Michailo Čechovo metodas: vaidmens charakterizavimo įrankiai 3
Charakterizavimo procesas orientuotas į išorinių priemonių bei koncentruotų įvaizdžių naudojimą, siekiant vidinės kūno reakcijos, kurioje atsiskleidžia nauji psichologiniai niuansai ir būsenos, artimos kuriamo vaidmens portretui. Toks principas indikuoja specifinį metodikos pobūdį, nurodantį, jog pagrindinis krūvis tenka fizinei prieigai bei vizualizavimo procesui, o ne vaidmens psichologijos analizei. Galima atkreipti dėmesį, jog panašios tendencijos išryškėja ir dabartinėse scenos praktikose, kuriose juntama aiškiai artikuliuota slinktis nuo reprezentatyvumo link performatyvumo. Metodikoje suformuluoti ,,rytojaus teatro“ principai nespėjo plačiai įsitvirtinti M. Čechovo gyvenimo laikotarpiu, tačiau jų pritaikymo galimybės vėl atrandamos poststruktūralizmo teorijų įkvėptame šiuolaikiniame teatre.
Su vaidmens kūrimu susijusios metodikos aspektai yra paremti nuostata, jog psichologizuotas fiktyvus personažas yra intuityvios vidinės veiklos (kūrybinės pasąmonės) produkuotas organizmas, kurio pradinė stadija yra neapibrėžiama ir neapčiuopiama, o dinaminė raiška – atsitiktinė. Tolimesnio vaidmens charakterizavimo sąlyga yra momentas, kai aktorius, sąmoningai pripažindamas savarankišką personažo egzistavimą, leidžia nekontroliuojamiems vaizduotės procesams plėtoti bei detalizuoti vaidmens prigimties aspektus, nuolat užpildant trūkstamas personažo portreto spragas bei inicijuojant vaidmens psichologijos raidą. O sąmoningas ir aktyvus aktoriaus įsitraukimas atsiskleidžia ieškant vaizduotei reikalingos kūrybinės žaliavos bei apsibrėžiant vizualines kuriamo vaidmens kategorijas, kurios nurodo charakterizavimo proceso kryptį.
Gilindamasis į personažo prigimtį atskleidžiančias detales, aktorius samprotauja dvejopai: bando perprasti verbalinį vaidmens turinį, kurį suformulavo pjesės autorius, ir tuo pat metu ieško spektaklio momentų, kuriuose sceninis veiksmas (įvykis, situacija, procesas ar kitoks performatyvus aktas) daro esminę įtaką personažo raidai. Pirmuoju atveju, vaidmens samprata slypi netiesioginėje aktoriaus ir dramaturgo komunikacijoje. Ieškodamas psichologinio vaidmens karkaso dialoguose ir pasitelkdamas savo individualią raišką, aktorius kūrybiškai interpretuoja tekstą bei retransliuoja jį publikai. Nepaisant to, jog dramaturgo pateikta informacija (sudaranti pjesės turinį), kuria aktorius operuoja scenoje, paprastai tampa pirminiu vaidmens kūrimo šablonu, charakterizavimo proceso metu M. Čechovas siūlo koncentruotis tik į siaurus dramaturginės medžiagos aspektus, kurie yra esminiai ir be kurių personažas praranda savo reikšmę. Didžiausią pjesės turinio dalį sudaranti dramaturginė informacija, pasak jo, yra arba nereikšminga, arba tarnauja tik kaip grandis tarp svarbiausių pjesės akcentų (3). Tokia formuluotė skatina aktorių gilintis į savo pasąmonės procesus, vidinius bei išorinius pojūčius, tyrinėti personažą praktiškai, išbandant skirtingas raiškos galimybes bei sąmoningai konstruojant situacijas, kuriose galėtų išryškėti iki tol neatpažinti vaidmens prigimties niuansai. Šis principas lemia, jog gilesnis vaidmens suvokimas slypi ne dramaturgo suformuluotuose dialoguose, bet yra slepiamas už personažo veiksmų, emocijų, jausmų ir troškimų. Visa personažo raiška tampa suvokiama, kaip vaidmens sampratą apibendrinanti metafora, kurią aktorius, naudodamasis artistinėmis priemonėmis, siekia atskleisti publikai. Būtent todėl aktoriaus kūrybinio darbo rezultatas bei jo kokybė atsispindi gebėjime artistiškai panaudoti personažo elgseną iliustruojančius elementus ir gebėti juos koncentruotai panaudoti įprasminant personažą, nes apibrėžta spektaklio trukmė dažnai tampa kliūtimi nuoseklaus veikėjo portreto atskleidimui.
