Rastos idėjos 0

Tomas Pabedinskas
www.kamane.lt, 2016-03-15
Ekspozicijos vaizdas. Autoriaus nuotr.

Gyčio Skudžinsko parodą Kelios fotografijos tiesos, veikiančią Kaune, Post galerijoje, kovo 3–15 d., lengvai būtų galima palaikyti dar viena „paroda apie fotografiją“[1]. Autorius nekuria naujų atvaizdų, bet siekia kritiškai pažvelgti į fotografijos vaidmenį tų atvaizdų jau perpildytoje šiandienos kultūroje. G. Skudžinskas gilinasi ne į mus supantį pasaulį, jį fotografuodamas, bet tyrinėja pačią fotografiją. „Atvaizdas kaip toks jam praktiškai neįdomus; kur kas labiau autoriui rūpi jo viduriai, vidinis veikimo mechanizmas arba vieta tam tikroje platesnėje kontekstualioje sistemoje“[2], – teigia šiuolaikinės kultūros tyrinėtojas Jurijus Dobriakovas.

Fotografijos mediją ir jos vaidmenį sociokultūriniame kontekste tiriančią kūrybą, kaip atskirą postfotografijos kryptį, prieš dešimtmetį Lietuvoje įtvirtino projektas komentarai@3xpozicija.lt. Tuomet fotografijos tyrinėtoja Agnė Narušytė rašė, kad postfotografija – tai „fotografija, atsisakiusi įamžinti, atsisakiusi būti tikrovės pakaitalu, abejojanti savo buvimo prasme. [...] Postfotografija – tai fotografija, žvelgianti į save [...]“[3]. Minėto projekto iniciatoriai Tadas Šarūnas ir Vytautas Michelkevičius postfotografiją kreipė konceptualaus meno linkme – svarbiausia buvo fotografijos sampratų, technologijų ir jos kontekstų kritinė refleksija, įgydavusi tik minimalią materialią išraišką kūriniuose. Ryškus šios tendencijos pavyzdys buvo kitas V. Michelkevičiaus kuruotas projektas foto/karto/istorio/grafijos, kuriame meno kūrinių vietą užėmė Lietuvos fotografijos istorijos tyrimo vizualizacijos ir tekstai.

Tačiau estetikos ir kūrinio materialumo išnaudojimas tikrai nelieka G. Skudžinsko plėtojamo konceptualios kūrybos diskurso užribyje. Jo darbuose taip pat nėra pretenzingo rimtumo ar papildomų konceptualios minties „ornamentų“. Priešingai, G. Skudžinsko kūriniams „būdingas [...] beveik pankiškas humoras“. Jų „reikšmė dažniausiai yra labai aiški ir paprasta, bet tuo pačiu ir anekdotiškai taikli“[4]. Net ir klasikinius konceptualiojo meno metodus autorius naudoja laisviau, nei to leistų tikėtis „žanro“ tradicijos. Pavyzdžiui, ant vienos iš galerijos sienų galima pamatyti žodžius „druskos skonis“ ar, tiksliau – šių žodžių raidžių kompoziciją. „Neteisingai“ užrašydamas tekstą, autorius jį dekonstruoja, parodo, kad tai – tik simbolių rinkinys, kurio reikšmė nėra savaime suprantama, bet greičiau priklauso nuo mūsų bendro susitarimo. Be to, raidės kartu yra ir fotografijos fragmentai, todėl komunikacija su žiūrovu tampa daugiasluoksnė, vyksta ir teksto, ir atvaizdo lygmenyje. Po šiomis akivaizdžiomis kūrinio plotmėmis atsiveria dar viena, kurios negalima išvysti, bet nesunku numanyti – fotografijos fragmentai vaizduoja jūrą, kuri ir tampa galutine nuoroda į druskos skonio pojūtį. Tekstu išreikšta abstrakti idėja kitame kūrinio lygmenyje virsta labai konkretaus, asmeninio pojūčio prisiminimą sužadinančia asociacija. Toks skirtingų tos pačios sąvokos reprezentacijos būdų sugretinimas, žinoma, primena chrestomatinį konceptualiojo meno pavyzdį – Josepho Kosutho kūrinį Viena ir trys kėdės, kurį sudarė tikra kėdė, jos fotografija ir iš žodyno išdidintas kėdės apibrėžimas. Bet XX a. septintojo dešimtmečio konceptualiojo meno rimtumas ir griežtas minties apibrėžtumas G. Skudžinsko darbe užleidžia vietą prasmės atvirumui, nepastovumui, žaismingai žiūrovo provokacijai, kuri priverčia patį suvokėją bandyti išskaityti, įžvelgti, pajusti ir sulaikyti lyg jūros bangos raibuliuojančią kūrinio prasmę.

Fotografijos išplėtimas už vizualaus patyrimo ribų ir nuorodos į tai, kas tiesiogiai neparodoma, būdingos ir kitiems parodoje eksponuojamiems darbams. Seriją Retušas G. Skudžinskas kūrė retušuodamas skaitmenines fotografijas ir vietoje kompiuterinės pelės kilimėlio naudodamas fotopopierių. „Baigęs darbą išryškinu popierių, kuriame išryškėja tik fotografijos tvarkymo ir tobulo vaizdo siekiamybės pėdsakai. Pati retušuota fotografija lieka nematoma“[5], – paaiškina autorius. Lytėjimo, o ne fotografo žvilgsnio sukurta fotograma (t. y. be fotoaparato gauta fotografija), tampa svarbesnė už patį „tobulą vaizdą“, kurį eksploatuoja populiarioji kultūra ir kurio dirbtinumą demaskuoja retušo palikti pėdsakai. Atsitraukęs į vizualumo pakraščius, autorius sukuria kritiško žvilgsnio į netikrus idealus perspektyvą.

