Šventųjų tapymo mados. Šventojo Kazimiero atvaizdas 0

Marius Vyšniauskas
www.kamane.lt, 2013-11-19
Kopėčios į dangų, XII a. pab. Šv. Katerinos vienuolynas, Sinajus, Egiptas. Pasakojimą ,,Kopėčias į dangų“ išgarsino Šv. Jonas Klimakas (Kopėtininkas; VII a.), kuris vaizduojamas kopėčių viršuje.

Šventųjų atvaizdai per visą žmonijos istoriją vaidino milžinišką vaidmenį. Turėti ir platinti tokius portretus bažnyčiai tapo naudinga dėl to, jog jie skatino žmones sekti idealais, tikėti, kad šios asmenybės yra tiesioginiai Dievo pasiuntiniai žemėje. Tad bet koks šventojo, kaip žmogaus, kultas tarsi ištirpdavo. Net ir dabar esame įpratę matyti šventovėse jaunų, besišypsančių vyrų ir moterų portretų, dažnai nesusimąstydami, kad už jų slepiasi gyvi žmonės, ne visada propagavę dievišką gyvenimą. Tad šiame straipsnyje, naudodamasis įvairių laikotarpių portretais, pristatysiu, kaip iš tiesų buvo tapyti šventųjų atvaizdai. Drauge panagrinėsime Lietuvai svarbiausio – šventojo Kazimiero (1458 - 1484) portretus, palyginsime juos su  Prancūzijos karaliaus, šventojo Liudviko IX (1214 – 1270), atvaizdais.

Pirmųjų krikščionių religinius - meninius atvaizdus randame katakombose ir privačiuose būstuose. Tačiau susiduriame su priešprieša, skelbiančia, jog ankstyvojoje krikščionybėje žmonės, gyvenę tarp judėjų, vadovavosi Išėjimo knygos žodžiais: nedirbsi sau drožinio nei jokio paveikslo. Taigi kyla klausimas, ar gamindami šventųjų atvaizdus krikščionys nenusižengė Šv. Raštui? Per šimtmečius patyrę dalinę religinę asimiliaciją, krikščionys Bibliją interpretavo savaip, atskirdami ją nuo originalo, tačiau cituodami pažodžiui. Pirmieji paveikslai priklauso epitafiniam menui – tai sarkofagai ir katakombų tapyba. <...> Paveikslus galima suskirstyti į dvi kategorijas: vieni vaizduoja sakramentus, kiti – Dievo darbus. Vis dėlto didžiausią įtaką darė Bizantijos menas, kuris pasireiškė net ir Lotynų regione. Kaip pavyzdį galime pateikti Švč. Mergelės Marijos Dangaus karalienės paveikslą, sukurtą popiežiui Jonui VII. Tai grynai bizantinės tapybos reliktas, neturintis jokios šiuolaikinei krikščionybei būdingos tapymo manieros. Netgi pati Mergelė Marija pasipuoši it Bizantijos imperatorienė. Čia dera pažymėti, jog Bizantijos imperatoriai ikonose vaizduoti su nimbais tartum patys būtų šventieji, pvz., imperatorius Mykolas VII Dukas, jo žmona Marija Alanė, Nikeforas III Botanėjatas ir kiti. Lotynų kraštuose tik pirmieji popiežiai turi nimbus. Tad šias menines sąsajas aiškiai matome Vatikano muziejuje, kur sukaupta didžiulė ikischizminio laikotarpio meno kolekcija. Vis dėlto ankstyvaisiais laikotarpiais šventųjų paveikslų aptinkama nedaug, ir tai lengva paaiškinti. Pirmiausia, šventųjų buvo mažai, jų reikšmingumas ne ypač didelis, o pati bažnyčia, būdama jauna, greičiausiai bijojo pavirsti  grynai politeistine religija ir prarasti individualumą.