Vaidmens charakterizavimo procesas iš aktoriaus reikalauja išlavintos vaizduotės ir gebėjimo mąstyti erdviškai, mintyse apčiuopti savo paties kūną ir susieti šį vizualų suvokimą su jutimine kūno funkcija. Nors aktoriaus kūnas yra būtina sąlyga vaidmens išraiškos galimybėms, charakterizavimo proceso metu metodiškai dirbantis aktorius stipriai praplečia savo paties fizinį portretą, maksimaliai priartėja prie artistinės transformacijos. Aktorius negali pakeisti objektyvių savo paties fizinių savybių (ūgio, svorio, proporcijų), tačiau gali reikšmingai transformuoti savo kūno dinamiką, kuri pasireikštų ne tik pakitusia eisena ar gestikuliacija, tačiau ir smulkiais veido raumenų judesiais, balsu ir t. t. Tokios transformacijos ašimi M. Čechovo metodikoje nurodomas įsivaizduojamas kūnas, kurį galima suvokti kaip psichovizualią priemonę, leidžiančią daryti įtaką aktoriaus kūno pojūčiams bei fizinei išraiškai. Vaizduotėje susikurdamas nuo fizinio kūno besiskiriantį įsivaizduojamą kūną, aktorius gali tyrinėti kuriamą personažą praktiškai: iš naujo mokydamasis vaikščioti, kalbėti bei atlikti įvairius buitinius veiksmus, taip palaipsniui perimdamas kuriamo vaidmens psichologiją ir intuityvią elgseną.
Charakterizuodamas vaidmenį metodą pritaikantis aktorius dirba su trimis pagrindiniais elementais: personažu, įsivaizduojamu kūnu bei savo paties kūnu. Būdamas tarpine grandimi tarp fiktyvaus personažo ir realaus aktoriaus kūno, įsivaizduojamas kūnas performuoja fizinį aktoriaus kūną, psichologiją, o tokio proceso rezultatu galima laikyti artistinės transformacijos siekį. Pasak M. Čechovo, „būtų blogai, jeigu jūs nesirūpintumėte ir aplaidžiai vertintumėte įsivaizduojamą kūną ir bandytumėte forsuoti save tapti personažu be šio įsivaizduojamo kūno, kuris yra tarp jūsų ir jūsų kuriamo personažo! Tai nebūtų artistiška, o būtų sunku ir netgi skausminga. Yra milžiniškas skirtumas, ar jūs forsuojate savo psichologiją bei savo kūną, kad jis transformuotųsi į personažą, ar jūs leidžiate tam įvykti savaime. Leiskite jūsų įsivaizduojamam kūnui atlikti šį darbą už jus. Nepersistenkite ir nedarykite bereikalingų sunkių darbų, kad įsiskverbtumėte į personažą. Jūs patirsite didelį artistinį malonumą, kai kažkas jūsų viduje už jus padarys visą šitą darbą ir jūs tik džiaugsitės bei mėgausitės rezultatu“ (3).
Psichologinis personažo suvokimas M. Čechovo metodikoje išryškėja per aktoriaus vaizduotės intensyvumo ir dėmesio sutelkimo proceso kokybę. Pasak M. Čechovo, įsivaizduojamas kūnas veikia toje pačioje erdvės vietoje, kurioje veikia ir aktoriaus fizinis kūnas, o aktoriaus koncentracija yra nukreipta į dėmesio įsivaizduojamam kūnui išlaikymą bei buvimą to kūno viduje (3). Kuo ilgiau aktorius išlaiko dėmesį įsivaizduojamam kūnui, kuris jį supa, tuo natūralesnis tas kūnas tampa, tuo mažiau dėmesio bei koncentracijos jėgos reikalauja buvimas jo viduje. Įsivaizduojamo kūno veikimo principas nurodo, jog įsivaizduojamas kūnas gaubia aktoriaus kūną psichofizine prasme (tiek vaizduotėje, tiek ir fiziniuose pojūčiuose). Taigi, aktoriaus realaus fizinio kūno ir fiktyvaus įsivaizduojamo kūno santykis susipina. Metodiškai dirbančio aktoriaus vaizduotėje vykstantys procesai yra juntami fiziškai, ir atvirkščiai – fiziniai impulsai bei išoriniai pojūčiai rezonuoja aktoriaus viduje provokuodami vaizduotę: psichofizinio veikimo logikoje vaizduotė ir fizinė veikla tampa vienas kito funkcionavimo sąlyga. Aktorius, vaizduotėje atsidurdamas aukštesniame už jį įsivaizduojamame kūne, iš karto atsiliepia į besikeičiančią vidinę psichologiją, kuri yra to personažo charakteringųjų išorinių savybių atspindys.
