Kinas ir fotografija

Troškimas, įkūnyti žmogų, kaip veikiančią ir mąstančią būtybę plokštumoje, žymi mūsų rūšies išskirtinumą ir norą likti įamžintiems laike. Galbūt todėl portretistai visais laikais bandė atskleisti vidinį žmogaus pasaulį, parodyti, kas slepiasi už nykios fizionomijos. Štai apie garsųjį rusų portretistą Ilją Repiną (1844–1930) sakyta, kad jis mato kiekvieno jam pozuojančio asmens sielą. Austrų poetas Rainer Maria Rilke (1875–1926) apie šį dailininką rašė: Vienu žvilgtelėjimu jis išnagrinėja visus, kuriuos sutinka, išstudijuoja ir užspiečia jų sielas į patį atokiausią kampą, neleisdamas joms iš jo pasitraukti to, kol baigia tapyti.1 Tuo tarpu fotografijos išradimas suteikė galimybę „apnuoginti“ žmogų, atskleisti, parodyti jį  ne kaip ,,dievybę,“ o kaip nuodėmingą, nuolatinėje konfrontacijoje užsisklendusią būtybę.

Pirmasis fotografinis portretas vaizduoja nežinomą vyrą, stabtelėjusį Paryžiaus gatvėje nusivalyti batų ir atsitiktinai įamžintą  Louis Jacques Mandé Daguerre'o dagerotipe ,,Tamplio bulvaras, Paryžius“ (1838). Apie pirmuosius fotoportretus Lietuvoje žinių beveik nėra. Pirmas keliaujantis degerotipininkas, 1843 m. ilgesniam laikui apsistojęs Vilniuje, buvo C. Ziegleris. <...> Būta ir daugiau dagerotipininkų: 1843 m. į Vilnių atvyko Leonas Ginzburgas, 1844 m. – Fridrichas Daneris, 1851 m. – Šarlis Noipertas, kurio du dagerotipai saugomi LNM. Lietuvos fotografai ilgą laiką darė tik dagerotipinius portretus ateljė.2 F. Daneris ne tik užsiėmė dagerotipija, bet ir pats spalvomis paryškindavo portretus.

Įdomu tai, kad Lietuvos muziejų sukauptuose rinkiniuose saugomų ankstyvųjų fotografijų kilmė labai įvairi. Dalis jų kildinama iš Rytų Europos regiono, okupuoto Rusijos – Lietuvos, Lenkijos, pačios vakarų Rusijos, kita dalis – iš Amerikos.3 Fotografijose įamžinti Lietuvos gyventojų, jų giminių draugų, emigravusių už Atlanto portretai. Visgi ankstyvuosius fotografus žavėjo ne tik realus žmogaus atvaizdas, bet ir paslaptingas anapusinis pasaulis.  Pirmaisiais fotografijos egzistavimo metais manyta  kad fotografija yra magiškas reiškinys. Vėlesnių fotografų darbuose, pvz., amerikiečio Fredo Hollando Day‘aus, regime nežemiškus pasaulius, kuriuose gyvena Antikos dievybės – ypač mėgtas Orfėjas (,,Vizija“ iš ,,Orfėjo“ serijos, 1907). O Anglijos banko tarnautojo Kennetho Grahame‘o (1859–1932) kūrinyje ,,Fleitininkas prie Aušros vartų“ (rinkinys Vėjas gluosniuose, 1908) aprašytos ekstazės būsenos, <...> kurių metu visa transformuojama, padvelkia grožiu ir dvasingumu.4 Šią idėją rėmę fotografai „fiksuodavo“ upių pakrantėse rymančias arba ūkuose šokančias nimfas. Visuomenėje kritiško požiūrio į tokias magiškas fotografijas nebuvo iki pat 1917 m. liepos mėnesio, kada dvi anglų mergaitės, Elsie Wright (1900–1988) ir Frances Griffths (1907–1986), namų sode fotoapratu įamžino,  mažas, grakščias fėjas. Šios nuotraukos pramintos ,,Kontingli fėjomis.“5 Žvelgiant iš šių laikų perspektyvos, tai banalus fotomontažas, tačiau XX a. pr. šios fotografijos buvo publikuotos Britanijos spaudoje ir tai sukėlė sensaciją. Jų tikrumu neabejojo net rašytojas Arthur Conan Doyle (1859–1930). Pastarasis, kaip spiritualistas, laikė tai matomu dvasinio fenomeno įrodymu.6 Tik 1983 m. autorės prisipažino apie suklastotas nuotraukas, kuriose fėjos buvo nukopijuotos iš vaikiškos knygelės.

