Apie laiko dulkes, cukrų ir pavojaus estetiką 3

Parengė Dovilė Stirbytė
Pokalbis su menininke Patricija Gilyte
www.kamane.lt, 2017-09-20

Vokietijoje gyvenanti ir kurianti menininkė Patricija Gilytė kūriniuose dažniausiai nagrinėja gamtos ir kraštovaizdžio, žmogaus kūno ir jo santykio su gamta temas. Specifiniais kostiumais žmogaus figūrai ji priskiria konkrečių būtybių pavidalus, maskuojančius individualumo, tapatybės, lyties ženklus. Menininkė sako, kad taip ji įkūnija mintį apie lygybę, jos siekį.

P. Gilytės kūriniuose taip pat gausu metaforinio kalbėjimo ir įvairių reliacijų, nurodančių į asmeninius, literatūrinius, geografinius, urbanistinius bei kultūrinius klodus, kurie susiviję primena tam tikrą psichofizinį žemėlapį ar labirintą.

Su P. Gilyte galima kalbėti ilgai ir apie daug ką, tačiau šiame pokalbyje – išskirtinai apie jos kūrybinį kelią, idėjas, namus ir tėvynę. Kalbamės jos kūrybinėje studijoje Ulme, Vokietijoje.

Jau ilgą laiką gyveni ir kuri Vokietijoje, tačiau Tavo tarptautinis kūrybinis kelias prasidėjo ne ten. Pirmiausia išvykai į meno rezidenciją Zalcburge (Austrija), tik vėliau įstojai į Miuncheno vaizduojamųjų menų akademiją (Vokietija). Praėjusio amžiaus paskutiniame dešimtmetyje tarptautinis judėjimas dar nebuvo toks paprastas procesas, kaip šiomis dienomis, kai viskas daroma internetu. Matyt, būta nemažų ambicijų ir užsispyrimo... Papasakok, kokia buvo pradžia? Kodėl sugalvojai išvykti?

Taip, Tu teisingai atsekei faktus. Mano tarptautinis kūrybinis kelias, kaip jį pavadinai, prasidėjo Austrijoje. Ta patirtis pirmą kartą imtis kūrybos naujoje aplinkoje, planuoti kūrybai svetur reikalingas priemones bei kalbėti apie sukurtus darbus nebe gimtąja kalba, net ir permąstyti pavadinimų vertimus dabar jau atrodo savaime suprantama. Bet, manau, kiekvienam menininkui ta pirmo svetur sukurto kūrinio patirtis išlieka atmintyje.

Neseniai radau laiškus (tikrus, ne elektroninius), kuriuos 1996–1997 metais buvau gavusi iš įvairių Vokietijos aukštųjų mokyklų. Pradėjusi magistratūrą Kauno dailės institute (dabar – VDA Kauno fakultetas), buvau labai susidomėjusi medžiagų teorija, klasifikacija ir liejamomis medžiagomis, polimerais. Tada Goethe’s instituto kataloguose susiradau meno akademijų sąrašus ir išsiunčiau laiškus, prašydama atsiųsti informacijos apie jų technines bazes, technologijas ir programas. Dabar sunku patikėti, kad kažkas skaitė ir ne elektroniniu, o tikru paštu man išsiuntė informaciją į Lietuvą.

Tais laikais net kelių dienų kelionei buvo reikalingos vizos. Vilniuje veikė Vokietijos ambasada, o Austrijos ambasadą pasiekti buvo galima tik paštu siunčiant dokumentus, taip pat ir pasą, ne jo kopiją, į Kopenhagą. Viską planuoti reikėdavo gerokai iš anksto. Atsakymai metalinę pašto dėžutę laiptinėje pasiekdavo iš paštininkės krepšio.

Kokiomis mintimis tuomet gyvenai?

Tuo laiku norėjosi kurti didelio formato darbus iš medžiagų, kurių nereikėtų kišti į krosnį, kurios savaime galėtų plėstis erdvėje, būtų nepriklausomos nuo patalpos, darbų nereikėtų eksponuoti (klaikus žodis), nes jie susilietų su aplinka. Svajojau apie tai, kad sąmonės vaizdiniai kažkokiu natūraliu būdu tiesiogiai pereitų į formas, be tarpinių pavidalų, eskizų, maketų, paaiškinimų ar pokalbių. Atrodė labai svarbu, kad skulptūrą būtų galima kurti be triukšmo, nedaužant, neskaldant, nekalant, taigi, tyloje. Ir niekur tuomet mane supusioje Kauno aplinkoje tokių medžiagų, tokio materijos pavidalo, išskyrus porcelianą, negalėjau rasti. Kad mano tikslai orientavosi į skulptūrines kategorijas, man jau buvo aišku, tačiau man labai rūpėjo pati materijos, kurią naudoju, kilmė, taip pat vaizdinių, minčių junginių kilmė.