Kita vertus, konceptualios idėjos G. Skudžinsko kūryboje dažniausiai turi aiškias sąsajas su labai konkrečia gyvenimo tikrove. Tai lemia autoriaus dėmesys kūrinio materialumui, atvaizdą išsaugojusios medijos medžiagiškosioms savybėms ir (kaip paradoksaliai tai beskambėtų šiuolaikinio meno kontekste) meno objektų unikalumui. G. Skudžinskas tarsi apverčia įprastą santykį tarp fotografinės medžiagos ir joje įrašyto atvaizdo. Toks apvertimas tiesiogine prasme įvyksta kūrinyje Albumas – medinėse dėžutėse pateikiamų rastų fotografijų koliažuose. Svarbiausias čia ne atvaizdas, o fotografija, kaip materialus objektas. Žiūrovui siūloma tyrinėti kitoje nuotraukų pusėje laiko paliktus pėdsakus ir ant nusidėvėjusio fotopopieriaus dar matomas datas, autografus ir įvairius užrašus. Visa tai sukuria labiau asmenišką santykį su autentiškais konkrečių žmonių prisiminimais, nei praeitin nutolusios ir jau nepasiekiamos tikrovės atvaizdai. Atvaizdas gali sužadinti prisiminimus, fotografija, kaip materialus objektas, leidžia prie jų prisiliesti.

Jei senų fotografijų, kaip unikalių objektų, sureikšminimas primena apie laiko nuotolio lemiamą polinkį idealizuoti praeities įvykius, tai šiuolaikinėse skaitmeninėse fotolaboratorijose naudojamo fotopopieriaus atkarpos, nepabaigiama juosta apjuosusios visą galerijos erdvę, labiau nurodo į dabarties monotoniją ir standartizaciją. Iš spausdinimo testams panaudoto fotopopieriaus lapų sudarytos instaliacijos pavadinimas Kasdieniai nustatymai – tai ir techninis terminas, ir kūrinio pavadinimas, ir mūsų kasdienio gyvenimo metafora. Taigi ne atvaizdas, bet pati fotografinė medžiaga lemia G. Skudžinsko darbų prasmės niuansus.

Idėjos apčiuopiamumo autorius siekia net tuomet, kai pats tyrimo objektas, regis, tam prieštarauja. Pavyzdžiui, pinhole kamera G. Skudžnsko nufotografuota televizijos žinių laida netenka informatyvumo ir virsta pusiau abstrakčių atvaizdų albumu, kurį gali pavartyti parodos lankytojai. Tai tarsi suvokėją nuo perteklinės informacijos ir manipuliavimo ja išlaisvinantis regresas, medijas grąžinantis į analoginę, materialią jų būtį. Pastaroji akcentuojama ir darbe Apie fotografiją, kuriame autorius retušavo ir išdidino Susan Sontag žymiosios to paties pavadinimo knygos pirmo leidimo puslapius. Amerikiečių rašytojos minčių sureikšminimas fotografijos teorijos srityje G. Skudžinsko kūrinyje įgijo ironišką objekto fetišizavimo formą. Kūrinio medžiagiškumas autoriui svarbus net tais retais atvejais, kai fotografiją jis naudoja kaip vaizdinės dokumentacijos priemonę. Serijoje Fonai jis įamžina įvairių institucijų ir autorių fotostudijų erdves, o jų atvaizdus iš negatyvo spausdina kontaktiniu būdu, tarsi pabrėždamas autentišką ir beveik tiesioginį sąlytį su įamžinta tikrove.

Kaip tik dėl to G. Skudžinsko kūrybinis metodas ir kartu bene labiausiai intriguojantis jo kūrybos bruožas atrodo pagrįstas ne sugalvotomis koncepcijomis, bet kritinėmis įžvalgomis ir pastebėjimais mus supančioje aplinkoje. Fotografijos paribiuose ir įvairiuose su ja susijusiuose kontekstuose G. Skudžinskas atranda tai, kas, kaip paaiškėja, gali apibrėžti pačią fotografijos medijos ir jos funkcionavimo šiandienos kultūroje esmę. Kelios fotografijos tiesos – tai tarsi rastų idėjų rinkinys, į konceptualios kūrybos sritį perkeliantis vieną esminių tradicinės fotografijos tiesų – „juo mažiau taisymų, juo mažiau amato [...] – tuo autoritetingesnė fotografija“[6]. Tas pats principas galioja ir idėjų, o ne atvaizdų kūrimu pagrįstame mene – kuo mažiau dirbtinio konceptualizavimo, tuo kritinė įžvalga atrodo aktualesnė ir labiau provokuojanti.

______________

[1] Vytautas Michelkevičius, Gidas po postfotografijos teritoriją internete ir galerijoje, Vilnius: VšĮ Mene, 2006.

[2] Jurij Dobriakov, įžanginis tekstas, Some Thesis on Photography, Jonava: VšĮ Nerituina, 2015.

[3]Agnė Narušytė, „Postfotografijos pėdsakas Lietuvoje: pasižvalgymai po vietinį kontekstą“, (Post)fotografija, 2006, Nr. 2(13) sudarytojas Vytautas Michelkevičius, Vilnius: Lietuvos fotomenininkų sąjungos fotografijos fondas, 2006.

[4] Jurij Dobriakov, ten pat.

[5] Gytis Skudžinskas, „Retušas“, Some Thesis on Photography, Jonava: VšĮ Nerituina, 2015.

[6] Susan Sontag, Apie fotografiją, Vilnius: Baltos lankos, 2000, p. 60–61.


Skaityti komentarus
Rašyti savo komentarą
*
*