Atsiradus šventųjų ,,portretams“, imtas kelti klausimas dėl jų svarbos, patikimumo ir vaizdavimo. Ėmė atsirasti vadovėlių, kuriuose detaliai aiškinta, kaip vaizduoti Dievo asmenis, šventuosius ir jų gyvenimo įvykius (pvz., Dioniso Furniečio ,,Tapybos hermeneutika“). Nusistovėjo tam tikros stereotipinės kankinio bei šventojo įvaizdžio taisyklės. Tai, jog šventųjų atvaizdai Bažnyčiai teikė daug galios, rodo popiežiaus Grigaliaus Didžiojo (540-604) nutarimas: 600 m. šis popiežius pasmerkė Marselio vyskupą Sereną, liepusį išnešti iš bažnyčių šventųjų atvaizdus. Taigi tuo laikotarpiu kilo nuožmi polemika, kuri VIII a. Rytuose išaugo į milžiniško masto skandalą tarp dviejų grupuočių: ikonodulių (tie, kurie išpažino šventųjų atvaizdus) ir ikonoklastų (kovotojai prieš atvaizdus). 787 m. VII visuotinis Bažnyčios susirinkimas Nikėjoje pasmerkė ikonoklastus. Po šių ginčų šventieji tapo tarpininkais tarp dieviškojo ir žemiškojo pasaulių, ir juos pradėta naudoti kaip visiškai atskirus objektus liturginėje bei buitinėje sferoje.

Šventojo vaizdinys (meninio stiliaus prasme) taip pat išsiskyrė. Rytuose buvo laikomasi Šv. Jono Damaskiečio suformuluoto <...> mokymo apie atvaizdus, pripažįstant garbinto modelio dieviškąjį ,,buvimą“ ikonose; buvimas pasireiškia tada, kai ikona atitinka prototipą. (be to, joje vaizduojama tik tai, kas apreikšta). <...> Vakaruose buvo laikomasi Karolio Didžiojo dvaro pozicijos, <...> paveikslas, vaizduojantis žmogų ir jo gyvenimo įvykius, tėra materialus kūrinys ir negali būti kulto objektas.

Taip prieiname prie konkrečios šventųjų ikonografijos viduramžiais. Tuomet atsirado nemažai atvaizdų, dažniausiai alegorijų, susietų su šventumu, o šventojo figūra išsiskyrė individualumu. Atvaizdo kitoniškumas skatino atskirti šventąjį nuo angelų, kurių tik trys, vyriausieji, turi meninius charakterius. Įdomu, kad ankstyvojoje Europos tapyboje (iki vėlyvųjų viduramžių) angelai vaizduoti tik kaip galvos su sparnais, kas būdinga persų menui. Tuo tarpu šventieji vaizduoti išlaikant žmogiškuosius bruožus. Kuo atvaizdas tikroviškesnis, tuo lengviau tapo  į šventąjį kreiptis tarsi į gyvą asmenį.

Šventieji vaizduoti jauni, atletiški, kartais net per liesi (galbūt vėlesnė maro suformuota pasekmė). Visa tai buvo daroma tam, kad būtų sukurtas tobulo žmogaus įvaizdis. Netgi kankinimų scenose neparodoma nei menkiausia kančios išraiška, tarsi liudijimas, kad Dievas padeda šventajam per išbandymus. Geriausias pavyzdys dailininko Hanso von Egkelio ,,Šv. Margaritos Antiochietės kankinystė“ (1470), kur šventoji vaizduojama ledinio vandens statinėje. Tačiau scenos dramatizmas nublanksta matant besišypsančią šv. Margaritą. Vieninteliai apaštalai ir patriarchai vaizduoti seni. Verta pabrėžti, jog iki šiol nežinoma, kas buvo ankstyvųjų paveikslų modeliai. Egzistuoja mistinė legenda, kurią dažnai mėgo tapyti dailininkai: pirmąjį Madonos su kūdikiu portretą nutapė pats šv. Lukas, pozuojant švč. Mergelei Marijai – taip, kaip  atvaizduota Rodžerio van der Veideno (1399 - 1464) paveiksle ,,Šv. Lukas tapo Madoną“ (1435). Tačiau jei pažvelgsime į XVI – XVII a., susidursime su kontraversiškais atvejais.