Kurdama skulptūras, vaizdo performansus, instaliacijas dažnai naudoji metaforų kalbą, kuria subtiliai ištransliuoji idėjas, apipintas švelnia ironija, antipodais, tarpkultūrinėmis sąsajomis, nostalgija, humoru. Nuo kada metafora, kaip būdas vizualiai išreikšti mintis, o gal net kaip kūrybos pagrindas ir atrama, Tau tapo tokia svarbi?

Metafora tikriausiai ženklina savotišką mano kūrybos pereinamąjį laikotarpį. Tai atsiskleidė ankstyvuosiuose vaizdo performansuose, filmuotuose gamtoje, o ypač man pradėjus naudoti poroloną (1999–2006 m.). Taigi, žinant, kad darbai iš betono sveria kelias tonas, galima sutikti, kad man pasisekė rasti lanksčią, minkštą sniego ar smėlio spalvos medžiagą bei priemones fiksuoti savo kūrinius toje medžiagoje tiesiogiai. Pereinamuoju laikotarpiu tuos metus pavadinau dar ir todėl, kad darbus dažniausiai filmuodavau Lietuvoje, o montuodavau jau Vokietijoje, arba, atvirkščiai, ieškodavau įvairiuose pasaulio kraštovaizdžiuose vietų, spalvų bei gamtos plotų, vizualiai besisiejančių su gimtine ir mano asmeniniais archetipais. Tai man reiškė galimybę pereiti įvairias geografines, mitologines terpes, judėti laike ir erdvėje, išlaikant dėmesio tašką, nepametant minties. Dabar jau žvelgdama iš perspektyvos atpažįstu atsineštų klodų permąstymą, formavimą ne kalbinėmis, o vaizdinėmis priemonėmis.

Kaip pavyzdį paminėsiu „12 brolių juodvarniais lakstančių“ (mano kūryboje tos pasakos atitikmuo – „CORVIDAE/Laukas“). Prie „Varnų lauko“ vaizdinio grįžtu nuolat. Arba šis vaizdinys nuolat grįžta. Žiūrovas regi juodai  apsirengusias neakcentuotos lyties figūras ir jų keistus judesius. Jei jis nepabėga ir ieško rakto, pamatydamas ne detales, o visumą, gana greitai suvokia, kad tai – paukščiai, paukščius vaizduojantys žmonės, persikūnijimas, persikėlimas į kitą egzistencijos formą. Taigi, aš noriu, kad žiūrovas pakeistų erdvę, pasiduotų virsmui. Idealiu atveju, kad jis pamėgintų priimti vaizdą ir veikėjus, kuriuos regi, kaip realybę. Ne tiek jau daug yra juodų paukščių rūšių, besitelkiančių pulkais ant žemės (ar medžiuose, kaip „CORVIDAE/Tree“ atveju („Varnų medis“). Todėl tą pirmąją mįslę žiūrovas nesunkiai įmina, juolab ir atpažindamas europietišką peizažą supranta, kad tai – varnų pulkas. Visa kita lieka atvirai interpretuojama. Kultūrinės konotacijos, kaukės, pavojus, slapta misija – visa tai jau priklauso ir nuo konteksto, kokiame projekte, kurioje šalyje, kokioje erdvėje tas darbas rodomas. Akivaizdu, kad nesiekiu, jog žiūrovas galvotų apie pasaką. Ji buvo svarbi man, kaip pradinis atskaitos taškas, paskata kalbėti apie tai, kad matomas vaizdas skiriasi nuo vidinio vaizdo, kad vaizduotė neturi geografinių ribų, o fizinė materija be vaizduotės yra gana ribota, kad ir dėl Žemės traukos jėgos. Pasakų pasaulio ir realybės susidūrimas juk galiausiai ir paskatina ieškoti kelio.

Esi minėjusi, kad ir ekrano įvaizdį sieji su metafora. Gal gali apie tai papasakoti plačiau?