Suvokiant metodikoje apibrėžtus charakterizavimo mechanizmus, verta atkreipti dėmesį, jog artistinės transformacijos kokybę didžiąja dalimi lemia ne aktoriaus ir jo kuriamo personažo tapatumai, bet objektyvūs nederantys skirtumai. Įsivaizduojamo kūno ir aktoriaus fizinio kūno disharmonija reikšmingai lemia psichologinį vaidmens suvokimą, kuris vystosi kartu su personažo vizualinės charakteristikos, besiformuojančios aktoriaus darbo su vaizduote metu, suvokimu. Toks dviejų kūnų susidūrimas turi neišvengiamą psichologinį efektą, nes charakteringos išorinės individo savybės apima taip pat ir vidinį psichologinį charakterį. Iš esmės didžiąją kūrybinio proceso dalį aktorius tyrinėja, kaip kuriamo vaidmens charakteristika keičia jo paties fizinį kūną ir kaip spektaklio aplinkybės, kurios vaidinimo metu yra nepastovios ir nuolat kintančios, transformuoja aktoriaus vaidybą. Vaidindamas ar repetuodamas su įsivaizduojamu kūnu, aktorius palaipsniui keičiasi kuriamo personažo viduje, atsiribodamas nuo savo fizinio kūno ir neturėdamas galimybės betarpiškai jo valdyti.
Metodas lemia, jog kiekvienas vidinį charakterį turintis bei psichologines kokybes atspindintis individas viduje yra centralizuotas. Todėl psichologinę charakteristiką bei valingus impulsus, būtinus įsivaizduojamo kūno koncentracijai, reguliuoja įsivaizduojamas centras, apibrėžiantis dinaminę ir kokybinę vaidmens raišką, reguliuojančią kūno judėjimą, tempą, ritmą bei vidinį inertiškumą. Vaidmens charakteristika reikalauja suformuoti aktoriaus buitinės raiškos neatitinkantį įsivaizduojamą centrą, atspindintį draminės struktūros personažų psichologiją bei elgesį lemiantį vidinį bei išorinį disbalansą. Tokiu principu įsivaizduojamo centro lokalizacija aktoriaus kūne tiesiogiai formuoja charakteringas vaidmens savybes, nuo kurių priklauso kuriamo personažo portretas. Įsivaizduojamas kūnas ir įsivaizduojamas centras yra artimai susiję išbaigto psichologinio ir charakteringo vaidmens kūrimo procese. Galima teigti, jog įsivaizduojamas kūnas yra valdomas ne tiesioginio aktoriaus sąmonės darbo, bet įsivaizduojamo centro, nuo kurio pobūdžio ir raiškos priklauso įsivaizduojamo kūno kokybė. Įsivaizduojamas kūnas ir įsivaizduojamas centras vienas kitą veikia kaip neatskiriamos sudėtinės personažo dalys, kurios yra viena nuo kitos priklausomos. Tačiau reikia skirti, jog įsivaizduojamame centre koncentruojasi gyvybinis personažo branduolys, vaidinimo metu leidžiantis aktoriui išlaikyti tiesioginį psichologinį kontaktą su kokybiniais įsivaizduojamo centro aspektais: judėjimu, plėtimusi, traukimusi, pulsavimu, ritmu ir t. t.