Tyrinėjant fotografijos istoriją, aptinkama daug ,,dvasinių atvaizdų,“ kuriuose vaizduojami permatomi, ore sklendžiantys žmogiški siluetai. Nemažai jų esama ir Lietuvos grafų Kosakovskių albumuose. Tokį fotografijų efektą sukelia ne tik apšvietimas, bet ir ilgas nuotraukų saugojimo laikas. Ir nors William Henry Fox Talbot‘as tvirtino, kad ,,fotogeninis“ procesas ,,tik šiek tiek magiškas,“ tačiau amžininkų užrašuose jis įvardinamas kaip ,,nuostabus“ bei ,,stebuklingas“ veiksnys.  

Fotografijos, kaip modernios alchemijos suvokimas, buvo ilgalaikis (dagerotipija laikyta ištobulintu ,,dūmų ir veidrodžių“ diagramos iliuzionizmu).7 Tačiau iš tiesų, labiau remtasi Apšvietos ir Romantizmo filosofijos koncepcija nei moderniu technografiniu mokslu. Net bejausmis empirikas Fox Talbot‘as siūlė ,,spėliones <...> ištobulintas modernioje novelėje ar romane,“ kad fotografija registruoja ,,tam tikrus, nematomus, spindulius,“ nepastebimus žmogaus regai; taigi ,,kameros akis geba aiškiai matyti ten, kur žmogaus akis neras nieko išskyrus tamsą.“8 Šios ,,spėlionės“ atkartojo škotų fiziko sero David‘o Brewster‘io (1781–1868) mintis, išsakytas knygoje ,,Laiškai apie gamtos magiją“ (Letters on Natural Magic, 1832). Žmogaus akį fizikas laikė sargu, sergstinčiu perėjimą tarp žemiško ir dvasinio pasaulių.9 Fotografija, kuri leido atskleisti abu šiuos pasaulius ir užfiksuoti neomeninį objektą, buvo lyginama su nekromantija. Taip literatūroje susiformavo fantominės fotografijos žanras.

Kiek mažesniu mastu ši teorija atsispindėjo ir kitame XIX a. žanre – mirusiųjų portretuose. Pastarųjų portretų gaus grafų Kosakovskių albumuose. Kai kuriuose iš jų numirėliai sėdi tarsi gyvieji, o šalia jų vaizduojami gedintys artimieji. Tokiais atvaizdais puoštos Lietuvos dvarų koplyčios (pvz., Vaitkuškio dvare ant sienų kabėjo dešimtys įvairių laikotarpių, pomirtinių dvaro valdytojų portretų). Grafas Stanislovas Kazimieras Kosakovskis, pasak šaltinių,  buvo užsibrėžęs tikslą, surinkti tokių fotografijų kolekciją. Žinoma, neišvengta ir kuriozų! Vilniaus fotografui Stanislovui Nikoliay 1862 m. sutikus nufotografuoti Šv. Onos bažnyčioje pašarvotą asmenį, teko daryti net kelias fotografijas. Taip nutiko todėl, kad rezultatas fotografą nuolat nuvildavo – lavoną iškėlus iš karsto ir atrėmus į sieną – kūnas nugriūdavo, pasodinus jį į kėdę – atrodydavo, kad bažnyčioje per tamsu –  mirusįjį teko su kėde išnešti į Bernardinų sodą.10 Taigi riba tarp mirties ir gyvenimo XIX a. buvo trapi.

