Scena

Sakoma, kad šiuolaikinio Lietuvos teatro realybė stovi ant trijų banginių – režisierių Eimunto Nekrošiaus, Rimo Tumino ir Oskaro Koršunovo – nugarų. Galima būtų pamanyti, jog, esant tokiai galingų kūrybinių jėgų santalkai, mūsų nedidukės šalies scenos menų peizažas yra daugmaž visavertis, o teatrinis vyksmas – įvairialypis, gyvybingas ir įdomus.

Tačiau pastaraisiais metais, ypač kai išvardyti „didieji vardai“ vis dažniau vyksta statyti spektaklių užsienio scenose (Nekrošius reguliariai dirba Italijos, Tuminas – Rusijos, Koršunovas – Skandinavijos šalių teatruose), itin išryškėjo viena opi ir vis didėjanti Lietuvos teatro problema: naujų kūrybinių jėgų, profesiškai pasirengusių užpildyti vietos teatrų repertuaruose žiojinčias spragas ir sėkmingai reprezentuoti Lietuvos teatrinę mintį už šalies ribų, stygius. Ką ir bepridursi, kai penktąją dešimtį įpusėjęs Koršunovas teatro užkulisiuose neretai vadinamas jauniausiu Lietuvos režisieriumi.

Tačiau regis, kad pastaruosius penkerius metus Lietuvoje pamažu formuojasi tam tikra jaunosios teatro režisūros kritinė masė, kurios branduolį sudaro buvę režisieriaus R. Tumino auklėtiniai (Paulius Ignatavičius, Artūras Areima ir Rugilė Barzdžiukaitė). Viena vertus, visi jie egzistuoja daugiau ar mažiau chaotiškai, pavieniui, nematydami reikalo nei siekti bendrų estetinių ar ideologinių tikslų, nei ryžtingiau polemizuoti tarpusavyje arba su vyresniąja teatro kūrėjų karta. Kita vertus, šie kūrėjai sugebėjo per savo palyginti trumpą kūrybinį gyvenimą suformuluoti daugiau ar mažiau raiškią ir nuoseklią estetinę poziciją bei Lietuvos teatriniame kontekste realizuoti savo individualią teatro kalbą.

Pauliaus Ignatavičiaus teatrinių interesų ratas laviruoja tarp spektaklių vaikams ir savitą estetinę pasaulėžiūrą suponuojančios klasikinės ir šiuolaikinės vokiškai kalbančių kraštų literatūros pastatymų. Tačiau ne ką mažiau svarbi režisieriaus kūrybinės egzistencijos dalis – aktorystė (O. Koršunovo, A. Areimos spektakliuose). Tad visai nenuostabu, kad jo režisūriniuose darbuose rampos šviesa krypsta būtent į aktorių, t. y. į žmogų, kiekvieną dieną vis iš naujo ieškantį savo identiteto.  Ankstesniuose režisieriaus pastatymuose pagal Kafkos kūrybą šis aspektas realizuojamas per individo ir visuomenės konfliktą, o Nacionaliniame teatre režisuotoje E. Palmetshoferio pjesėje „Hamletas mirė. Gravitacijos nėra“ nebeįmanomi jokie žmogiški ryšiai, personažai egzistuoja lyg atskiros negyvenamos salos, o tapatybės krizė tampa visuotinė ir neįveikiama.

Vienoje iš geografinių bei teatro provincijų kone pagal simbolizmo tradiciją sukūręs sapnišką, neapibrėžtos dramaturginės struktūros spektaklį (ar ne tokia būna provincialių teatrų egzistencija?), O. Koršunovo teatre jis imasi itin asmeniškos Kafkos „Metamorfozės“ interpretacijos (pats vaidina Gregorą Zamzą, o Tėvo personažą kuria jo tikrasis tėvas); socialinio teatro kryptimi einančiame Nacionaliniame teatre  sukuria tiek režisūrine kalba, tiek aktorių plastine ir emocine ekspresija labiau vokiečių nei Lietuvos teatro tradicijai būdingos griežtos formos spektaklį „Hamletas mirė...“, o po miesčioniško, klasikines vertybes puoselėjančio savo mokytojo – Vilniaus mažojo teatro – stogu apgyvendina poetišką ir sentimentalų „Dostojevskį vaikams“. Nuosekliai laikydamasis tų pačių tematinių gairių, P. Ignatavičius parodo gebąs pajusti ir suvokti atskiro kolektyvo teatrinę prigimtį ir prie jos prisitaikyti.

Ne mažiau įdomų režisūrinį kelią nuėjo ir jo kurso draugas bei kolega Artūras Areima. Efektingai debiutavęs dviem šiuolaikinės dramaturgijos pastatymais (M. Walczako „Kelionė į kambario vidų“, J. Cartwrighto „Kelias“), suteikusiais pagrindą kalbėti apie potencialų naujos režisūrinės kalbos, kurioje eklektiškai, tačiau rišliai dera socialinio ir metaforinio teatro pradai, postmodernus nihilizmas ir filosofinis egzistencializmas, gimimą, daugiau prie šiuolaikinės dramos Areima nesilietė. Užtat per jo rankas perėjo kone visa klasikinės dramaturgijos chrestomatija – pradedant Koltèsu ir baigiant Schilleriu, Ibsenu, Strindbergu, Shakespeare'u bei Čechovu. Perėjimas nuo dinamiškos, aštriabriaunės, šiuolaikinio žmogaus gyvenimą tiek forma, tiek turiniu atliepiančios socialinio pobūdžio dramaturgijos prie kur kas abstraktesnių, neišsemiamą pastatymų istoriją turinčių klasikinių siužetų neišvengiamai savaip pakoregavo ir A. Areimos režisūrinę kalbą bei ideologiją: gimė noras maištauti, tik maišto objekto suformuluoti nepavyko, atsirado troškimas sakyti tiesą, bet tai buvo daroma pačiomis melagingiausiomis saloninio teatro priemonėmis – hiperbole ir iliustracija.

