaida” koncertų galima būtų rašyti atskirai. Kiekvienas iš jų tokio dėmesio nusipelno. Tačiau šį kartą atsigręžkime į programos „desertinę” dalį – jos „Post Scriptum” programą. Paprastai (nors ir ne kasmet) ji tampa vienu ryškesnių festivalio akcentų, besimėgaujančiu ir šį išskirtinumą pabrėžiančiu autonomijos statusu pagrindinės programos atžvilgiu, mat po jos „Post Scriptum” koncertų dar tenka kurį laiką palaukti. 2012-aisiais „Gaidos” klausytojai šitaip laukė žymaus amerikietiškojo minimalizmo atstovo kompozitoriaus Gavino Bryarso ansamblio, 2009-aisiais – Šv. Kristoforo kamerinio orkestro ir Petro Geniušo atliekamos programos, 2007-aisiais – Michaelo Nymano grupės koncerto. Šįkart tai Oskaro Koršunovo režisuotas muzikinio teatro spektaklis „Prarastas laikas”, kurio libretui jo autorė Gabija Grušaitė panaudojo citatas iš Marcelio Prousto romano „Prarasto laiko beieškant” (pranc. „À la recherche du temps perdu”), Breto Eastono Elliso kūrinių „Žemiau nulio” (angl. „Less Than Zero”) ir „Amerikos psichopatas” (angl. „American Psycho”) bei Thomo Sternso Elioto poemos „Bevaisė žemė” (angl. „The Waste Land”). Muziką spektakliui sukūrė kompozitorių komanda „CoDA NoVA” (Remigijus Merkelys, Vytautas V. Jurgutis, Gintaras Sodeika, Egidija Medekšaitė), o ją atliko Asmik Grigorian (sopranas), Alina Orlova (vokalas), Viktor Gerasimov (sopraninas) ir kamerinis instrumentinis ansamblis.          

Pasakojimą apie spektaklį reikėtų pradėti nuo to, kad į ŠMC didžiajai salei specialiai šiam vakarui sukonstruotą „parterį”, įdubusį lyg kokia orkestro duobė ir iš visų keturių pusių tarsi įrėmintą jį supusio podiumo, turėjai patekti šį podiumą kirsdamas. Ant podiumo prieš prasidedant veiksmui aplink auditoriją vaikščiojo aktoriai-modeliai, tad judant nuo įėjimo parterio link, atsidurdavai jų nenutrūkstamos eisenos grandinėje. Gali būti, kad būsiu kažką supainiojęs, tačiau bepirkdamas bilietą į spektaklį internete įsiminiau savo vietą kaip pažymėtą dešinėje pusėje. Iš karto matėsi, kad biuro kėdėmis užpildytas parteris tiesiog alsuoja ankštumu ir jame stumdytis besiiriant link tau skirtos vietos reikštų pasiduoti spektaklio kūrėjų sumanymui mažumėlę pakankinti tave lengvo įžanginio diskomforto liūne. Tad teko šiek tiek ekstravagantiškai, neva išdidžiai rikiuotis į modelių eilę ir eiti dešinės (priešingos įėjimui) pusės link. Jau vien ši trumpa kelionė podiumu kaip preambulė ištiko netikėtai ir, žinoma, tapo nuotykiu. Jį pratęsė susivokimas, kad manoji vieta, priešingai išankstiniam įsivaizdavimui, vis dėlto, yra kitoje salės pusėje... Tad gudravimu ir artistiško žingsniavimo podiumu dėka išvengti stumdymosi diskomforto nepavyko – atvirkščiai, teko nukakti per visą parterio horizontalę iš dešinės į kairę kaip nuo a iki z, gausybę kartų pakartojant „atsiprašau”, keletą kartų ištariant „labas” (malonioji dalis), retkarčiais vis už ko nors užkliūnant ir dėl to nepastebimai inkštelint. Bemat prisiminiau bent keletą precedentų iš vizualaus meno istorijos, kai žiūrovai parodoje būdavo verčiami patirti gausybę fizinių kliūčių. Žinoma, tai nėra savitikslis sadizmas. Tam tikra diskomforto tonacija, tarsi iš visų pusių supanti projekcija, tvyrojo viso spektaklio metu. Tad čia vėlgi pasikartojo bandymas priartinti katarsį, kurį dar nuo Antikos laikų žiūrovas patiria įsigyvendamas į spektaklį, ir padaryti tai pasitelkiant ne tik sceną kaip projekciją (mimesis arba, supaprastintai traktuojant, imitavimo principas), bet ir įtraukiant santykį su pačia erdve, aplinka, į ją „įrašant” tam tikrą emocinį scenarijų.