Tarsi pagrįsdamas šią fantasmagoriją Gaspard‘as Félixas Tournachonas (Nadaras) savo memuaruose išdėstė okultinę ,,šmėklų teoriją“ kuriai pritarė rašytojas Honoré de Balzac‘as (1799–1850). Pasak Balzako, visi fiziniai kūnai yra išimtinai sudaryti iš vaiduokliškų sluoksnių, <...> Balzakas tikėjo, kad žmogus nesugeba sukurti kažko materialaus iš šmėklos; <...>jis priėjo išvadą, kad kam nors jį nufotografavus, vienas iš vaiduokliškų sluoksnių yra nuplėšiamas nuo kūno ir perkeliamas į fotografiją. Kartojant šiuos atidengimus, neišvengiamai kilo pavojus prarasti vaiduokliškus sluoksnius, kurie gyvenime yra labai svarbūs.11 Visgi tai nėra naujovė. Toks suvokimas pagrįstas Senovės Graikijos filosofo Demokrito (460–370 m. pr. Kr.) raštais.

Prancūzų fotografas Nadaras teigė, kad fotografija suteikė žmogui dievišką galią įkvėpti formą įsivaizduojamam vaizdiniui, kuris nepalieka šešėlio veidrodyje ar raibulių vandens paviršiuje. Šią mintį savaip iliustravo amerikiečių poetas, gydytojas Oliver Wendell Holmes (1809–1894) leidinyje „Atlanto mėnraštis“ (Atlantic Monthly) pažymėjęs, kad fotografija – ,,veidrodis, turintis atmintį“ – gali visam kam suteikti pavidalą.12. Aršesni kritikai nebuvo tokie nuolaidūs. Jie prilygino fotografiją velniškam ,,tamsos mokslui,“ tiek dėl fotografijų ryškinimo tamsiame kambaryje, tiek dėl gotikinių romanų tradicijos pasitelkimo.  Matematikas, astronomas John Herschel (1792–1871) apie fotografijos procesą rašė: žinoma, jūs turėjote sudaryti sutartį su blogiu [Šėtonu].13 Įdomu tai, kad  The Athenaeum 1845 m. netgi pagyrė ,,Gamtos pieštuką“ (The Pencil of Nature, 1844), kaip nuostabią modernios nekromantijos iliustraciją.14 Tad tęsdamas šią diskusiją fotografijas Allan Sekula (1951–2013) juokavo: fotografija dažnai lankoma dviejų <...>  dvasių: buržuazinio mokslo ir buržuazinio meno...15.

Daug dėmesio ir diskusijų susilaukė erotinės fotografijos. Nuo seniausių laikų nuogumas mene laikytinas tabu. Toleruoti tik mitologiniai siužetai bei Artimųjų Rytų tematika. Todėl pirmieji fotografiniai aktai, lyg sekdami tapybinę tradiciją, įkūnijo nereides ir faunus. Remtasi ir didžiųjų tapytojų šedevrais. Pvz., anonimo nufotografuota ,,Odaliska“ (1840), pagal Jean Auguste Dominique Ingres (1780–1867) paveikslą ,,Didžioji Odaliska“ (1814).Garsiojo švedų dailininko, oficialiai praminto ,,meninės fotografijos tėvu“, Oscaro Gustavo Rejlandero (1813–1875) fotografijoje ,,Du gyvenimo keliai“ (1857 m.) pateiktas nuogumas buvo pridengtas alegorine krikščionybės reikšme. Nepaisant, moralinės nuotraukos krypties, ji kritikuota dėl nuogumo (fotografiją eksponuojant Edinburge kai kurios figūros buvo pridengtos ).16 Šokiruojančių fotografijų modeliais dažnai tapdavo laisvo elgesio merginos, kurias fotografai noriai samdydavo. Žinoma, būta ir išimčių. Bene žymiausia XIX a. pozuotoja buvo italų grafienė Virginia Oldoini di Castiglione (1837–1899), prisidėjusi prie ankstyvosios fotografijos sklaidos. Jos nuotraukose intymumas simbolinis, pvz., iki kelių apnuogintos kojos arba akto fotografijoje ,,nukirsta“ galva ( pozuotojos anonimiškumo išsaugojimas).

