„Jauna muzika’16“: komentarai, impresijos, užuominos 3

Tautvydas Bajarkevičius
www.kamane.lt, 2016-05-11

Balandžio 18–23 d. Vilniuje vyko šiuolaikinei muzikai skirtas festivalis Jauna muzika. Paprastai dėl nusistovėjusios ilgametės tradicijos šalia arba vietoje festivalio pobūdį apibūdinančio žodžių junginio „šiuolaikinė muzika“ dar reikia pridėti ir būdvardžius „eksperimentinė“ arba „elektroninė“. Kalbant formaliai, akademinės muzikos pasaulyje terminai „šiuolaikinė“ arba „naujoji“ muzika žymi ne tik dabarties laiką, bet ir tam tikrą instituciškai nusistovėjusį kontekstą. Tuo tarpu terminai „eksperimentinė“ arba „elektroninė“ muzika apibūdina ne tiek muzikinę kalbą, kiek techniką, ir šia prasme yra labai universalūs, t. y. gali nusakyti labai skirtingos muzikinės stilistikos kūrinius ir su ta stilistika sietinus kultūrinius kontekstus. Kai šios terminijos susilieja į vieną aktyvų žodyną, jų jungtyse randasi naujos prasmės, o su jomis – intriga, galimybės ir įtampos. Festivaliui Jauna muzika toks iš dalies neapibrėžtas kontekstas visada buvo būdingas. Tiesą sakant, kitokį jį būtų sunku ir įsivaizduoti. Kaip pastaruoju metu tapo įprasta, ir šiemet festivalyje būta žanrinių variacijų, kuriose susipynė įvairios gyvosios elektronikos, elektroakustinės, skaitmeninės ir kamerinės muzikos apraiškos. Taip pat nestigo ir įvairias medijas derinančios improvizacijos bei performatyvumo, konceptualizuotų klausymosi situacijų.

Šių metų festivalio naujovė – trys programos dalys. Pirmąją sudarė pagrindiniai koncertai, antrąją – vėlyvo vakaro pasirodymai, kuriuos galima drąsiai pavadinti neįpareigojančiais, trečiąją – paskaitos ir diskusijos. Tokios festivalio struktūros modelis ne kartą išbandytas įvairių tarptautinių šiuolaikinės muzikos (ir ne tik) festivalių. Jis ypač parankus tada, kai siekiama vienu šūviu nušauti du zuikius: pristatant pagrindinę programą ir jos diskursą, išlaikyti solidų, reprezentatyvų festivalio statusą ir tuo pačiu pasiūlyti gyvybingą alternatyvą, paralelinę ar šalutinę sceną, vadinamąją off stage, tokiu būdu diferencijuojant programą bei auditoriją. Sėkmė tokiais atvejais aplanko tada, kai pavyksta konceptualiai suderinti akcentus, rasti temines sąsajas ar kontrapunktus, subalansuoti tam tikrą estetinę dinamiką, atrasti festivalio savitumą atitinkantį ritmą, o kartais – sukelti įkvepiančią intrigą, įnešant į renginių tėkmę lengvo, jaunatviško chaoso. Atrodo, kad būtent tokia strategija šįkart ir pasirinkta. Turėdamas galimybę vertinti festivalį kaip visumą, leisiu sau teigti, jog šių metų Jauna muzika atrodė gana kamerinė, „kompaktiška“, besitelkianti aplink aiškų kūrybinių idėjų branduolį, teikianti pirmenybę ryškesniems blykstelėjimams, o ne didelėms ambicijoms, besistengianti išlaikyti tam tikrą kokybinį tolygumą, siekianti atsinaujinti.

Pagrindinę festivalio programą šiemet aiškiai įkvėpė noras pabandyti atskleisti tam tikrą šiuolaikinės elektroninės muzikos meninės kalbos tęstinumą daugiau ar mažiau konvencionalių muzikinės kalbos formų bei žanrų atžvilgiu. Jei šį požiūrį vertintume kaip principinį, jis gali pasirodyti perdėm konservatyvus ar netgi reakcingas. Tačiau ši festivalio programos dalis parodė, kad toks vertinimas iš esmės teatskleistų ydingų prielaidų suformuotą išankstinę nuostatą. Kitaip tariant, pavyko ne tik pateisinti tokią laikyseną, bet ir atskleisti joje glūdinčias galimybes.