Įsivaizduojamo centro, kaip dinaminio ir kokybinio aspekto, bei įsivaizduojamo kūno, kuris suteikia kuriamam personažui vizualią ir reikšmingą formą, santykis tampa charakterizavimo proceso pamatu ir esminiu tiesioginio aktoriaus darbo įrankiu, kuriant bei įkūnijant vaidmenį scenoje. Analizuojant M. Čechovo metodą, galima teigti, jog vaidmens įsisavinimas bei charakterizavimo procesą lydinti sceninė ekspresija iš esmės priklauso ne nuo nuoseklaus aktoriaus darbo formuojant personažą, bet kuriant kartu su tuo personažu. Glaudaus aktoriaus ir kuriamo vaidmens ryšio kokybė taip pat priklauso ir nuo kūrybiniame procese praleisto laiko, kurį aktorius išnaudoja įkūnydamas surastą personažą ir veikdamas kartu su juo. Sistemingo kūrybinio proceso metu, aktorius intuityviai suvokia būdus, kaip jo kuriamas personažas įprasmintų vieną arba kitą išorinį arba vidinį veiksmą. Taip aktorius pagrindžia intuityviai įsisavintą vaidmens charakteristiką, pritaiko kūrybinio darbo rezultatus spektaklio uždaviniams.
Pasak M. Čechovo, scenoje negali egzistuoti du vienodi charakteriai, kaip gyvenime negali egzistuoti du vienodi žmonės (1, 77). Kiekvienas naujai kuriamas personažas yra diferencijuotas, o vaidmenis skiria charakteristikos gylis, atsiskleidžiantis išorinio ir vidinio tipo sąveikoje. Išorinis tipas neretai yra stereotipizuotas, lengvai atpažįstamas ir dažniausiai būdingas konkrečiai sociokultūrinei aplinkai arba su ja susijęs (pvz., klastingas žydas, aistringa kurtizanė, bailys). Vidinis tipas lemia charakterio individualumą ir yra psichologiškai orientuotas. Unifikuotų išorinių tipų sceninėje kūryboje yra daug, ir jie gali būti suvokiami, kaip apibrėžiantys vaidmens pobūdį. Tačiau kiekvienas išorinis tipas, jeigu kuriamas vaidmuo yra psichologizuojamas, pasižymi unikalia vidine charakteristika, todėl neturi būti suvokiamas ir scenoje vaidinamas šabloniškai. M. Čechovo nuomone, aktorius negali scenoje kurti vien tik išorinio tipo, pamiršti individualų personažą, kadangi taip jis scenoje demonstruoja savo autoportretą ir kiekvieną kartą imituoja savo ankstesniąją vaidybą (2, 50). Išorinės ir vidinės vaidmens charakterizavimo ypatybės užtikrina, jog aktoriaus kuriamas personažas nuolatos keičiasi ir progresuoja, tokiu būdu sceninio akto metu naikinama mechaniška ir šabloniška raiška.
Nors metodas suteikia charakterizavimui skirtus įrankius, kiekvienas naujai kuriamas vaidmuo reikalauja skirtingos sampratos, kūrybingo požiūrio bei individualaus metodinių priemonių taikymo. Pirminiame vaidmens kūrimo etape aktorius stokoja personažo esmės bei prigimties suvokimo, tačiau gali nusistatyti kūrybines gaires tolimesnei vaidmens raidai. Kadangi personažo suvokimas atspindi psichologiškai intensyvaus individo pažinimą, aktorius iš pradžių gauna žinias tik apie charakterizavimo procese išryškėjančias išorines personažo savybes, kurios yra atrandamos įsivaizduojamo centro ir įsivaizduojamo kūno dialektikoje. Repeticijų metu aktyviai naudodamas šias metodines priemones, aktorius sužino vis daugiau informacijos apie kuriamą vaidmenį ir taip galiausiai perpranta ryškiausius personažo asmenybės bruožus bei suvokia esminius vaidmens prigimties taškus. Nuoseklaus ir valingo aktoriaus darbo rezultatu galima laikyti surastą bei visapusiškai suvoktą personažo gyvybinį, idėjinį bei filosofinį branduolį, kuris galutiniame etape tampa aktoriaus intuicijos produktu, leidžiančiu jam tiesiogiai įsisavinti ne tik personažo charakterio savybes ir išraiškos dinamiką, bet ir psichologinį gylį.
Straipsnių ciklas „Michailo Čechovo metodas XXI amžiuje“.
LITERATŪRA:
1. Chekhov, Michael. To the actor: on the technique of acting. London: Routledge, 2002.
2. Leonard, Charles. Michael Chekhov's to the Director and Playwright. New York: Limelight Editions, Proscenium Publishers, 1984.
3. Chekhov Michael. On Theatre and the Art of Acting (Masterclass recordings made for the Stage Society). Hollywood, 1955.