Tik šimtmečio pabaigoje nuotraukos tapo atviresnės. Austrų – vokiečių fotografo Heinricho Kuehno (1866–1944) vaikai ir amerikiečio Clarence'o White‘o (1871–1925) mergelės labai artimi Steicheno ir Demachy pozuotojoms, kurios rodo savo nuogumą nerūpestingai ir taip pranašauja suvaržymų nepažįstančią ateitį. Vienas  ,,Uždarojo rato“ (Londono fotografijos klubas, įkurtas 1892 m. - aut. past.) narių 1896 m. pakomentavo, jog nemenkas pačios visuomenės nuopelnas yra tai, kad ji pritarė ,,drabužiais nepridengtos figūros linijų studijoms bei jos eksponavimui.“16 Bet net ir šiose nuotraukose išgautas blyškių tonų vaizdas, neleidžiantis įžiūrėti jungčių tarp vaizduojamų elementų. Tabu sulaužė amerikietis Frankas Eugene‘as (1865–1936), pasižymėjęs meniškais aktais ir mėgęs vaizduoti patrauklias figūras persišviečiančiame fone (,,Akto studija,“ 1900). Beje, Lietuva taip pat turi erotinius aktus mėgusį fotografą – grafą Benediktą Henriką Tiškevičių. Šaltiniai mini, kad jis gausiai fotografavo aktus, tačiau iki mūsų dienų apie tai pirminių archyvų neišliko. Vis dėlto, atsižvelgiant į to meto specifiką, B. H. Tiškevičiaus aktai turėjo priminti Robert‘o Demachy ar C. White'o, Alfredo Stieglizt'o darbus (,,Panelė Tomson,“ 1907).

Šimtmečio viduryje fotografija tapo komercijos dalimi.. Pasak O. W. Holmse‘o, fotografija tiesiogiai siejosi su filosofo, ekonomisto Karlo  Marks (1818–1883) aprašymu Įžanginiame ,,Kapitalo“ (Das Kapital,  1867) skyriuje fotografija apibūdinama kaip ,,mistinė“ ir ,,enigmatinė“ fetišinės prekės žymė. Amerikiečių fotografo Richardo Rudisill'o teigimu: ankstyvoji fotografija Amerikoje turėjo tris pagrindines funkcijas :  tarnavo kaip tiesioginė pagalba kultūriniam nacionalizmui, padėjo amerikiečiams intuityviai prisitaikyti prie perėjimo iš agrarinės visuomenės į technologinę ir galiausiai buvo dvasiniu rūpesčiu motyvuotos tautos atspindys.17 . Dagerotipininkas Marcus Aurelius Root‘as (1808–1888) pabrėžė, kad dagerotipija padėjo ,,treniruoti visuomenę,“ vystydama idealistinius masių gebėjimus. Jei Vakarų Europoje ir JAV fotografija tarnavo, kaip kultūrinė priemonė, tai Lietuvoje ji tapo politiniu įrankiu. 1863 m. sukilėliai ir jų šalininkai dažnai nešiodavosi sukilimo vadų portretus. Buvo kilusi manija platinti prieš valdžią nuteikiančias fotografijas. Pasak šaltinių, ukrainiečių poetui Tarasui Ševčenkai ypač patikęs Zigmanto Sierakausko portretas, nes, kaip jis rašė laiške, net kareiviai, tik kartą matę pastarąjį Uralske, ,,pasižiūrėję į portretą, pažindavę, kad tai Sierakauskas“.18 Tai skatino valdžią imtis represijų, pvz., ateljė atliktos kratos, konfiskuoti nacionalistinės pakraipos negatyvai ar sukilėlių portretai, o patys fotografai, neretai išsiunčiami į Sibirą. Daugiausiai tokių atvaizdų rasta Novinskio, Bonoldžio, Korzono ir Rozensono fotografijų dirbtuvėse. <...> Penkias fotografijų dirbtuves – Bžozovskio, Jasenskio, Privalskio, Daumanto ir Sveikovskio – nurodyta uždaryti laikinai, kol savininkai pateiks jų patikimumą laiduojančius dokumentus, užstatą nuo 200 iki 600 rublių ir raštišką pasižadėjimą paklusti įstatymams.19Drausta platinti politines fotografijas, kuriose būtų galima įžvelgti užuominų  apie  ATR istoriją ar 1863 m. sukilimo įvykius. Visgi nepaisant griežtų įstatymų, leidimas fotografuoti grąžintas Albertui Sveikovskiui ir Šachnui Privalskiui. A. Sveikovskis buvo seniausias to meto Vilniaus fotografas, pas kurį fotografavosi visa tuometinė aukštuomenė. Tai įrodo išlikęs Vilniaus civilinio gubernatoriaus Stepano Paniutino albumas. O Š. Privalskio ateljė tarnavo  kaip kalinių, tardomų įtariamųjų, sugautų sukilėlių atvaizdų kartoteka.