Ekranas arba projekcija man reiškia paties vaizdo metaforą. Tai yra scena, paveikslas nejudančiam žiūrovui, „įrėmintam“ vienos krypties regos laukui pritaikytas kūrinys, kitaip negu trimatė skulptūra, besisiejanti su žiūrovo galimybe judėti erdvėje. Ekranas man siejasi su langu į nematerialų pasaulį. Vaizdo metafora mane keri savo dvipusiškumu – tai vaizdas, esantis prieš mūsų akis, bet ir tas vaizdinys, kuris tuo pat akimirksniu išnyra atmintyje arba atkeliauja iš atminties. Tuos abu vaizdus sieja bendras kodas ir jie remiasi asociaciją sukėlusia metafora.

Beveik visi Tavo vaizdo performansai yra apie žmogaus ir gamtos santykį, žmogų, kaip gamtos dalį. Apskritai ši sintezė Tavo kūryboje yra turbūt pamatinė. Kodėl Tau rūpi apie tai kurti?

Žemės paviršius nuolat kinta. Ne tik dėl pačios gamtos, bet ir dėl žmonių veiklos. Dažnai atrodo, kad mes nejaučiame tos nuolatinės Žemės traukos jėgos, sukimosi, būties gūdumos. Vėjas užpusto pėdsakus, todėl galvojame, kad pėdsakai neužsifiksuoja, išnyksta. Asfaltuotas dangas nuplauna lietus ir atrodo, kad viskas vėl švaru. Bet juk tos asfalto dulkės susigeria į žemę. Sakykime, būdama kur nors pakrantėje, aš bandau įsivaizduoti, kaip ta vieta atrodė prieš tūkstantį metų. Po to – po tūkstančio metų. Ir galvoju, kokie galingi (vizualinės pajėgos prasme) buvo mūsų protėviai, sukūrę apie kopų atsiradimą padavimą, kuriame pasakojama, kaip milžinė sunešė smėlį prijuostėje. Aš atpažįstu klostes smėlyje, suformuotas bangų, juk tai ta pati forma, atsikartojanti medžiagoje, audinio (projuostės) klostėje. Ir tą patį veiksmą atkartoju porolone.

Kaip ir visur gamtoje, taip ir mano darbuose veikia cikliškumas. Kartais natūraliai dėl sąlygų, keičiantis metų laikams, oro temperatūrai, spalvoms, o kartais dėl minčių ar kitokių procesų. Kai mąstau, kodėl dabartis yra tokia, kažkaip savaime gręžiuosi į praeitį, į priežastį. Tie darbai žiūrovui atrodo artimesni, išlaikantys ciklišką seką. Jei bandau pažvelgti į ateitį, rezultatai tampa kitokie, nes ateitį formuojanti dabartis – tai jau mes, šio laikmečio žmonės, susiskaldę, fragmentiški, nevientisi. Bet apskritai gamtą suvokiu kaip foną, todėl gal kartais labiau vyrauja pirmas planas, kartais – vaizdo giluma, kartais – naratyvas, judėjimas, pasakojimas.

Pastebiu, kad kuo ilgiau būnu urbanizuotose teritorijose, pavyzdžiui, tankiai apstatytuose miestuose, tuo labiau pasigendu pauzių, gamtos, kaip natūralios erdvės, apie kurią tarsi nereikia mąstyti, nes jai suvokti užtenka pojūčio, kartais kvapo. Gamtos apsuptyje atsiveria galimybė telkti dėmesį į kitas temas bei sritis. Gamta turi nuostabią savybę suteikti saugumo būseną, kitaip negu bėgiais, kranais, vamzdynais ir kanalais išraižytos erdvės, pilnos nematomo transliavimo, trasų ir žmogaus, tikėkimės, sėkmingai valdomos technikos.

Nors labai dažnai kūriniais kalbi apie gamtą: naudoji medžiagas ar konkrečius objektus iš gamtos, atlieki savo vaizdo performansus gamtoje (miške, upėje, ežere ir kitur), dėl to jie tampa šiek tiek romantiški, jautrūs, poetiški, tačiau dažniausiai pateiki tai žiūrovui gana sintetiškai, pasitelkdama skaitmenines technologijas, algoritmą, manipuliacijas... O kartais naudoji naujųjų medijų kontekste būdingą leksikoną, kodui, tarsi šifrui, artimus kūrinio pavadinimus, o tai tam tikra prasme nurodo į medijuotą šiuolaikinio žmogaus pasaulėjautą. Manau, kad šis kompiuterizuotos sąmonės ir žmogaus, kaip gamtos dalies, sintezės bruožas yra labai svarbus ir tendencingas Tavo kūryboje. Ar pati apie tai mąstai? Šį dualumą kuri sąmoningai ar jis gimsta intuityviai?