Štai garsusis italų baroko tapytojas Mikelandželas Merisi da Karavadžas (1571 - 1610), pasižymėjęs tulžingu charakteriu, tapydamas religinius paveikslus buvo tiesmukas. Savo paveiksle ,,Marta ir Marija Magdalietė“ (1598) įamžino dvi kardinolo Frančesko Maria Del Montės (1549 - 1627) kurtizanes: Ana Biančini, įkūnijančia Mariją Magdalietę, ir Filidę Melandroni, kaip Martą. Įdomu, kad antroji mergina pasirodo ir kituose tapytojo paveiksluose pvz., ,,Kurtizanės portretas“ (1597), ,,Šv. Katerina Aleksandrietė“ (1598) ir kt. Greičiausiai tokios pat formos laikytasi ir viduramžiais, nors paveikslams identifikuoti šaltinių trūksta.

Šventieji vaizduoti statiški, tai rodė, kad jie pasirengę ,,smogti“ kovoje su velniu. Mergelės apsigaubusios balta kaip sniegas skraiste, vainikuotos; be to, vaizduojami kankinimo įrankiai, <...> laikomos palmės. Palmė ikonografijoje siejosi su Jėzaus įžengimu į Jeruzalę, jo ,,pergale prieš Romos valdžią“, todėl tokią pačią pergalę, tik jau prieš skirtingus priešus, galima įžiūrėti ir šventųjų ikonografijoje. Dera atkreipti dėmesį į tai, kad daugelis šventųjų paveiksluose panašūs į antikinius dievus – šia maniera išlaikoma sąsaja tarp pagoniško ir krikščioniško pasaulių. Dar katakombose aptinkamose freskose šventieji ir net pats Kristus įgauna Apolono, Dzeuso, Poseidono tapybinę formą. Vis dėlto svarbiausias meninės ikonografijos ženklas – tipiškas, ekstazės apimtas žvilgsnis, dažniausiai nukreiptas į dangų. Bene garsiausias pavyzdys – Džiano Lorenco Bernini (1598 - 1680) skulptūra ,,Šv. Teresės ekstazė“(1647 - 1652). Jos veide atsispindi susikaupimas, ramybė. Kartais šventasis gali būti apsuptas debesų, sėdėti ant jų, jį gali supti šviesos spinduliai, tačiau tai nėra labai populiaru. Galiausiai kiekvienas šventasis neapsieina be aureolių ar nimbų (V-VI a. tapyboje atsiranda nimbai), kurie tartum pažymi dieviškumą. Būdingiausias fonas – auksinis, kuris simbolizavo amžinąją šviesą ir yra iki šiol išlikęs ikonose. Pagaliau šventojo atributai, be kurių neatpažintume nutapytų asmenų.