Iš šios programos dalies išskirčiau du koncertus: lietuvių jaunesnės kartos kompozitorių Mariaus Baranausko, Monikos Sokaitės, Juliaus Aglinsko, Alberto Navicko ir Dianos Čemerytės elektroakustinės muzikos kūrinių premjeras bei svečio iš Vokietijos Johanneso Kreidlerio pasirodymą. Abu koncertai vyko Menų spaustuvėje. Abiems netrūko vienokio ar kitokio teatrališkumo.

Atrodo, kad jaunoji kompozitorių karta susidomėjusi elektronikos bei elektroakustikos integravimu į kamerinės muzikos žanrą. Tai veikia ir jos estetiką, kurioje atsispindi minimalizmo įtakos, dėmesys tembrui, išlieka pagarba konvencionaliai kūrinio trukmei ir jo struktūriniams komponentams. Kiekvienas kūrinys kartu yra ir savotiška teatrališka mizanscena: ima aktyviai veikti apšvietimas, atlikėjai tampa charakteringais scenos personažais. Tokiu būdu ne tik muzikine, bet ir vizualia kalba atsiskleidžia ir instrumento savybės, jo „vaidmuo“ vienoje ar kitoje kompozicijoje. Muzika steigia itin savitą santykį su erdve, o tai lemia ir intymų, kamerinį auditorijos buvimo joje pojūtį. Tokioje atmosferoje kiekvienas kūrinys suskamba unikaliai, trapiai ir subtiliai besiskleisdamas laike. Pavadinčiau tai šiuolaikinės akademinės muzikos sugrįžimu prie teatrališko žavėjimo, intymios atverties ir estetinio skonėjimosi srities užuot tolus nuo jos link deklaratyvaus, konceptualizuojančio racionalizmo. Tai vienas tų koncertų, kurių emocinį tonalumą, lengvą pakylėtumą dar kurį laiką norisi prisiminti. Gaila, bet estetinėms patirtims tokios erdvės kasdieniškame laike vis labiau ima stigti – jos tarsi „atmatuotos“ apibrėžtam ir ribotam koncerto laikui, kurį bemat seka kita „intriga“. Koncertas privertė susimąstyti ir apie šį paradoksalų asketizmą, kurį mums primeta įsikinkymas į tarsi užfiksuotą arba įkyriai laužytą agresyvaus patirčių pertekliaus ritmą. 

Johannesas Kreidleris festivalio kontekste sužibėjo kaip išskirtinė figūra. Tai jam leido padaryti virtuoziškai įvaldytas performanso žanras. Tokios unikalios jo manieros iki šiol dar neteko stebėti. Ateidamas iš profesionaliosios kompozicijos konteksto, menininkas pasitelkia teatrališko pastišo būdu imituojamą prezentacijos formatą, įtaigią muzikinių (ir ne tik) idėjų dekonstrukciją, intensyvaus tempo su jomis sietinos vaizdinijos montažą, pristatomą šou elementų prisodrintu varjetė principu. Viskas atrodo intensyvu, makabriška, dramatiška ir... juokinga. Tačiau sąmojis čia keliasluoksnis ir keleriopas – sąmoningai perspaustas ir tragikomiškas, absurdiškas, groteskiškas, impulsyvus. Pasirodymo mizanscenos sudarytos iš sutirštintai ir paveikiai pateikto vienokio ar kitokio loginio paradokso. Jis dažnai sietinas su muzikos kalbos gramatika, instrumento (ar tai būtų scenoje naudojama klaviatūra, ar vaizdo projekcijoje rodomos gitaros) specifika, trukmės ir ritmo kategorijomis, audiovizualios sinchronizacijos ir reprezentacijos logika. Menininkas tarsi paskaitininkas įtaigiomis balso intonacijomis kirčiuoja pristatomą tekstą, manipuliuoja prezentacijos skaidrėmis, groja midi klavišais, kurie tuo pačiu naudojami ir kaip vaizdo projekcijos įrankis, išdarinėja fizinį trimatės struktūros objektą. Galiausiai, perfrazuodamas Sol LeWitto Sakinius apie konceptualųjį meną, pristato savuosius apie muzikinį konceptualųjį meną. Puikiai įvaldytas tokio performanso žanras gali pretenduoti ne tik į šiuolaikinės muzikos, bet ir šiuolaikinio (eksperimentinio, mažųjų formų) teatro bei vizualaus (tarpdisciplininio) šiuolaikinio meno kontekstą.