Nuo pirmųjų pastatymų, kuriuose aktorių empatinį susitapatinimą su kuriamais veikėjais ir drauge žiūrovų įsijautimą į personažų išgyvenimus  maksimaliai prislopinantis, tekstus nuasmeninantis, žiauriu, bet griežtai kontroliuojamu kūnišku veikimu pagrįstas teatrinis vyksmas analizavo savęs ieškančios jaunosios kartos egzistencinę problematiką, pereita prie klasikine teatro samprata paremtų vaidinimų, kuriuose kone svarbiausiu veiksniu tampa aktoriaus kūrybinių, interpretacinių jėgų išlaisvinimas.

Tą pačią R. Tumino mokyklą išėjusios Rugilės Barzdžiukaitės teatrinė egzistencija dar labai fragmentiška. Ji visada buvo tarsi „šalia teatro“ – kol kas sukurti tik du spektakliai, o gerokai daugiau dėmesio skirta kinui ir vizualiesiems menams. Tačiau būtent dėl šių, visiškai kitais tikrovės reprezentavimo mechanizmais pagrįstų menų įtakos ir susiformavo specifinė autorinė R. Barzdžiukaitės, kaip scenai kuriančios menininkės, estetinė pasaulėžiūra. Jau pirmuoju spektakliu „Hipokampas“ režisierė atsisako tradicinės žiūrovą ir aktorių skiriančios ribos (žiūrovas tampa psichoterapijos seanso dalyviu), aktorinę ekspresiją prislopina ir maksimaliai priartina prie buitiško, kasdienio kalbėjimo, griauna aristoteliškąja poetika pagrįstą dramaturginę formą. Daugelį šių raiškos priemonių režisierė naudoja ir kurdama šiuolaikinę operą „Geros dienos“, kurioje skaudžiai ironizuojamas prekybos centro pardavėjų, žmonių-robotų, gyvenimas ir iliuzijos, klibinamos teatro su laiku ir erdve susijusios konvencijos (spektaklis prasideda ne tada, kai užgęsta šviesos, o kiekvieną rytą, vos pramerkus akis), realizuojama dokumentinio teatro esmė –faktinė medžiaga adaptuojama ir derinama su fiktyviais elementais. R. Barzdžiukaitės teatras – tai netiesioginis estetinis kišimasis į mus supančią tikrovę.

Keleriais metais už savo kolegas jaunesnis V. Bareikis – kitos meninės pasaulėjautos atstovas: jo mokytojas režisierius G. Varnas yra tikras barokinės kultūros adeptas. Skirtingai nei kiti jaunieji lietuvių režisieriai, jis savo teatrą kuria estetinės ir ideologinės polemikos su savo mokytoju pagrindu (kone kiekvienas jo spektaklis – lyg replika ar atsakas į paskutinį mokytojo darbą), jo spektakliuose itin stipriai nuskamba kartos, kaip bendruomenės, leitmotyvas, neabejotinai inspiruojantis visą V. Bareikio vadovaujamo teatro judėjimo „No Theatre“, kurio branduolį sudaro jo bendramoksliai, egzistenciją.

Pradėję nuo socialinių, politinių ir meninių akcijų bei hepeningų miesto gatvėse, parduotuvėse, teatrų fojė, savo jaunatvišką entuziazmą „No Theatre“ perkėlė į „pilną metrą“: ant riedutininkų rampų vykstantį „Mr. Fluxus, arba Šarlatanai!“ ir agoniją išgyvenančio teatro kieme bei scenoje rodomą „Kovos klubą“. Pirmasis spektaklis, sukurtas pagal fliuksus judėjimo „alfos ir omegos“ Jurgio Mačiūno biografiją, tapo tikru vietos po saule posovietinėje visuomenėje ieškančios jaunosios kartos (ne tik teatro) manifestu ir, mano galva, vienu svarbiausių pastarojo penkmečio pastatymų Lietuvos teatre. O antrasis – dėl autorinio požiūrio stokos ir su nesėkminga Ch. Palahniuko romano inscenizacija susijusių problemų –  stipriai nuvylė. Kuria kryptimi – autorinio, nesaugaus, provokuojančio teatro ar konvencinių didelių romanų pastatymų link – pasuks V. Bareikis, išaiškės jau netrukus, juolab kad iki 2013 m. Kalėdų jis rengiasi pristatyti net keturias premjeras (tekstas rašytas gruodžio mėnesį; staipsnio „esamasis laikas“  neliečiamas – red.past.)

Net neabejoju, kad didžiausios lietuvių jaunojo teatro ydos yra tiesiogiai susijusios su seniai įsiopėjusia šiuolaikinės lietuvių dramaturgijos problema. Ir čia pristatytų režisierių kūrybinėse biografijose beveik nesama lietuvių autorių pavardžių. Pajutęs poreikį asmeniškiems, autentiškiems, šiandienos kalba apie konkrečioje visuomenėje gyvenantį šiuolaikinį žmogų kalbantiems pasakojimams, teatras tik išloš: taps aktualesnis ir originalesnis.

Straipsnis publikuotas italų teatro žurnale HYSTRIO (www.hystrio.it)

2014 m. Nr. 1 (sausis–kovas), p. 34–35.