Lietuvai geriausiai pažįstamas šv. Kazimieras vaizduojamas su lelija, mitra, kuri guli prie kojų (arba ant galvos, o tai sąlyginai galima priskirti aureolės simbolikai), be to, jis turi  įprastus religinius simbolius: rožinį arba kryžių. Įdomu, kad netgi Lenkijos karalienė šv. Jadvyga    (1372 - 1399), Jogailos (1348 - 1434) žmona, XX a. lenkų paveiksle vaizduojama panašiai, kaip šv. Kazimieras, t.y. su karūna ir ją supančia aureole. Vis dėlto tipiškas šv. Kazimiero vaizdinys yra žymiausiame ,,Trirankio Kazimiero“ (Venerabilis Icon) portrete, manoma, nutapytame apie 1520 m., o apie 1594 m. atnaujintame, nes jo kampe yra lotyniškos psalmės eilutė: Iustus ut palma florebit sicut cedrus Libani multiplicabitur / 1594 renovatum (Teisieji žaliuoja lyg palmės ir auga lyg kedrai Libano (Ps 91(92), 13, 1594 m. atnaujintas). 1636 m. paveikslas buvo padengtas sidabrine ir paauksinta skarda, kuri paliko atvirus tik vedą ir rankas. Šis ,,apdengimo“ paprotys Europoje paplito XVI a. Šventasis vaizduojamas stovintis bažnyčioje, galbūt rūmų salėje (tai išduoda grindų trinkelės). Ryškių (ypač į akis krinta raudona) spalvų paveikslas nepasižymi sudėtinga kompozicija ir koncentruojasi į paties šventojo ir jo simbolikos reikšmę. Veidas nutapytas gana šiurkščiais potėpiais. Paveikslą tyręs lenkų istorikas Frederikas Papée (1856 – 1940) tvirtino, kad šv. Kazimieras apsirengęs taip, kaip buvo paguldytas į karstą. Juolab kad XVI a. I pus. atvėrus karstą karalaitis kaip tik ir rastas dėvintis raudoną apsiaustą (kaip vaizduoja Mikelandželo Paloni freska Vilniaus katedroje), tad dailininko versija pasitvirtino. F. Papée manė, kad šio paveikslo prototipas 1520 m. nutapytas ir vėliau dingęs ,,Palaimintojo paveikslas“, kurio refleksą galima pamatyti Zacharijaus Fereri knygos ,,Vita beati Casimiri congessoris“ graviūroje ,,Šv. Kazimieras, Lietuvos globėjas“ (1521). Šių dviejų paveikslų kompozicija ir pagrindiniai motyvai, be tam tikrų smulkmenų, sutampa idealiai. Deja, neturime tikrojo šv. Kazimiero portreto, kuris, pasak istorikų, turėjo būti nutapytas jo piršlybų metu (1481 m.), tad galima tik numanyti, kad šis atvaizdas savo menine forma buvo pertapytas iš senesnio, neišlikusio, atvaizdo.

Vienintelis paveikslo kitoniškumas - ,,trečioji ranka“, kuri, pasak meno istorikų, galėjo būti ankstesnis šventojo gestas, vėliau dailininko užtapytas, ranką paslinkus arčiau kūno. XVII a. ši ypatybė laikyta stebuklu. Anot legendos, dailininkas tapydamas paveikslą pakeitęs rankos mostą, bet ši stebuklingai grįžusi į pirmykštę vietą. Istorikas Povilas Reklaitis iškėlė kitą versiją: Ar įmanu, kad rankos „padaugintos“ sąmoningai? Kokią simbolinę reikšmę tuomet turėtų šis motyvas? Ar galima rasti jo ištakas tekstuose, kalbančiuose apie šv. Kazimierą (florebit, multiplicabitur)? Atsižvelgdamas į galimas Viduramžių meno, bizantiškų ikonų ir Rytų meno įtakas, meno istorikas spėlioja: galbūt taip pabrėžta ypatinga malonė, gauta šventojo užtarimu, arba jo ypatingas tarpininkavimas. O gal tai – paprasčiausias atsitiktinumas, užtapytoji ranka laikui bėgant „išlindo“ (palimpsestas). Panašių ,,trirankių“ paveikslų aptinkama ir kitur, pvz., ,,Trirankės Dievo Motinos ikona“ (Tricherusa), esanti Atono kalne, turinti dvi dešines rankas bei apipinta ne mažesniais padavimais.

Tuo tarpu jei pažvelgsime į kitą šv. Kazimiero portretą, tapytą italų dailininko Karlo Dolči (1616 - 1686) ir žinomą visame pasaulyje, pamatysime priešingą Vilniaus paveikslui, tačiau būdingą europinei šventųjų tapymo manierai bruožą.