Vidmanto Bartulio kūrinys Dekonstrukcija I, lydimas Džiugo Katino vaizdo projekcijos, pasirodė esąs santūrus autoritetingo vyresnės kartos kompozitoriaus bei žinomo vaizdo menininko dueto bandymas atrasti bei pristatyti savąjį santykį su elektroakustinės muzikos ir ekraninio audiovizualinio kūrinio žanru, grįstu tiesiogine garso ir vaizdo sinteze. „Įsibėgėta“ gana statiškai, mąsliai. Retkarčiais pasigirsdavo netikėti įtrūkiai ir kontrapunktai. Pirmojoje kūrinio dalyje ekrane plaukė lėti, nespalvoti filmuoti vaizdai, tarsi „pakišti“ po ekrano centre matoma metalinio rutulio detale ir ekraną dengiančiu smulkiu tinkleliu. Tad įsižiūrėjus turėjo rastis vos pastebima žvilgsnio perspektyvos galimybė, o su ja – ir vaizduotei atsiverianti erdvė minimalistinio garso plastikai. Tačiau kūriniui pamažu įsibėgėjus, ėmė vos vos girdėtis tarsi išblukę sutartinių motyvai, kartais – kažkur tolumoje skambanti, tarsi rūke išblukusi M. K. Čiurlionio simfonija. Tokios „prislopintos“ užuominos į romantinės muzikos estetiką labai natūraliai įsiliejo į vientisą abstraktesnio – sodraus, harmoningo – garso pasažą. Žvilgsnis tuo metu dreifavo po miglotą reljefinį piešinį ekrane, iš jo ištraukdamas fantastines būtybes ir nardindamas somnambulišką sąmonę į sapnišką laiko tėkmę.           

Vieno iš elektroninės muzikos pradininkų kompozitoriaus Davido Behrmano pasirodymas festivalyje aktualizavo tiesiogines sąsajas su dar pakankamai jauna gyvąja elektroninės ir elektroakustinės muzikos istorija. Gilesne jos refleksija besidominčiai auditorijai ši viešnagė galėjo tapti akstinu išsamesnėms studijoms. Tuo tarpu festivaliui toks vizitas leidžia pakylėti juo pristatomą meninių idėjų kontekstą į solidų tarptautinį lygį. Tokios progos stengtasi nepraleisti išnaudoti ir kompozitorius buvo pakviestas paskaityti netgi dvi paskaitas. Vienoje iš jų pristatęs „senovines“ (ankstyvąsias) muzikinių programų schemas, D. Behrmanas pažadėjo jomis pasinaudoti ir koncerto metu. Koncerto muzikinė stilistika iš tiesų panėšėjo į retrospektyvą, žinoma, gerąja prasme. Viename iš kūrinių kompozitoriui kompiuteryje generuojant subtilias sinusoides ir jų susipynimus, dviejų atlikėjų rankose traškėjo elektromagnetinius įtaisus primenantys aparačiukai, vos vos šiaušiantys klausytojų plaukų galiukus. Kituose kūriniuose išliko panašus minimalistiškos, analoginiam skambesiui prijaučiančios ir pakankamai laisvamaniškos akademinės elektroakustikos įspūdis, tačiau čia jis „suskambėjo“ kamerinėse trombono, trimito, elektrinės gitaros ir skaitovo balso garsų pynėse. Skaitovas savo atliekamą kūrinį priartino vadinamajam spoken words opera (liet. „sakytinės kalbos opera“) žanrui ar tiesiog teatrališkai įtaigiam akompanimento lydimam monologui.

