Spalis

M.Leemanno fizinis šokio teatro spektaklis "100 m2". A.Koroliovo nuotr.

Dauguma šiuolaikinio meno kūrėjų ir jų veiklos adoratorių tikina, kad svarbiausia yra procesas ir jo teikiamas malonumas. Bet tai tik bet kurios veiklos nevaisingumo pateisinimas. Man svarbiausia mene – rezultatas, kuris pasireiškia emociniu sukrėtimu, proto užvaldymu ir noru po įvykio vis dar mąstyti apie tai, ką pamačiau. Net jeigu ne viskas buvo priimtina. Sukiršintos mintys ir emocijos – jau pasiekimas. Proga nežiovauti ir pamiršti, kaip nuo sėdėjimo/stovėjimo skauda nugarą, – geras požymis, kad vakarą praleidai ne veltui. Kitaip – kurių galų eiti žiūrėti, kas kokį procesą daro sau, ir dar už tai mokėti pinigus?

Gerasis variantas atsitiko vakar (spalio 1 d.) XIX tarptautinio moderniojo šokio festivalio spektaklyje „100 m2“, kurį parodė ne vien reklaminiais festivalių purslais (kaip įrodė pats spektaklis) gyvas Marcelio Leemanno fizinis šokio teatras iš Šveicarijos. Tam, kad šis teatras įsirėžtų į atmintį nereikėjo jokios reklamos. Jis parodė turįs jėgų įsirėžti pats. Ir ilgam. Tiesa, iš pradžių man ta M.Leemanno choreografija pasirodė ne ypač idomi. Bet mes kalbamės dėl to, kad pradžia turėjo gerą tęsinį.

Spektakliu „100 m2“ užsimota dideliam ir esminiam darbui: žūtbūtinei išpažinčiai, mirtinai svarbiam teatro monologui/dialogui apie pačią ploniausią žmogaus egzistencijos ribą, kurios ašmenimis vaikšto labai realūs gyvenimo-savižudybės, artumo-atstūmimo, tikėjimo-nevilties, širdies ir proto, kūniškųjų svarmenų ir dvasinių efemeriškumų siluetai. Tiesiog mirtinai svarbus hamletiškų aistrų išlydis „maximų“ diriguojamoje XXI amžiaus pradžioje.

Neslėpsiu: pradžia buvo nuobodi, užtęsta ir nieko padoraus nežadanti. Kol be proto ilgai, gal apie 10 min. (bent taip atrodė), vyras ir moteris (M.Leemannas ir Asuza Nishimura) monotoniškai šokinėjo per oro barjerus ir vienas per kitą, galvojau: kuriems velniams tiek laiko kankintis su pusmetriu, kai užtenka šoktelėti 20 cm? Ėmiau net nuodėmingai tyrinėti herojaus raumenis J, dulkėto scenos parketo priežastis ir kt. banalijas. Jaučiausi taip, lyg atlikėjai temptų laiką iki pilnametražio spektaklio trukmės. (Kaip ir visų kitų scenos menų praktikoje, taip ir moderniojo šokio scenoje vis dėlto neverta pamesti vidinio veiksmo metronomo, kurio juvelyriškai tikslus panaudojimas su žiūrovais daro stebuklus).

Bet už kantrybę buvo atlyginta. Net nepastebėjau, kuriuo metu scenoje veikiantis duetas ir videofilmas mane pasiėmė ir išsinešė. Ten, kur jie norėjo. Ekrane smilkstančios cigaretės dūmo nuolatinis nardymas tarp poezijos ir prozos, iki širdies gelmių smelkianti jauno žmogaus išpažintis (vedžiojanti mus tragiškai siauru taku tarp vaikiško ryto tėvų namuose ar mokykloje ir noro negyventi) ir scenoje veikiančių kūnų nervingos, išeities ieškančios sinkopės kūrė tai, ką jau galime vadinti scenos meno poezija. Arba – simfoninės muzikos pradžia.

Tai buvo momentas, kai, rodos, dažnai beprasmiški scenoje veikiančių šokėjų judesiai tapo nebe atskiru veiksmu, bet vientisos – įsisąmonintos raiškos būdų (scena, vaizdas, muzika) partitūros sudedamąja dalimi. Prisipažinsiu: nuo to momento nebeskaičiavau M.Leemanno raumenų ir nebeapgailestavau dėl to, kaip sunkiai triūsia šokinėjanti, tampoma ir vartaliojama gležnutė ilgaplaukė A.Nishimura. Taip jie mane nepastebimai suviliojo, nugenėjo kritiškumą ir išsinešė ten, kur buvo numatę.

Tiesa, buvo momentų, kai baudžiausi išslįsti iš spektaklio kūrėjų žabangų ir vėl sugrįžti į savo kritiško proto teritoriją. Tai -- ilgas, laaaaabai ilgas ant lentos padėtos plaštakos ir peilio konflikto (suprask – anonsuojame tragizmą) videoepizodas, kurio metu abu scenos herojai galėjo normaliai, net prožektorių neakinami, pagulėti ir pailsėti. Tas peilio šokis tarp pirštų videoekrane, podraug su grėsmę vaizduojančia garsine partitūra, galėjo virsti fantastišku numeriu. Bet tai buvo montažas (man taip atrodė), todėl jis veikė tik kaip baugus popšou numeris masinei publikai pašiurpinti. Tik peilio ritmas visada buvo įspūdingas. Muzikalus. O to jauno žmogučio monologas -- žūtbūtinis. Pramovei pro šalį, ir – piršto nėra. Pramovei pro širdį, ir – amen. Mažytis skirtumas tarp popso ir meno.

Visą spektaklį veikė trys komponentai: du šokėjai (jis ir ji) scenoje, jų ir jų kolegų emocijas bei savijautą atspindinti videokompozicija ir garsų-muzikos partitūra. Videosiužete, kurį nuolat sekė abu scenos herojai, turėjo dar kažką iš esmės pasakyti ir realiai vandenyje skęstančių personažų videosiužetai. Bet jais buvo užsižaista. Tamsiaodžio „munkiškas“ riksmas po vandeniu ar tą riksmą vėliau pakartojusi scenos herojė poveikio požiūriu jau nebuvo svarbiau už nuoširdžiai ramią jaunuolio išpažintį, su kuria kartu subrendo viso „100 m2“ vertė. Tai įvyko apytikriai apie vidurį spektaklio. Ir tai buvo tikroji kulminacija.

Tam, kas vyko vėliau, o ypač -- scenos herojės ekrane užmušimui automobiliu, jį vairavusio herojaus holivudiškai ašarai iš po juodų akinių, per eismo įvykį lavono vaidmenyje atsidūrusios A.Nishimura laimingai šypsenai -- neradau pateisinimo (kaip ir abiejų scenos herojų išsirenginėjimams).

Spektaklio „100 m2“ kūrėjams, kurie spėjo per daug trumpesnį negu oficialus spektaklio laikas pasakyti daug ką svarbaus, tikrai nebereikėjo įrodinėti, kad Etnos ugnikalnio išsiveržimas yra šiek tiek pavojingas.