Jame šventasis be mitros (ji guli šalimais), bet su aureole, apimtas ekstazės ir giedantis pamėgtą giesmę „Omni die dic Mariae mea laudes anima“. Barokiniam portretui būdingas visos iki šiol minėtos šventojo ikonografijos subtilybės: ekstazės būsena, debesys, itin blyški, beveik dramblio kaulo, odos spalva, kuria tiek dėl meninio stiliaus, tiek dėl tuometinių madų pasižymi daugelis to meto portretų. Kita vertus, tai būdinga ir paties K. Dolči portretams, pvz., ,,Šv. Katerina Sienietė“, ,,Šventoji Šeimyna“ (1630). Italo portretą savo knygoje mini ir dailės istorikas Paulius Galaunė (1890 - 1988), kalbėdamas apie šv. Kazimiero skulptūrinius atvaizdus lietuvių liaudies mene. Mūsų liaudies skulptūroje jis taip pat vaizduojamas su kunigaikščio mantija iš „gornostajų“, su karūna ant galvos, dešinėje rankoje laikąs kryžių, o kairėje žydinčią leliją. Šio vaizdavimo prototipu tenka laikyti šventojo sidabrinę statulėlę, esančią Vilniaus katedros šv. Kazimiero koplyčioje nuo 1637 m. Dėl anos statulėlės  d-ras V. Zahorski's sako: „Negalima pasakyti, kad ši šventojo patrono sidabrinė statulėlė su iškryžiuotomis rankomis darytų malonų įspūdį.“ Mūsų medinėse statulėlėse rankos daugiau suglaustos, nuleistos žemyn, tad ir nedaro ano nemalonaus originalo įspūdžio.  Jei palyginsime šių paveikslų simboliką su šv. Liudviko IX atvaizdais, pamatysime, kad šv. Kazimieras vaizduotas ,,skurdžiai“. Prancūzų šventasis paveiksluose turi karūną, dažnai laiko erškėčių vainiką (vykdamas į Kryžiaus žygį pažadėjo į Prancūziją atgabenti Jėzaus kankinystės vainiką), vinis iš Šventojo Kryžiaus arba Sainte-Chapelle bažnyčios (kurią pastatė) modelį.

Paskutinis svarbus aspektas meninėje ikonografijoje - apranga, kurią tapant laikytasi dailininko gyvenamosios epochos madų. Jei tapytojas gyveno viduramžiais, tai net vaizduodamas antikinį asmenį aprengdavo jį savo laiko apdarais. Taip nutikdavo todėl, kad žmonių akiratis buvo siauras, ir buvo manoma, jog mados nesikeitė.

 Iki schizmos daugelis šventųjų vilkėdavo bizantiškas togas, pvz., šv. Agnietė VII a. Romos šv. Agnietės bažnyčios apsidės mozaikoje. Po skilimo keitėsi ir šventojo drabužiai. Lotynų kraštuose mada sekė Karolingų – Otonų stilių, o Graikų – Bizantijos. Stačiatikių šventieji vilki vienuoliškus apdarus (tai būdinga ir Vakarų bažnyčiai, pvz., šv. Pranciškus). Jauni vyrai būdavo vaizduojami su kareiviškais šarvais (tartum šventieji – kariai). Vakarų Europoje, ypač gotikos laikais, šventųjų apdarai tapo ypatingi ir pastebimi ne tik tapyboje, bet ir skulptūroje. Paplito ,,šlapiųjų klosčių“ stilius, taip pavadintas dėl to, kad draperija atrodo prilipusi prie kūno, drėgna. Tokiu būdu galima pavaizduoti po medžiaga slypintį kūną, neatsisakant paviršiaus dekoratyvinio traktavimo ir galiausiai sukuriant dekoratyvinėmis linijomis išraižytų lygių paviršių įspūdį. Skulptūroje tai geriausiai išryškėja Šatro katedros statulose – čia matome ilgas, išstypusias figūras, apvilktas ,,šlapiųjų klosčių“ drabužiais, todėl atrodančias it ,,stulpai“ (jų kūnai neturi jokių kyšulių). Jeigu pažvelgtume į tokio šventojo rankas, išvystume, kad drabužiai jas paverčia itin laibomis ir neatitinkančiomis kūno proporcijų.