Mąstant teatro konvencijomis, spektaklio būta ir ganėtinai brechtiško, pasitelkiančio pricipus, artimus Brechto epiniam teatrui: tarsi panaikinta „ketvirtosios sienos iliuzija” (pagrindinis konvencionalaus teatro principas), stanislavskišką įsigyvenimą į vaidmenį pakeitė aktoriai mėgėjai, nebandantys slėpti to, kad savuosius personažus jie tik vaidina ir daro tai, kaip jiems išeina. Vietos ir laiko vienove besiremiančią dramaturgiją dekonstravo fragmentiškas, išskaidytas pasakojimas, tiek vizualiai, tiek semantiškai besiskleidžiantis paralelinėse mizanscenose, tuo pačiu metu besiplėtojančiose skirtingose išskaidyto veiksmo vietose. Žodžiu, buvo pabrėžtinai rodoma, kad pasakojama, ir siūloma atkreipti dėmesį į tai, kaip tai daroma, lygiai taip pat, kaip į tai, kas yra pasakojama. Intensyvi spektaklio dinamika vertė dairytis į skirtingas parterį supusio podiumo puses, į kurias buvo išsisklaidę aktoriai, ir drauge stebėti, kaip ant scenos vieną po kitos savąsias partijas atlieka atlikėjai bei instrumentų ansamblis, o taip pat – kaip ant sienų juda apskritos videoprojekcijos. Podiumo artumas lėmė tai, kad žiūrovas dažnai jausdavosi vyksmo epicentre – jo paties žvilgsnio trajektorijos tapdavo reginio dalimi.

Žodžiais pagauti spektaklio tematiką nėra lengva. Pabandykime tai padaryti tuo pačiu Eliotu, pačiomis pirmosiomis jo „Bevaisės žemės” eilutėmis: „Balandis – žiauriausias mėnuo, skleidžiąs / Alyvas virš dykynės, jungiąs / Atminimą ir geidulį, girdąs / Tingias šaknis pavasario lietum” (vertė Tomas Venclova). Tik apatiniais rūbais ir klasikinių kostiumų dalimis dengiami aktorių kūnai, supantys ant biurų kėdžių pasodintus žiūrovus, it veidrodžiu į auditoriją atgręžė froidiškąją mūsų laikų kvintescenciją, į regimybės sferą išsprūdusią represuoto, neurotiško, transgresyvaus, alkano, gyvūniško, dekadentiško, užsimaskavusio, subuitinto ir suvulgarinto eroso grimasa (kiek sutirštinant, žinoma). Šį „nervą”, užuot slopindami, tik dar labiau dirgino ir į emocinius pakraščius vis labiau siūbavo muzikaliai aranžuoti metaforiški vizonieriškojo 20 a. asketo Elioto tekstai bei melancholiški aristokratiškojo Prousto pasažai. Kažką sapniškai amžino, esančio anapus nerimo, perteikto intensyviu sceniniu kismu, nebyliai kalbėjo ant sienų besisukantys videoprojekcijų ratai, rodę senąsias nespalvotas fotografijas. Transgresyvieji Elliso siužetai stygavo mizanscenas, aktorių būrį sulipdančias į vientisus amorfiškus srautus. Ir iš tiesų, dažnai aktorių grupė atrodė atliekanti kolektyvinės sąmonės reprezentavimo vaidmenį – ji virsdavo energijos telkiniu, atskirais dramaturginiais momentais išspjaunančiu iš savęs vieną ar kitą protagonistą ir trumpam suteikiančiu jam „sceną scenoje”. Tačiau vieną įsisiūbavusią, kulminaciją pasiekusią ir išsikvėpusią transformaciją galiausiai pakeisdavo kita – ir tai dažniausiai nulemdavo nauja tonacija, pasigirstanti iš tos pagrindinės, statiškosios, scenos, kurioje nuo podiumo, atokios distancijos skiriami, teatrališkais kostiumais pasipuošę ir išdidžiai laukdami savosios eilės, buvo įsikūrę dainininkai ir atlikėjai. Jeigu ir vėl pasitelktume Antikos teatro analogiją, galėtume sakyti, kad savo dramaturginėmis funkcijomis jie priminė chorą – jų atliekamos partijos nuskambėdavo tarsi „užkadrinis” meta-komentaras, užduodantis toną lemtingiems naratyvo posūkiams, atskleidžiantis poetinę ankstesnės mizanscenos kvintescenciją, it koks dieviškas balsas visai kita kryptimi pasukantis kasdienio pasakojimo ritmą. Tad spektaklio dinamiką iš esmės galima nusakyti kaip tarp podiumo aktorių tvyrojusios lipnios, įmagnetinančios ir įelektrinančios energijos blaškymą galingais išblaivinančiais vėjais, euforiško įkarščio nuskausminimą jo beprasmybę apdainuojančiomis minorinėmis elegijomis, aistringo laikinumo ir kasdienės dabarties įnoringumo demaskavimą aliuzijomis į kažką amžino ir nekintančio. Labiausiai trikdanti pasirodė emocinė ir stilistinė įtampa, kurią kėlė subuitintas, vulgarus dekadentizmas, tarsi atsietas nuo savųjų aristokratiškųjų šaknų ir iš savojo amžinai prarastojo Rojaus ar Hado išmestas ant diskotekinio „American Psycho” dramomis nubarstyto podiumo (jau nekalbant apie tai, kad, sakykime, ir to tikrojo dekadentizmo dvasia neoklasicisto Elioto „Bevaisėje žemėje”, ko gero, virstų svaiginantį aromatą skleidžiančiu alyvinės spalvos vaiduokliu, paklydusiu dykumoje).

Ta įtampa ne tik trikdė (ko, matyt, buvo sąmoningai siekiama). Nuo jos karkartėmis mažumėlę pašiurpdavo oda (jei nesate praradę nuostabos jausmo ir „žąsies odos” efektas nuo meno kūrinių ar kokių nors kitų dalykų jums dar nėra praėjusio gyvenimo reiškinys – ko gero, suprantate, apie ką kalbu...). Štai po vieno iš tų „išblaivinančių” epizodų, scenoje chameleonišku Alinos Orlovos balsu visomis įmanomomis tonacijomis išdainuotos frazės „Nymphs are departed” (liet. „Nimfų nebėra”; citata iš Elioto „Bevaisės žemės”) ant podiumo punktyru pabyra sukrintančios aktorių figūros – jų kūnai čia tarsi išblėsę ir netekę ką tik spindėjusio žvilgančio magnetizmo. Mano žvilgsnis ima blaškytis po visą fragmentiškai išsidėsčiusį reginį, ieškodamas „eliksyro”, galinčio visa ką atgaivinti, kvėptelti oro. Jis – žvilgsnis – apsistoja ties smuikininke, kurios sugrota nata pradedama melodija užpildo prigesintą atmosferą ir įlieja jai dvasios. Tada stebi aktorius ir matai, kad tai vis dar „tuščiavidurių žmonių” (vėl Eliotas) figūros. Staiga visai šalia (sėdėjau prie pat parterio krašto) esančios aktorės ranka ima stiebtis aukštyn, šiek tiek virpėti už jos esančios projekcijos fone, ir – štai jis, „žąsies odos” momentas – pasigirsta galingas Asmik Grigorian sopranas, ir viskas atgimsta it lietuje po ilgai trukusios sausros. Spektakliui besibaigiant, žiūriu į kitą aktorę, kurios veidas man primena vieną pažįstamą merginą, tačiau sakomas tekstas mintyse iššaukia atsaką: „Skamba taip, lyg tai galėtų sakyti X, tik šimtą kartų patetiškiau.” X šiuo atveju yra kita pažįstama mergina, tačiau susivokiu, kad trumpam buvau primiršęs jos vardą. Spektaklis tuoj pat baigiasi, visiems aktoriams unisonu skanduojant „Nymphs are departed”, projekcijoje – vertimas „Nimfų nebėra”, o man, ką tik priblėsusioje atmintyje klaidžiojusiam tarp primirštų vardų, frazė skamba kaip „Names are departed” (liet. „Vardų nebėra”). Įspūdžio autentiškumą, žinoma, priskirsiu sau, tedarymas prielaidą, kad tokių įspūdžių su skirtingais scenarijais spektaklio žiūrovų patirtyse galėjo rastis ištisomis aibėmis. Objektyvu tai, kad jas pagausino reginio ir pasakojimo išskaidymas bei fragmentiškumas.