Paskaitų ir diskusijų programa atrodė intriguojanti, mat ją sudarė jau minėtų kompozitorių Johanneso Kreidlerio ir Davido Behrmano, taip pat svečio iš Berlyno, kuratoriaus Carsteno Seiffartho, pranešimai. Šią programos dalį papildė festivalio konferansjė Edvardo Šumilos moderuota diskusija apie muzikologijos ir kompozicijos santykį. Joje dalyvavo kompozitorius Jonas Jurkūnas, muzikologės Asta Pakarklytė ir Jūratė Katinaitė. Nors ši festivalio programos dalis kėlė intrigą ir žadėjo sukurti intelektualiai žaismingą areną įdomiai polemikai, realybėje jai kažko pristigo... Galbūt kiek labiau pranešėjų asmenybes atskleidžiančios situacijos, jų pristatomą tematiką atrakinančio rakto ar su ja sietinus kūrybinius procesus aktualioje šviesoje nušviečiančios burtų lazdelės. Kita vertus, buvo pakankamai įdomu ir informatyvu. Johanneso Kreidlerio pranešimas, akademiškai išskleidžiantis performanso metu pristatytus Sakinius apie muzikinį konceptualųjį meną, buvo gana šoumeniškas net ir ne šou situacijoje. Buvo smalsu palyginti du visiškai skirtingus formatus, su jais atsirandančius konteksto pokyčius ir jų įtaką pristatomų idėjų reikšmėms. Carstenas Seiffarthas, pranešimą pradėjęs trumpa įžanga apie garso meno istoriją, pristatė unikalios, garso meno srityje besispecializavusios galerijos Singuhr, veikusios 1996–2014 metais Berlyne, veiklą. Davidas Behrmanas pasidalino bendro pobūdžio įžvalgomis apie technologijų vystymosi spartą ir jų reikšmę muzikai (visada įdomu klausytis, kai kalba žmogus, buvęs prie pat šių reiškinių ištakų), papasakojo apie savo paties santykį su ankstyvosiomis kompiuterinėmis technologijomis bei pristatė keletą jam reikšmingų elektroakustinės muzikos kūrinių. Tuo tarpu lokaliam kontekstui gvildenti adresuota diskusija apie muzikologijos ir kompozicijos santykį pasirodė reikalinga ir potencialiai galinti formuluoti temines gaires ateities perspektyvai, bet ne itin pavykusi dėl atotrūkio nuo konkrečios temos, apsistojimo ties abstrakčiomis bendrybėmis, išsiplėtimo į nelabai adekvačią socialinę problematiką ir nedrąsos imtis naujosios muzikologijos žodyno bei jos kritinių metodų artikuliacijos. O tam pagrindas lyg ir pamažu formuojasi – galime prisiminti tokiais atvejais kartais minimą Rūtos Goštautienės sudarytą tekstų rinktinę Muzika kaip kultūros tekstas, Muzikos informacijos centro išleistą antologiją Lietuvos muzikos kontekstai ar prieš keletą metų toje pačioje Jaunoje muzikoje pristatytą Soundexchange projektą, kurį lydėjo ir Centrinės bei Rytų Europos elektroninės bei elektroakustinės muzikos istorijos tyrimų antologija. Tad pati iniciatyva atrodo sveikintina.

Gėlių paviljone įvykusi naktinių koncertų programa šaukėsi kiek kitų klausymosi įpročių ir kitokio mėgavimosi muzika būdų. Prisimenu, kaip pirmąjį vakarą, prietemoje skambant projekto ekstravagantišku pavadinimu d-n-e Brolis (Donatas Tubutis, Katrina Burch) generuojamoms algoritminėms garso masėms, žiūrėjau į baltą lango rėmą, kurį reguliariai kas keletą sekundžių apšviesdavo nuo besisukančio disko gaublio krentantis šviesos atspindys. Kiekvieną kartą mintyse ištardavau „baltas metalinis rėmas, apšviestas šviesos ruoželio“, „baltas metalinis lango rėmas, apšviestas įstrižai krentančio šviesos ruoželio“, „baltas metalinis lango rėmas, apšviestas reguliariai krentančio šviesos ruoželio“ ir t. t. Galvojau apie kalbos greitį, jos talpumą. Įsivaizdavau vienos frazės pokalbį su šalia sėdinčia kaimyne – menamą dialogą sudarė intonacijos. Ėmiau eskizuoti mini situaciją aplink baltą metalinį lango rėmą: kaip jis lūžta, įsitraukia sėdinti prie staliukų kompanija, barmenas, atvažiuoja policija. Visi kalbasi vienintele fraze, ištariama skirtingomis tonacijomis ir su skirtinga emocija: „Baltas metalinis lango rėmas, apšviestas įstrižai krentančio šviesos ruoželio.“ Neklauskit, kokie garsai visa tai lydėjo. Nuoširdžiai sakau – neprisimenu. Bet gerai pamenu ritmą, kuriuo baltas metalinis lango rėmas būdavo reguliariai apšviečiamas nuo disko gaublio atsispindinčio, įstrižai krentančio šviesos ruoželio. Po Andriaus Šiurio programos Sulaužyta sfera savo Facebook paskyroje palikau tokį įrašą: „Kaip hipotetiškai pasakytų kažkas, kas nustojo būti aš, „pakiparinau vakar lakierkų tematika“. Šios dienos militaristinio pobūdžio refleksijose – dar keletas raktažodžių: pakiša, komplektas, fetišas, surogatas. Greta buvo padėta Solženycino apsakymų rinktinė, bet tai jau kita istorija.“ Dabar galvoju, kiek tokias mintis lėmė muzika, o kiek – Andy Warholo portretas ant blizgaus žurnalo viršelio, kėdžių lakas, puspilnė Pepsi stiklinaitė, įrašytuvo blizgesys ir visų šių objektų fotografijos, tą vakarą užfiksuotos naktinėje šviesoje žvilgančiu mobiliuoju telefonu. Prieš nutrūktgalvišku chaosu savo garsynuose garsėjančio Armanto Gečiausko ir free jazz trio Ąžuoliniai berželiai šėlsmą scenoje susipažinau su kompozitoriumi Gintaru Sodeika. Būna, kai jautiesi tarsi sėdėtum šiek tiek ant adatų: mums su maestro pabandžius užmegzti mandagų, kultūringą pokalbį, taukštelėjo koncerto pradžią skelbiantis pirmasis smūgis, o į Armanto Gečiausko ir trio saksofonisto figūras kaip tyčia tarsi įsikūnijo Vėžliukų nindzių animacinio filmo personažas Žiurkė-Meistras Splinteris. Žviegiančiomis trelėmis, pypsinčiais žaisliukais, guminėmis pūslelėmis ir sulenktomis, spyruokliuojančiomis, grindis trypiančiomis kojomis buvo triumfuojančiai paminti bet kokio racionalaus normalumo likučiai. Kartais tokie potyriai primena tą nemalonų jausmą, kai sapnuoji esąs visiškai nuogas pačiame miesto centre. Tai kažkoks keistai išdavikiškas, isteriškas apmaudas. Kolegos Dailės akademijoje, kompozitoriaus Mariaus Salyno (laptopas, elektrinė gitara), koncerte, gyvai iliustruojamame mūsų abiejų studento Pijaus Čeikausko piešiamų ir ant ekrano projektuojamų piešinių, gėrėjausi susirinkusia sava studentų kompanija. Turėjau progos susipažinti su K. tėčiu, atvykusiu iš Naujosios Akmenės ir kartu su dukra rezgančiu savo jaunystės grupės Delčia atsikūrimo planus. Į kitus du vakarus nenuėjau. Tiksliau, į vieną buvau užsukęs, bet dėl tam tikrų priežasčių teko pasišalinti. O kitą kartą taip jau išėjo, kad turėjau kitų planų. Tokia tad naktinė Jauna muzika šiemet.