Drabužiai - luomo ir padėties kodas. Tad šventieji vilki kilmingųjų apdarais. Nerasime nė vieno atvaizdo, kuriame palaimintasis dėvėtų plebėjiškai. Tuo tarsi norėta pabrėžti, kad tik kilmingieji pakyla į dangų, nors šaltiniai kalba visai ką kita. Vis dėlto neretai bažnyčios sukurtas šventojo ,,paveikslas“ išsirutuliodavo į šventvagystę, kadangi paprasti žmonės savo globėjus įsivaizduodavo kitokius: Šventvagystė buvo, kad viena iš Joanos Arkietės sekėjų tvirtino regėjusi Dievą su ilgu baltu drabužiu ir raudonu apsiaustu. Taigi čia pasireiškė vaizduotės ir bažnytinės teologijos priešprieša. Bažnyčia niekada nenurodė, kaip apsirengęs Dievas, todėl jo  drabužius buvo galima įsivaizduoti, kokius tik nori, nors daugelyje mozaikų ir freskų Dievas, Kristus ir Mergelė Marija vaizduojami vilkintys mėlynai (ši spalva simbolizuoja ramybę, mąstymą, protą; tai begalybė ir tuštuma, iš kurios kilo gyvybė). Pirmiausia ši tapybos tradicija prigijo Rytuose, o vėliau buvo perimta ir Vakarų dailininkų. Tik XVI a. pab. išvysime Dievą apsivilkusį rožinės spalvos apdarais, kaip jį nutapė Mikelandželas Buonaroti (1475 - 1564), Siksto koplyčioje (1508 -1512).

Tačiau kartais šventasis gali ir niekuo neišsiskirti. Šv. Liudviko statula Paryžiuje, Penkiolikos dvidešimtinių koplyčios portale (1370), vaizduoja neišvaizdų ir neturintį šventajam būdingų simbolių vyrą. Jis dėvi paprastą tuniką su pagražinimais apykaklės srityje. Akibrokštas, tačiau skulptorius karaliaus veidui suteikė po šimtmečio karaliavusio Karolio V (1338 – 1380) bruožus. Tyrinėjant įvairius šv. Liudviko atvaizdus pastebima, kad jis nebuvo gražus, kaip minima šaltiniuose. Aišku, čia dera atmesti bet kokį meninį stilių, kadangi skulptūroje bandyta išryškinti tam tikrus individualius bruožus. Vienintelis šventojo valdovo ypatumas – pusiau besišypsančios lūpos, tačiau jos būdingos ir kitoms panašaus pobūdžio skulptūroms, pvz., karaliaus Pilypo IV Gražiojo (1268 - 1314). Mažai kuo išsiskiriantis šv. Liudvikas vaizduojamas ir iliustracijoje ,,Liudviko IX ir popiežiaus Inocento IV susitikimas Kliuni“ (XIV a.). Mėlynu apsiaustu su Prancūzijos lelijomis bei raudonais apatiniais baltiniais pasipuošęs karalius nusižeminęs žvelgia į popiežių. Apskritai šv. Liudvikas mažai kur vaizduotas kaip tikras šventumo įsikūnijimas. Jis dažnai linkęs dėvėti šarvus, turėti rankose ginklus. Tai kovingas šventasis, visiška  šv. Kazimiero priešybė.