XIX a. fotografija imta plačiai taikyti teismo, tardymo ir sekimo reikalams. Tai geriausiai įrodo Niujorke esanti policijos fotografijų kolekcija, kur įamžintos lūšnynuose įvykdytų nusikaltimų vietos, lavonai ir kt. Galima manyti, kad Lietuva šioje sferoje niekuo neišsiskyrė.

Mokslininkus taip pat domino žmogaus veido tipažas, pagal kurį siekta nustatyti, kiek individas yra linkęs į agresiją. Šie tyrimai puikiai atsiskleidžia O. G. Rejlander‘io kūriniuose. 1830 m. studijuodamas Romoje Renesanso tapybą, jis susidomėjo portretistika, o vėliau persikėlęs į Angliją ėmėsi mimikos ir psichologinio charakterio tyrimų. Šie tyrimai akivaizdžiai atsispindi autoportretinėse fotografijose, kurios greta prancūzų fizionomisto Duchenne de Boulogne (1806–1875) fotografijų, iliustravo Čarlzo Darvino veikalą ,,Žmonių ir gyvūnų emocijų išraiškos“ (The Expression of the emotions in man and animals, 1872).20

Kiek kitaip atrodo meninė-portretinė fotografija. Antroje XIX a. pusėje fotografų salonai dygo tarsi grybai po lietaus. Tuo piktinosi tapytojai. Teigta, kad dailė oficialiai žlugo. Lietuvių dailininkas Kanutas Ruseckas (1800–1860) laiške savo sūnui 1855 m. rašė: portretų nė nesitikėk tapyti Vilniuje. Niekas jų jau nebetapo nuo to laiko, kai pradėjo daryti dagerotipus. Didikai labai džiaugiasi, kad pigu. Taigi, eina pas žydą ir gauna portretą už tris rublius.21 Galime palyginti, kokios fotografinių portretų kainos buvo Lietuvoje ir Prancūzijoje. IvanoLevicko, kuriam 1864 m. išduotas leidimas atidaryti Vilniaus fotografijos ateljė, kainyne skelbiama, kad portretas kainavo 2–5 rub., akvarelinis portretas 5–10 rub., o grupinė nuotrauka 6–8 rub.22 Tai dažniausiai būdavo 13x18 cm. fotografijos, kuriose buvo vaizduojami sėdintys arba stovintys asmenys (A. Sveikovskis ,,Eustachijaus Tiškevičiaus portretas“). Nuspalvinti fotografiją buvo samdomi dailininkai, kurie ilgainiui – 1863 – 1915 m. patys ėmė fotografuoti ir gerokai patobulino kamerinio portreto meną.   

Tuo tarpu Paryžiuje foto-portreto meną labiausiai išgarsino André Adolphe Eugène Disdéri (1819–1889) ir F. Nadaras. Fotografijos populiarumas Vakarų Europoje išaugo 1851 m. vykstant Didžiajai Londono parodai, kur eksponuoti foto-portretai. 1860 m. taip pat yra ir carte-de-visite arba ,,kartomanijos“ suklestėjimo laikotarpis. Tokių nedidelių portretų pasaulyje buvo pagaminta itin daug, tačiau jų pradžia neabejotinai siejama su Paryžiaus Antrosios Imperijos laikais (1852–1870). 