Ir, galiausiai, apie muziką. Kaip kažkada apie teatro muziką kalbėjo kai kuriems režisieriaus Oskaro Koršunovo spektakliams muziką kūręs kompozitorius Antanas Jasenka, labiausiai vykusi ji būna tuomet, kai nėra pastebima ir ištirpsta bendrame teatro vyksme. Jei ši mintis kai kuriais atvejais gali daugiau ar mažiau tiksliai apibūdinti muzikos „ištirpimą” įprastesnės formos spektakliuose, taip apibūdinti muziką muzikiniame spektaklyje būtų, tikriausiai, primityvoka ir ekscentriška. Vis dėlto, cituojamo argumento pasirinkimą šiam kontekstui bandysiu pateisinti mąstydamas apie tai, kad „Prarastas laikas” kiek primena Gesamtkunstwerk kūrinio idėją, kuri į vieną formaliai neskaidomą visumą sujungia visus raiškos elementus. Žinoma, galima labai pagrįstai suabejoti, ar šis enciklopedinis meno istorijos terminas savo giliausiomis (ne formaliosiomis) reikšmėmis šiuo atveju nebūtų pernelyg tolimas, kad taptų vertas tokios analogijos. Juk „Prarastas laikas” yra postdraminis kūrinys, pasitelkiantis ir kartu dekonstruojantis klasikinio teatro principus, cituojantis ir kartu pastišo būdu aproprijuojantis mados pasaulio kontekstą ir raiškos priemones, miksuojantis popmuzikos ir operos stilistiką, žaidžiantis visomis keturiomis sienomis slenkančiomis videoprojekcijomis, išskaidantis ir dėlionės principu sujungiantis skirtingų literatūrinių tradicijų tekstus ir paradoksaliai nemetantis jokio eklektikos šešėlio... Toks teatras programiškai priešinasi universaliam Gesamtkunstwerk monumentalumui, jo totalumui ir, ko gero, net pačiam programiškumui kaip tokiam. Vis dėlto, kalbant apie jo efektus (o efektas yra viena iš raktinių tokio teatro poveikį nusakančių kategorijų; beje, ir ankstesnį jo lyginimą su epiniu Brechto teatru daro sąlygišką, mat Brechtui, vis dėlto, svarbesnis pasakojimo aspektas), norisi ir vėl prisiminti (mėgstu tai daryti) frazę iš Andrejaus Tarkovskio „Stalkerio”: „Muzika – abstrakčiausias iš menų”. Jeigu muzika būtų buvusi kitokia, visi ką tik aprašyti spektaklio palikti įspūdžiai taptų neatpažįstamai svetimi. Tad grįžtant prie pacituotos minties ir ją pratęsiant, kalbėjimas apie muziką šiame tekste ištirpo kalbėjime apie patį spektaklį. Turiu nuojautą, kad detalizavimas ir formaliųjų aspektų aprašymas šiuo atveju būtų kiek perteklinis ir nebūtinas. Nors galbūt čia tik tekstais apie muziką kartkartėmis persisotinančio melomano kaprizas...

Tad „Prarastas laikas” buvo intensyvios patirties laikas, kupinas dinamiškai kintančių įspūdžių, vaizdinių, tonacijų, metaforų bei energijos. Galbūt ką nors jis paskatino ar dar paskatins prarasto laiko ieškoti kartu su Proustu, idant palaikytų jam kompaniją dabartyje (ir, žinoma, ateityje). Kažkas galbūt mąstys apie laiko upę ir Elioto dykumas, medituodami smėliu užneštus išnykusių nimfų pėdsakus. Kiti prisimins psichodelines „American Psycho” grimasas ir ironišku šypsniu pasitiks jas veidrodyje. Vargu ar spektaklio nuotraukos pateks į mados žurnalų puslapius, tačiau jį mačiusiųjų žvilgsniai šiuos puslapius paspalvins šiek tiek kitonišku koloritu – galbūt net mėgausis stebėdami, kaip jie plaikstosi vėjyje. Biuro kėdės braškės kaip braškėjusios į taktą klaviatūrų klavišams. Lygiai tokiems pat, kaip tie, kurie rašo šią eilutę ir pamažu artėja prie takto pauzę žyminčio taško.