Taip, sintezė, nors ir tapusi senamadišku metodu šiuolaikiniame mene, yra mano mėgstama, gal dėl to konservatyvumo.

Per pastarąjį dešimtmetį įvyko daug esminių ir paradigminių pokyčių pasaulyje, visuomenėje. Būtų keista, jei tai neatsispindėtų kūryboje, jei nebūtų atpažįstami to pokyčio pėdsakai. Kaip tą pervirsmą (gal virsmą arba perversmą) bevadinsime, technologijų revoliucija ar internetiniu amžiumi, nė viena šių sąvokų neatspindi to, kas iš tikrųjų įvyko mumyse. Man artimiausias suskaitmenėjimo (angl. digitalisation) terminas. Jis reiškia, kad paprastam žmogiškam signalui, žiniai perduoti mums reikalinga įranga, mokėjimas ta įranga naudotis ir kodavimas. Mes gyvename bijodami, kad tai, kas nesuskaitmeninta, nedigitalizuota, gali pranykti, liks neišsaugota, ir atsisakome pasikliauti jutimais, atmintimi. Tas atsisakymas žymi paradigmą. Aš permąstau tuos procesus savo galimybėmis, savo išugdytomis meno priemonėmis. Aš, tiesą sakant, nežinau, ar sąmonė kompiuterizuota, ar tik užblokuota. Kita vertus, kompiuteris padeda suvokti dar kitokius lygmenis, dar kompleksiškesnę struktūrą. Bet negalima pamiršti, kad kompiuterį sukūrė ir vis tobulina žmogus. Šiuolaikinis žmogus kuria sintetinius dalykus ir tobulina technologijas, todėl tas antrinės, sintetinės realybės formavimas jau užkoduotas jo veikloje. Ne, aš specialiai nesiekiu kurti dualumo, aš jį jaučiu daugelyje gyvenimo sričių ir todėl negaliu jo ignoruoti, nebent tik perteikti specifinėmis priemonėmis.

Kartą užsiminei, kad parvykusi į Lietuvą, kad persijungtum, pradėtum mąstyti lietuviškai, per kelias dienas perskaitai ne vieną knygą. Susidariau įspūdį, kad nors ir ne visai tiesiogiai, bet Lietuvai, lietuvių kalbai, gimtojo krašto tradicijoms, folklorui Tavo kūryboje tenka svarbi dalis. Apie tai galima spręsti ir iš kai kurių Tavo kūrinių, pavyzdžiui, „Tandemas“ (2006), „Anykščių šilelis“ (2006). Ką Tau reiškia tas nuolatinis balansavimas tarp dviejų šalių?

Pamenu, Dalia Ibelhauptaitė viename interviu ar laidoje pasakojo, kad grįždama į Lietuvą ji skrydžio lėktuve laiką naudoja persijungimui, tiesiog koncentruojasi į tai. Man prireikia kelių dienų, kad pajusčiau parvykimą. Skaitymas sugrąžina greičiausiai.

Taip, Lietuvai, lietuvių kalbai, gimtojo krašto tradicijoms, folklorui mano kūryboje tenka svarbi dalis, tačiau tai nereiškia idealizuojamo tradicijų išsaugojimo. Galbūt čia pasireiškia noras tą lietuvišką klodą įjungti į platesnį kontekstą. Bet pakankamai dažnai man kyla idėjų ir minčių, paskatintų kitų kontekstų stebėjimo. Buvo laikotarpis, kai daug keliavau tik tarp Lietuvos ir Vokietijos, tada ir išbandžiau lyginimą, pavyzdžiui, miško, kaip specialios erdvės ir pasaulėjautos, būdingos daugeliui geografinių regionų (Juodasis miškas Vokietijoje). Vėliau panašiu principu sukūriau darbų Lenkijoje, Turkijoje, Graikijoje, Austrijoje. Pavyzdžiui, kuriant Pietų Tirolyje, Austrijos Alpėse, gyvenimo būdą diktavo kalnai, bet etnografiškai tiek liaudies dainos, tiek puošybiniai ornamentai, tiek drabužių spalvos, tiek melodijos man pasirodė pažįstamos iš Lietuvos, todėl kilo daug minčių apie kūrinius ladinų tema. Manau, kad gamtos pajauta, tam tikras lyrizmas būdingas tam tikram žmonijos tipui, suformuotam panašios gyvensenos.