Antrosios Imperijos laikais, Prancūzija išgyveno ekonominį augimą ir industrializaciją. Ekonomikos ir technologijų augimas nulėmė  įvairius pokyčiuss skirtingose sferose, pvz., Paryžiuje atsidarė pirmosios universalinės parduotuvės: Bon Marché, La Belle Jardinière, Le Louvre.23 Epochos pakilimas turėjo įtakos ir fotografijai. A. A. E. Disdéri laikomas pirmuoju portretinės fotografijos industrijos kūrėju. Šis verslas, pradėtas 1854 m., jam sukrovė milijonus, tačiau tuo pačiu nugramzdino į bankrotą (verslininkas mirė skurde, Nicoje, kur dirbo paplūdimio fotografu). A. A. E. Disdéri fotografijos išsiskyrė tuo, kad buvo vizitinių kortelių dydžio (apytiksliai 2^1/3 x3^1/2 colių). Jos pardavinėtos identiškų 12 nuotraukų komplektais, po 20 frankų. Anksčiau, vieno atspaudimo fotografijos kainuodavę 100 frankų. Fotografas naudojo įvairių objektyvų kamerą, kuri tuo pačiu metu padarydavo keletą fotografijų arba kamerą su vienos rūšies objektyvu, kuri ant plokštelės padarydavo vaizdus eilės tvarka.24

A. A. E. Disdéri reputacija ypač išaugo 1859 m. gegužę, kada imperatorius Napoleonas III kelionės į Italiją metu, nusifotografavo jo ateljė ir netgi suteikė rūmų fotografo titulą. Visgi šio fotografo ,,portretų fabrikas“ sietinas su masinės gamybos pradžia fotografijoje. Jo fotografijose vaizduotas aristokratiškas gyvenimas su puošniais tualetais arba teatriniais kostiumais. Lietuvoje fotografijos pradžia sietina su Aleksandro Štrauso ateljė, kurioje didžiulę vertę turi Vilniaus artistų su teatriniais rūbais ir grimu nuotraukos. A. Štrausas – teatrinės fotografijos pradininkas Lietuvoje.25 Savo fotografijas autorius daugindavo šimtų egzempliorių tiražu, nes buvo žmonių, kurie tokius atvaizdus kolekcionuodavo. Be to, jo fotografiniai portretai pasižymėjo meniškumu dėl puikiai parinktų kompozicijų, priderintų spalvų bei šešėlių. Daug dėmesio skyrė retušui, netingėdavo apdoroti negatyvus, o pozityvus dažnai paspalvindavo, taigi gamindavo beveik tobulas miniatiūras (pvz., dailininko K. Rypinskio, pianistės Z. Poznanskos, dail. E. Römeris portretai).26 

Įdomu tai, kad kitas Lietuvos fotografas Juzefas Čechavičius retušo beveik nenaudojo ir už tai susilaukdavo klienčių priekaištų, nes fotografijose atsispindėdavo ,,tikrasis jų amžius.“ Be to, fotografavimo procesas buvo lėtas ir  nuobodus. Modeliams tekdavo ilgai sėdėti nejudant – nutirpusi galva būdavo paremiama specialiu stovu, kartais į stovą įremdavo ir nugarą. Žmonės atrodydavo sustingę. Iš tokio fotografavimo proceso 1854 m. pasišaipė Druskininkuose poilsiavęs Daugpilio tvirtovės karininkas Vasilijus fon Rotkirchas (1819–1891) užrašuose ,,Mineralinis miestelis.“27 Prancūzas F. Nadaras fotografijos pasauliui paliko teatro, politikos ir meno korifėjų atvaizdus. Kol Disdéri puoselėjo  klientinius santykius su karališkuoju dvaru, Nadaras modelius rinkosi iš savo  asmeninės boheminės ir respublikinės aplinkos.28 Savo darbą jis vėliau aprašė knygoje ,,Kai aš buvau fotografas“ (Quand j'étais photographe, 1900). Dirbdamas su jaunesniu broliu Adrien‘u Tournachon‘u (1825–1903), vadintu ,,Nadar jeune“ (jaunuoju Nadaru), fotografas  paliko rašytojo Alexandre Dumas – tėvo, politiko, istoriko François Guizot, rašytojo Gérard de Nerval, aktorės Sarah Bernhardt  bei kitų didžių asmenybių portretų kolekciją – Panthéon Nadar (liet. Nadaro Panteoną). Savo nuotraukose fotografas stengdavosi užčiuopti pozuojančių žmonių charakterį, sielą, todėl dauguma jo klientų  atrodydavo tarsi  Charles Dickens‘o o ir H. de Balzac‘o romanų veikėjai.