Garsiajame Vilniaus šv. Kazimiero atvaizde karalaitis dėvi vienspalviais, augaliniais motyvais siuvinėtais drabužiais. Audinio tekstūroje (ji kitokia K. Dolči portrete, tačiau be gėlių irgi neapsieita) galima įžiūrėti lelijos motyvą (skaistumą), taigi lelija - karalaičio simbolis,  taip pat ir Prancūzijos karalių puošmena. Ši gėlė vienija abu valdovus. Šv. Kazimiero drabužiai visada raudoni, tačiau kodėl pasirinkta tokia spalva? Viena vertus, kaip teigta anksčiau, su šiais apdarais jis palaidotas. Kiti šaltiniai mini, kad karalaitis mėgo raudoną spalvą. Taip pat galima spėti, kad tai buvo Jogailaičių spalva, bet tokia versija mažai tikėtina, kadangi kiti valdovai šios spalvos nenaudojo. Tai puikiai matyti iš Jogailos atvaizdų Liublino Švč. Trejybės koplyčioje bei Švč. Mergelės Marijos triptiko Vavelio katedroje. Čia Jogaila vaizduojamas žalia apranga. Vienintelius raudonos spalvos apdarus sutinkame Vladislovo III Varniečio (1424 - 1444) portrete iš to paties vardo maldyno bei dar keliuose Jono Alberto (1459 - 1501) bei Zigmanto Senojo (1467 - 1548) paveiksluose. Tačiau karališka spalva jos vadinti negalima, nes šie atvaizdai tėra pavieniai bendrame kontekste, be to, tai galėjo būti mados reikalas arba ankstesnių portretų įtaka.

Vis dėlto raudona spalva turi ir biblinę reikšmę, kurią tapytojai privalėjo žinoti. Tai kankinystė. Ryškiai raudona spalva mene reiškė kraują, kančią ir siejosi tartum su žemiškąja Kristaus kančia  arba buvo sąmoningas susitapatinimas su juo pačiu (kaip rašo Biblija: Jie išrengė jį ir apsiautė raudona skraiste). Be to, portreto puošnumui vertės prideda šermuonėlio kailiai, madingi to meto visuomenėje. Pagaliau žalias fonas simbolizavo jaunystę bei Švč. Trejybę, galbūt buvo norima parodyti, kad asmuo nukeliavo pas Dievą pačiame jėgų žydėjime.

Taigi senieji portretai papasakoja gerokai daugiau, nei galime tikėtis. Viduramžiais scenomis iš šventųjų gyvenimo būdavo pagyvinami vitražai. Tai ypač ryšku Buržo bažnyčioje, kurioje buvo naudojama Bibliia pauperum (Vargšų Biblija), leidžianti maldininkams kitomis akimis pažvelgti į šventuosius. Tačiau šiais laikais ikonos, mozaikos ar freskos tėra meninės vertės kūriniai, primenantys muziejinius eksponatus. 

Remtasi:

1. A. Rubliovo Švč. Trejybės ikona, http://www.polia.info/Ikona/Trejybe.htm

2. Beckwith J. Ankstyvųjų Viduramžių menas, Vilnius, 1999.

3. Čekalova A., Poliakovskaja A. Bizantija, Vilnius, 2003.

4. Galaunė P.Lietuvių liaudies menas. Jo meninių formų plėtojimosi pagrindai, Kaunas, 1930.

5. Huizinga J.  Viduramžių ruduo, Vilnius,  1996.

6. König E.  Master of Italian art – Caravaggio, Milan, 2007.

7. Lanzi F. ir G.  Šventieji globėjai ir jų simboliai, Vilnius, 2005.

8. Le Goff J. Viduramžių vaizduotė, Vilnius, 2003.

9. Martindale A. Gotikos menas, Vilnius, 2000.

10. Reklaitis P. Šv. Kazimiero koplyčia Vilniuje, //  Aidai, 1958, Nr. 4.

11. Šventasis Raštas. Naujasis Testamentas, IV T., Vilnius, 1992. 

12. Voraginietis J. Aukso legenda arba šventųjų skaitiniai,  I T., Vilnius, 2008.


Skaityti komentarus
Rašyti savo komentarą
*
*