„Tandemo“ galbūt labai aiškus objektas – kuprinės, balasto, būtiniausios naštos įvaizdis. Tarp kitko, „Tandemo“ viduje – tikrai mano pačios kuprinė, suklijuota su viena pirmųjų skulptūrų, taip sutvirtinta, kad ji galėtų stovėti. Čia dar į to laikotarpio darbų seką aš pati įterpčiau „Corvidae“, tą varnų medį, kuris buvo tikra, reali fizinė rizika. Jei būčiau nukritusi iš 6 metrų aukščio, tikriausiai nebūtų ir šio interviu. Manau, šie darbai išreiškia tam tikrą riziką, tik suminkštintą, suvirtualintą.

Mano „Anykščių šilelis“ – tikriausiai pats būdingiausias emigrantinis etalonas. Nors man pačiai atrodo, kad įkvėptas lietuvių išeivių poezijos. Jame sukonstravau vaizdų seką, pagrįstą vaizdų logika ir jungiančiais elementais. Visas filmas lieka miške, tarsi neišeina iš miško ribos, nors montuoju lietuviškų ir vokiškų pušų kamienus. Tačiau visus vaizdus jungia šviesos šaltiniai, natūrali saulės ir saulei nusileidus naudojama elektrinės lempos šviesa, ir įvairių gyvių, drugelių blaškymasis tarp tos šviesos. Vieni gyviai nuo šviesos slepiasi, kiti – jos ieško. Bet tai tik formalūs, videografiniai dalykai. Esmė man buvo poemos perkėlimas į vaizdo kalbą, tarsi sakinių iš kelių kalbų transformavimas į vieną kalbėjimo sistemą.

Balansavimas tarp dviejų šalių buvo svarbus įkvėpimo šaltinis, suteikęs temų ir minčių. Bet šiuo metu aš nebeturiu kaip balansuoti, Lietuva perima europinę administravimo sistemą, perorganizuoja įvairias visuomeninio gyvenimo sritis. Tokia standartizacija man pažįstama iš Vokietijos. Šiuo metu naujais impulsais man tampa vidinės Vokietijos ribos, besiasimiliuojantis kultūrų susidūrimas, mentaliteto skirtumai. Pavyzdžiui, nuo 2009 metų mano kūrybiniame kelyje galima atsekti ir turkišką kūrybinį periodą. Tai gal iki šiol mažiausiai pateisinta ir pripažinta mano kūrybos dalis, nes iš pirmo žvilgsnio atrodo, kad Vokietijoje gyvenančiai lietuvei Turkija negalėtų būti aktualia tema. O kodėl ne? Stebėti paukščius – meno ir mokslo sąlytis, stebėti kitokios kultūros suformuotus žmones – sociologijos sritis?

Tikriausiai kiekvienam žmogui namai yra išskirtinė kategorija, suvokiama ir apibūdinama savaip, tačiau gyvenančiam svetur turbūt tai yra ypatinga sąvoka. Su kuo Tau siejasi namai?

Namai, kaip ir tapatybė, yra viena pamatinių menininkus dominančių sferų. Namų tema, beje, esu sukūrusi vaizdo performansą „Susikurti ir apleisti namus“ (1999–2000 m.) ir poroloninių skulptūrų ciklą. Tai išties nelengvas ir išskirtinis klausimas. Spėju, kad todėl, jog būtent čia kyla mano, kaip asmens, ir mano, kaip profesijos suformuoto individo, taigi menininkės, konfliktinė situacija. Namai gali būti trukdis, stabdis, stagnacija, veiksmo nebuvimas, bet kartu ir fizinis komfortas, nuovargis, slėptuvė, urvas, persirengimo kabina, bet kas... Kaip Tu tikriausiai jau pastebėjai, „mano“ dabartiniams namams nebūdinga reprezentacinė funkcija. Praktišku, žmogišku lygmeniu nuostabiausias dalykas, kurį sieju su namais, yra maisto gaminimas, taip pat ir miegas, būtina gyvybės sąlyga. Bet miegoti galima visur. O turėti namus su virtuve – tai turėti vietą, kur galima rinktis pačiam. Per tam tikrus patiekalus prisimeni žmones, dėl maisto esi gyvas. Aš nuostabiai jaučiuosi svetur, rezidencijose, svečiuose, kelionėse. Dažniausiai man niekur nieko netrūksta, tik laiko. Galbūt sutiksi, namai – tai vieta, kur nejauti gyvenimo tėkmės, nes neturi kada jos jausti. Gal namai yra tiesiog pauzė?

Tiesiai ant sienos kuriami, pikselio, kaip vienos vaizdinės ląstelės, principu grįsti kūriniai atspindi Tavo autorinės technikos paieškas. Dalis jų sukurti iš (įmagnetintų) porolonokvadratėlių, dalis – iš gabalinio cukraus. Turbūt nemažai galėtum papasakoti apie ieškojimų ir atradimų procesą?