 F. Nadars tarsi sukūrė ribą tarp komercinės ir meninės fotografijos. 1857 m. ,,Nadaro“ vardas tapo prekės ženklu, todėl jo broliui, teismo keliu, buvo uždrausta naudoti jį savo paties fotografijos versle. Šiurkšti ir potencialiai nepagražinta šviesos (tapytojas Eugène Delacroix nusifotografavo Nadaro ateljė, kitur fotografuotis atsisakydavo), suderinta su fotografijoje dažnai praktikuotu modelių perrenginėjimu nepatogiais paltais ar laisvais, krentančių draperijų apsiaustais, jo fotografija tarnavo intelektualiniam modelio atvaizdui, netgi genijui, pamažu toldama nuo carte-de-visite portretų.29 Toje didžiulėje kolekcijoje esama ir ATR piliečių fotografijų. Vienas iš jų – politikas, Vilniaus Universiteto ir Vilniaus švietimo apygardos kuratorius, kunigaikštis Adomas Jurgis Čartoriskis (1770–1861). Emigravęs jis gyveno Paryžiuje, Lambero rūmuose (kurie išlikę iki šiol) ir aplink save būrė lietuvių-lenkų emigrantus. Tad fotografijos istorikės Anne Mccauley teigimu: fotografijai buvo suteiktas objektyvumo standartas prieš kurį visos industrinės šalys galėjo sulyginti savo ekonominius laimėjimus.30

Lietuvoje išlikusios ir gana neįprastos fotografijos. Mikalojaus Konstantino Čiurlionio muziejaus fonduose saugoma fotografijų kolekcija, priklausiusi užjūryje ir tėvynėje žinomam lietuvių veikėjui dr. Aleksandrui Račkui (1893–1965). Tyrinėdami šią kolekciją istorikai nemažai sužinojo apie lietuvybės puoselėjimą už Atlanto. Vienoje iš rinkinio nuotraukų vaizduojamas JAV prezidentas Abraham‘as Lincoln‘as (1809–1865). Kyla klausimas, kaip šis portretas pateko į kolekciją? A. Račkų labai domino JAV prezidento A. Linkolno asmenybė, su juo susijusi tematika, todėl laiškuose buvo užsimenama apie jo atvaizdus. Viename iš tokių laikų A. Račkus klausia pono A. H. Murchisono apie Linkolno atvaizdus, teiraujasi apie jų kainas, užsimena apie fotografijas darytas ant stiklo bei metalo.31 Be šio pavyzdžio, Kauno kolekciją sudaro 85 fotoportretai. Juose daugiausiai vaizduojami JAV miestai: Vaterburis, Čikaga, Niujorkas, Bostonas, Bruklinas ir kt. Žvelgiant į portretus aiškiai pastebima tuo metu Amerikoje vyravusi tendencija – įamžinti įvairius socialinius sluoksnius. Kai kuriems Amerikos dagerotipininkams portretas buvo daugiau nei kopija ar tikslus atvaizdas, bet kartu materialus įrašas ir idealizuotas vaizdas, susietas empirine ir dvasine tiesa.32

Fotografija padarė įtaką ir dailei. Tapant portretus nuotraukomis naudojosi K. Ruseckas, jo sūnus Boleslovas (apie tai minintis laiškuose tėvui), Vincentas Slendzinskis (1837–1909), Alfredas Römeris (1832–1897).33 Galima spėlioti, kad pastangos pasitelkti darbe naująjį išradimą, susiformavo remiantis amerikiečių tapytojų Albert‘o Sands‘o Southworth‘o (1811–1894) ir Josiah‘o Johnson‘o Hawes‘o (1808–1901), palikimu. Šie menininkai 1843–1862 m. Bostone buvo įkūrę profesionalios fotografijos studiją, kuri tapo  svarbiu transcendentalizmo filosofijos centru. Jų kolekciją sudarė 1500 dagerotipinių portretų. Apie dailės ir fotografijos ryšį A. S. Southworth‘o teigė: Dailininkas turėtų susipažinti ne tik su gamta ir jos filosofija, bet būti informuotas, kaip veikia tie principai, kuriais valdomas ar veikiamas žmogaus charakteris.34 Dailę ir fotografiją apjungė anglų tapytojas David‘as Octavius Hill‘as (18021870), 1843 m. pradėjęs tapyti monumentalią drobę ,,Griovimas“ (1843–66?), kurioje vaizduojama 470 dvasininkų, atsiskyrusių nuo Škotijos bažnyčios ir įkūrusių Laisvąją Škotijos bažnyčią. Suvokdamas, kad tapyti kiekvieną žmogų individualiai bus sudėtinga (ilgam pozavimui modeliai priešinosi), dailininkas pasinaudojo kalotipiniais portretais, kurių išliko 1500 . Šie portretai vaizduoja ne tik dvasininkus, bet ir didikus, valstiečius, peizažus, architektūrines detales.