Būtent ši festivalio programos dalis pasirodė beieškanti takesnių erdvių ir kontekstų, leidžiančių lengviau ir tekstu sugrįžti į kalbą, kurios poetika tiksliau atskleistų tikrąją įvykusią patirtį ar bent jau į ją nurodytų užuominomis. Tokios intencijos pastūmėtas pasiūlysiu ir šį tekstą skaityti šiek tiek atvirkščiai: pasakojimą pabaigsiu epigrafu. Vadinkime jį pusiau atsitiktiniu ir kaip tik dėl to – nuostabiai iškalbingu...

 

Anąkart Braque’o paveiksle („Gitaristas“) ji pastebėjo personažui nepriklausančius vinį ir stygą, kurie nuo seno mane domino, o trikampiame Chirico paveiksle („Nerami kelionė, arba Likimo paslaptis“) – tą garsiąją ugninę ranką. Pamačiusi kūgio formos kaukę iš raudonojo šeivamedžio ir nendrių, parsivežtą iš Naujosios Anglijos, ji sušuko: „Žiūrėk, Chimena!“ Nedidelė sėdinčio kȃsiko statulėlė jai pasirodė itin grėsminga; ji ilgai aiškinosi sudėtingą vieno Maxo Ernsto paveikslo („Bet žmonės apie tai nieko nežinos“) prasmę tiksliai pagal drobės aprašymą kitoje drobės pusėje; kitą fetišą, kurio atsikračiau, ji palaikė šmeižto dievu, o dar vienas iš Velykų salos – pirmasis mano įsigytas laukinių dievukas – jai sakė: „Aš myliu tave, aš myliu tave.“ Nadža daug kartų regėjo save pavirtusią Meliuzina, kuri jai, regis, buvo artimiausia iš visų mitinių būtybių. Net mačiau, kaip ji iš paskutiniųjų stengiasi geriau atkurti tą panašumą tikrovėje, žūtbūt versdama kirpėją perskirti jos plaukus į penkis kuokštus taip, kad kaktos viršuje susidarytų žvaigždė.       

 

André Breton. Nadža

 

Tomo Tereko nuotr.


Skaityti komentarus
Rašyti savo komentarą
*
*