Tai gana ilgas procesas. Jau kalbėjome apie suskaitmenėjimą ir vaizdo metaforą. Viskas prasidėjo nuo poreikio apčiuopti tą pikselį, įsivaizduoti jį, lyg tai būtų cukraus gabaliukas, skystyje ištirpstantys kristalai. Vaizdas, kurį mes kokiu nors būdu išsaugome (atmintyje ar nuotraukų bei filmuotos medžiagos pavidalu, galbūt dienoraštiniais tekstais, eilėraščiais), atsiremia į mažiausią dalelę, taigi turi tam tikrą fizinį pagrindą. Pikselinių, iš atskirų kubelių sudarytų reljefų, kuriamų dažniausiai tiesiai ant sienų, nenaudojant eskizų, atsiradimo pagrindas buvo tam tikras tyrimas. Norėjau atsekti, kiek ir kokią aplinkos dalį galiu išsaugoti atmintyje, nenaudodama jokių papildomų priemonių (nuotraukų, eskizų). Vaikštant ir stebint, pavyzdžiui, kokį nors miestą, galima išsaugoti bendrą įspūdį, impresiją, galima įsiminti specifinį koloritą, kvapą, būdingas architektūros formas. Taigi pradėjau stebėti miestus ar tam tikrus kvartalus ir atkurti juos dirbtuvėse ar tiesiog parodinėse erdvėse, rekonstruodama matytas formas ir dėliodama jas iš atminties tam tikrais junginiais. Tas tyrimas gerokai išsiplėtė ir apima maždaug aštuonerių metų laikotarpį. Jau teko apkeliauti nemažai įdomių Europos miestų, ir nors mėginau remtis tik vizualumu, kad ir keista, tačiau išsiplėtė mano žinios apie tų regionų istoriją, suradau mentaliteto ir geografijos ryšius atskleidžiančių dalykų, kurie kitomis sąlygomis gal būtų man likę nežinomi.

Specifinis šių pikselinių mozaikų bruožas yra tai, kad dažniausiai šiuo būdu kuri urbanistinius įvairių miestų peizažus in situ. Man įdomus medžiagos ir vaizduojamo objekto santykis, pavyzdžiui, konkrečiai kūrinio „Dresden_Sunrise_Sundown“ (2011) atveju. Manau, cukrus pats savaime, kaip medžiaga, turi savyje užkoduotą unikalią semantiką, tačiau pateikdama jį kaip sugriauto ir vėliau atstatyto miesto užpildą, suteiki jai visai kitokį kontekstą ir atspalvį. Čia pat galima kalbėti ir apie miesto ir žmogaus santykį, ypač apie kitataučio žvilgsnį į jį.

Kartais pačios institucijos pageidaudavo cukrinių peizažų, o parodose dažnas svečias (kito miesto gyventojas) klausinėjo, kur galėtų pamatyti savo miestą iš cukraus. Juk tikrai cukraus semantika yra unikali. Ir kadangi aš pati norėdavau spręsti, kada, kur ir iš kokios medžiagos tas pikselinis peizažas galėtų būti, tekdavo organizatorius nuvilti, kad menas nėra pageidavimų koncertas, nes pikselio principas man svarbesnis už cukrų, kaip medžiagą. Bet visgi man pačiai cukrus yra ypatinga materija. Jis susijęs su erdvės ir laiko matavimu, bet, jei kalbėsime kūrybinės virtuvės kategorijomis, cukrų galiu apibūdinti ir kaip laiko faktorių, laiko ir ploto santykį. Na, sakykime, jei iki parodos atidarymo likusios tik 5–6 dienos, tai sukurti cukrinį peizažą nėra realu. Cukrinei sienai atsirasti reikia kelių savaičių. Kaip pastebėjai, tai dažniau pasitaikė Rytuose: Rytų Vokietijoje (Chemnice, Dresdene), Stambule. Na, žinoma, ir Vienoje, nes gabalinis cukrus ten ir atsirado...