Taigi naujoji epochos mada puikiai atsispindi 1860 m. prancūzų rašytojų, brolių Edmond‘o (1822–1896) ir Jules‘o (1830–1870) de Goncourt‘ų, pasisakyme: paryžietis prieš dvidešimt metų -

tai miestietis, nevedęs ir ne itin turtingas vyras, besidomintis viskuo, truputį esantis <...> dailininku, vyresniuoju teismo klerku, tarnautoju, buržua, sportiškas džentelmenas su šešiasdešimties tūkstančių svarų pajamomis. Šiais laikais <...>paryžietis beveik visada yra brokeris arba fotografas.35 Galima sakyti, kad fotografija buvo tarsi stūmoklis, išjudinęs konservatyviąją visuomenę.

1   Donnelly, M. E., The Immortal Itinerants (Peredvizhniki), Russian Paintings Gallery, http://www.russianpaintings.net/doc.vphp?id=128

2   Lietuvos fotografija iki XXI a., sud, S. Žvirgždas, Vilnius, 2001, 7–8 p.                     

3   Dagerotipai, ambrotipai, fenotipai Lietuvos muziejuose, sud. M. Matulytė, Vilnius, 2000, 12 p

4   Jeffrey I., Fotografija. Trumpa istorija, Vilnius, 1999, 88 p.

5   ,,Fairy“ fakes sell for fortune,  http://news.bbc.co.uk/2/hi/uk_news/134243.stm

6   Hernandez J., Pirmasis Pasaulinis karas, Vilnius, 2011, 222 p.

7   Eisenman F. S., Nineteenth centuary art a critical history, London, 2011, 278 p.

8  Ten pat., 278 p.

9  Ten pat., 278 p.

10 Juodakis V., Lietuvos fotografijos istorija 1854 – 1940, Vilnius, 1996, 18–19 p.

11 Eisenman F. S., Nineteenth centuary art..........278 p. 

12 Ten pat., 282 p.

13 Ten pat., 279 p.

14  Ten pat., 279 p.

15 Ten pat., 279 p.

16 Ten pat., 294 p.

17 Jeffrey I., Fotografija. Trumpa istorija.......... 96 p.

18  Eisenman F. S., Nineteenth centuary art......283 p.

19 Juodakis V., Lietuvos fotografijos istorija.......18 p.

19 Ten pat., 20 p.

20 Eisenman F. S., Nineteenth centuary art..........293–94 p.

21 Drėma V., Kanutas Ruseckas, Vilnius, 1996, 211 p.

22 Juodakis V., Lietuvos fotografijos istorija..........24–25 p.

23 Eisenman F. S., Nineteenth centuary art.........287 p.

24 Ten pat., 287 p.

25 Juodakis V., Lietuvos fotografijos istorija..........32 p.

26 Ten pat., 32 p.

27 Griškaitė R., Mineralinis miestelis arba kurortinės kultūros pradžia Lietuvoje, Vilnius, 2003, 248 p.

28 Eisenman F. S., Nineteenth centuary art..........288 p.

29 Ten pat., 289 p.

30 Ten pat., 287 p.

31 Dagerotipai, ambrotipai, fenotipai Lietuvos muziejuose.....90 p.

32 Eisenman F. S., Nineteenth centuary art..............284 p.

33 Mulevičiūtė J., Kieno veidas? Apie XIX a. II pus. – XX a. pradžios portreto žanro ypatumus // Dailės istorijos studijos, III, 2008, 69 p.

34 Eisenman F. S., Nineteenth centuary art......285 p.

35 Ten pat., 287 p.