Man cukrus turi kelias konotacijas. Pirmiausia, prabangos, ypatingos vertės nuorodą, lyg cukrus būtų perlas, galintis pavirsti bet kuria kita medžiaga. Taip pat cukrus man gali reikšti neišsenkančius resursus, taigi situaciją, kai motyvas neribojamas medžiagos kiekio, kainos, o tiesiog tik mano pačios laiko. Svarstau, ar būtų galima pasakyti, kad cukrus – paties meno kaip prabangos metafora? Šiaip ar taip, cukrus atskleidžia egzistencijos banalumą ir prabangą, šventę ir laiko dulkes. Bet ir didžiulę
 komponavimo erdvę, neišsenkančias variacijas, naujas vaizdinio ir asociacijos jungtis. Kadangi kiekviename mozaikiniame (mozaikiškai pavaizduotame) mieste aš buvau tik pakeleivė, jis reiškė tranzitinę zoną. Pats tikriausias žvilgsnis ir yra kitataučio žvilgsnis. Savo kieme, savo mieste, savo teritorijoje mes intensyviai nesidairome ir kažko nepamatome. Mes pastebime tik pokyčius, plyšius, griuvėsius, naujienas ir puošmenas.

Kaip gabalinis cukrus pateko į Tavo akiratį? Kokios buvo pirmos Tau pačiai su šia medžiaga besisiejančios konotacijos? Kodėl ją pasirinkai? Juk tai nelabai patvaru ir ilgaamžiška...

Į cukrų, kaip į kūrimui tinkamą medžiagą, atkreipiau dėmesį Lenkijoje. Nors, ar Ščecinas tikrai yra Lenkija? Tai dvikultūris miestas dabartinėje Lenkijos teritorijoje. Ten pirmą kartą pastebėjau, kad cukraus gabaliukai skiriasi – skirtingos proporcijos, skirtingas tankis, skirtingos briaunos, skirtingas dydis. Lenkiškas cukrus buvo nudaužytomis briaunomis, bet kažkodėl saldesnis. Klijavimui jis vis dėlto netiko. Todėl paprašiau už mūsų rezidencijas atsakingos vadovės lenkės, kuri gyveno Vokietijoje, atvežti man vokiško cukraus. Jo gavusi supratau, kad Aldi parduotuvės cukrus irgi skiriasi: Bavarijoje man žinomas Aldi Süd (pietinio parduotuvių tinklo) cukrus ne tik pakuote, bet ir gabaliukų proporcijomis skyrėsi nuo Aldi Nord (šiaurinio Aldi prekybos tinklo) cukraus. Pirmajame cukraus reljefe „Szczeczin_reverse“ kiekvieno laikotarpio architektūrai vaizduoti tiko kitoks cukrus. Gotikai, kaip bebūtų paradoksalu, labiausiai tiko lenkiškas, o sovietinio laikotarpio daugiabučiams – vokiškas. Didžiulis gabalinio cukraus privalumas yra tai, kad jo galima gauti kad ir kur nukeliautum. Vis dėlto nujaučiu, kad tai greitai pasikeis. Jau dabar jaučiasi siekis suvienodinti gabalinį cukrų. Manau, jis greitai bus visur toks pat. Beje, pats vertingiausias mano kolekcijoje yra gabalinis cukrus iš Sirijos. (Na, dar gaunu dovanų iš įvairių Azijos oro uostų kavinių.) Jį gavau dovanų dar prieš įsisiautėjant karui. Viena siriško cukraus gabaliuko plokštuma yra padengta cukraus pudra. Kiekvienas gabaliukas yra tarsi juvelyro darbas. Ta gabalinio cukraus pakuotė, kurią turiu, man brangi lyg papuošalų dėžutė. Ji, deja, pasirodė patvaresnė negu Sirijos miestai. Pačių miestų nebėra, likę tik griuvėsiai, tikriausiai ir parduotuvė, kur tas cukrus buvo pirktas, sugriauta, netgi jį atvežęs žmogus žuvo autoavarijoje, o štai cukrus išliko.

Dažnai girdžiu, kad menas iš cukrus neilgaamžiškas, bet man pačiai popierius ir piešiniai atrodo dar mažiau ilgaamžiški. Wolfgango Laibo žiedadulkės ir lygus lyg marmuras pieno paviršius, Beuys’o citrinos puikiai gyvuoja muziejuose.

Atlikdama vaizdo performansus, visada naudoji specialius kostiumus. Kai kurie iš jų panašūs į naro, kiti – į slidininko ar motociklininko. Pastebėjau, kad visus juos vienijantis bruožas yra tai, kad beveik neįmanoma ne tik atpažinti centrinės performansų („Taube“, 2015; „Lakeside_Finish“, 2013, „Sub_Zero_Yogasun“, 2011, „UV400“, 2008 ir kt.) figūros tapatybės, bet ir lyties. Ar žmogaus tapatybės ženklų niveliavimas Tavo kūryboje yra sąmoningas?

Ankstyvuose poroloninio laikotarpio darbuose siekiau neutralumo, nes man rūpėjo žmogaus egzistencijos, jo patirčių, bet ne lyties aspektai, be to, skulptūriškumas. O kostiumų atveju, manau, tas niveliavimas, kaip Tu sakai, gali būti ir autobiografinis. Gana ilgas mano vaikystės ir paauglystės etapas prabėgo tarp automobilių lenktynininkų. Tie kombinezonai ir šalmai tiesiog žavingi. Jie neapsaugo nuo mirties ir nuo rimtų sužalojimų, bet ramina žiūrovų sąžinę ir stiprina pavojaus estetiką. Taip pat, kai buvau moksleivė, per vakaro žinias dažnai pasirodydavo kosmonautai. Jie kaip svetimkūniai išnirdavo ekranuose.

Man įdomu sukurti žmogus figūrą, kurios tapatybei formuoti nereikalingi lyčių simboliai, tam tikra prasme tai įkūnija lyčių lygybės siekį. Bet dažniausiai tie kostiumai skirti pažadinti mintį, asociaciją apie kitą būtybę, tarkime, varną (Corvidae), domestikuotą europinę avį (Ovis aries), pelėdą, balandį (Taube). Kostiumams aš, beje, naudoju laisvalaikio prekes, tam tikra prasme vartotojiškos visuomenės perteklių simbolizuojančius ir gerokai absurdiškus produktus: šiaurietiškam ėjimui skirtas pirštines, snieglenčių sportui skirtus akinius ir panašiai. Taip pat tai autobiografiška, nes mano vaikystės Lietuvoje, kurią menu kaip vientisą gamtovaizdį, nebuvo pro šalį praskriejančių papūgas primenančių dviratininkų, buvimui gamtoje nereikėjo signalinėmis spalvomis išdabintų atributų.

„Tri Galaxian L4116“ – hipnotizuojantis vaizdo kūrinys, kuriam sukurti buvo panaudota daugybė mažų apskritų žvakučių (garso takelis sukurtas bendradarbiaujant su Andreasu Usenbenzu). Iš pirmo žvilgsnio jis gali pasirodyti kaip vaizdo manipuliacija, vien tik kompiuteriu sukurtas darbas. Papasakok apie šio darbo įgyvendinimą. Kiek laiko užtruko procesas?

„Tri Galaxian L4116“ įgyvendinimas truko visą vasarą. Garso takelį pabaigiau Alpėse. O kelis mėnesius prieš tai vaizdas (daugiatūkstantinis nuotraukų archyvas) gimė tabako fabrike Lince, Austrijoje. Uždegdama ar užgesindama žvakutes, „nupiešiau“ vizualinį pasakojimą tamsoje iš atminties. Jį sudaro atskiri šviečiantys taškai (žvakutės), grandimis bei eilutėmis susijungiantys į asociatyviai suvokiamus vaizdatinklius.

Dažnai girdžiu, kad iš pirmo žvilgsnio tai atrodo skaitmeninis darbas, kompiuterinė vaizdo manipuliacija. Tai tik patvirtina, kad kompiuterine programa sukurtas darbas daugumai žmonių jau atrodo savaime suprantamas, o stabdyto kadro animacijos (angl. stop motion) versija jau išslinkusi už suvokimo ribos. Bet tiek dūmų, kiek kilo degant 4 116 žvakučių, manipuliacijoje nebūtų prireikę.

Mano kūrybos kontekste žvakutė reiškia tą patį, kaip ir pikselis, – mažiausią vienetą, atskiro žmogaus egzistenciją, visumą kuriantį tašką (angl. dot).

Kuriant skirtingomis medijomis, reikalinga ir skirtinga kūrybinė aplinka. Ką Tau reiškia kūrybinė erdvė? Kaip ją apibūdintum?

Galbūt darbas skirtingomis medijomis ir kyla iš poreikio keisti kūrybinę erdvę ir aplinką. Arba kai dirbtuvėje tampa per ankšta (ne perkeltine prasme). Tos erdvės sukūrimas kartais būna jau ir pusė darbo. Man kūrybinės aplinkos paieškos yra gana svarbi meno proceso dalis. Kartais ilgai užtrunka, kol pavyksta rasti tinkamą patalpą. Štai ir dabar vis nerandu, kur įgyvendinti naują darbą su žvakutėmis. Dažniausiai dėl priešgaisrinių reikalavimų...

 

Projektas „Susitikimai menininkų studijose“


Skaityti komentarus
Rašyti savo komentarą
*
*