ČEKIŠKAS BUÑUELIO IR DISNEY'AUS HIBRIDAS 1

Pagal čekų spaudą parengė Andrius Jevsejevas
www.kamane.lt, 2013-01-31

Kadaise čekų kino režisierius Milošas Formanas sugalvojo įdomų apibrėžimą: prie Luiso Buñuelio pridėję Waltą Disney'ų gausime Janą Švankmajerį. Pats Švankmajeris, kalbėdamas apie savo meninius autoritetus, apie Disney'ų, aišku, neužsimena – veikiau kūrybinio įkvėpimo jis sėmėsi iš Federico Fellinio, Alberto Einsteino ir Sigmundo Freudo arba, ne mažiau svarbu, iš viso būrio siurrealistų, visų pirma iš prancūzų poeto André Bretono ir vokiečių dailininko Maxo Ernsto. Kadaise perskaitė „kažkokio išvargusio meno istoriko“ straipsnį, kuriame šis Maxui Ernstui priekaištavo, jog jis naudoja netapybines priemones ir todėl nėra joks dailininkas. Būtent tai Ernsto kūryboje mane ir žavi – kad jam nusispjauti ant visos tos „aukštosios“ dailės.

Šiandien, eidamas 78-uosius, Švankmajeris, galima sakyti, išgyvena antrą jaunystę. Neseniai Prahos senamiesčio Rotušės (taip, tame pastate su garsiuoju miesto laikrodžiu) galerijoje atidaryta siurrealistinei kūrybai dedikuota paroda, kurios pasididžiavimas – čekų siurrealistinio kino „tėvo, sūnaus ir šventosios dvasios“ legendinių ir dar nematytų darbų ekspozicija. Maža to, Švankmajeris jau pradėjo naujo filmo „Hmyz“ (Vabalai) parengiamuosius darbus. Pagal kitų čekų klasikų – brolių Karelo ir Jozefo Čapekų – alegorinę satyrą „Iš vabalų gyvenimo“ kuriamas filmas kino teatrus turėtų pasiekti 2015 m. pradžioje. 

Apie praėjusį, esamąjį laiką ir ateitį, meną, kūrybą ir visuomenę – Jano Švankmajerio monologas.

 

Apie interpretaciją

Kai filmas sukurtas, nieko ypatingo su juo nebenuveiksi. Tai – savotiška konservų dėžutė. Su savais privalumais, bet ir savais trūkumais. Pavyzdžiui, privalumas yra tas, kad kino filmas, kitaip nei teatro spektaklis, gali palaukti savojo žiūrovo. Trūkumas – susukto filmo jau niekaip nepakeisi, kad ir kaip to norėtum. Tai būtų per brangu. Todėl baigtam kūriniui suteikiu laisvę gyventi ir į tolesnį jo egzistavimą nesikišu. Vis dėlto imaginaciniame kine (ir kitoje kūryboje, susijusioje su vaizduotės resursais) baigtinis kūrinys tėra tramplinas aktyvioms žiūrovų interpretacijoms. Tad galutinis filmo pavidalas ir skambesys gimsta būtent žiūrovo galvoje, kurioje turėtų gimti tolesnis kūrybinis procesas (interpretacija kaip kūrybinė veikla). Tai – neabejotinai ideali komunikacijos su žiūrovu būsena. Imaginacinis kinas turi dar vieną privalumą: sukuria nesibaigiančią interpretacijų seką, viršija tai, ką galima vadinti laikmečio ženklu. Išorinės realybės kaita teikia naujas interpretacines galimybes. Jei pažvelgtume į meno istoriją, suvoktume, kad būtent gyvybingiausi išlieka būtent imaginaciniai kūriniai (nesvarbu, poezijos ar dailės). Jie – vis dar įkvepia. Tiesa, šiuolaikinis menas apyvarton paleidžia vis daugiau artefaktų, kuriuose nepateikiami interpretaciniai raktai. Kita vertus, tie raktai neturėtų anuliuoti žiūrovo laisvės interpretuoti. Svarbiausia – viską daryti su saiku.

 

Apie literatūrą

Mano santykis su literatūra kaip įkvėpimo šaltiniu yra gan savitas, jei lygintume su tuo, kas įprasta kinematografijoje. Niekada nesirenku literatūros kūrinio kaip pagrindo adaptacijai. Ir nebandau literatūros perteikti kino kalba. Mano filmuose visuomet dominuoja itin subjektyvi interpretacija (pvz., filme „Něco z Alenky“ – „Šis tas iš Alisos“) arba iš įvairių tam tikro kūrinio fragmentų sudarytas koliažas („Lekce Faust“ – „Fausto pamoka“ arba „Šílení“ – „Beprotybė“). Be to, tam tikru gyvenimo momentu kūriniai, kuriuos renkuosi, man tapo tokie artimi, kad nelaikau jų niekuo kitu, o tik savo gyvenimo dalimi: Alisa yra mano vaikystė, E.A. Poe – paauglystė, Markizas de Sadas – susijęs su mano, kaip siurrealisto, branda. Tiesa, tai visada yra atviros formos, atektoninis (revoliucingu romantizmu pagrįstas) pasirinkimas. Tačiau tai nėra intelektualinė pretenzija, o veikiau fizinė trauka. Esu atektoninis tipas (pagal Vratislavo Effenbergerio ir Heinricho Wölfflino tipologiją). 

 

Apie temą

Temą reikia išgyventi šimtu procentų. Ir ją realizuojant reikia visas 24 valandas būti joje. Tik tada gimsta tos teisingos „idėjos“, kuriomis galima visiškai pasitikėti. Net jei jų dar nė nesuvokiame.

 

Apie kiną ir sapną

Kinas – sąlyginai jauna meno sritis ir jos teikiamos galimybės anaiptol neišsemtos. Pavyzdžiui, „naratyvinis–technologinis“ artimumas žmogaus sapnui – šis kino aspektas dar nevisiškai išnaudotas. Tarkime, prieš kelerius metus kino teatruose pasirodė mano kol kas paskutinis filmas „Přežít svůj život“ (Išgyventi savo gyvenimą). Filmo paantraštėje užrašėme – psichoanalitinė komedija. Nuo senų laikų troškau kino filme realizuoti savo autentišką sapną, kurį vėliau spontaniškai perdirbau į savotišką veiksmą, laisvai migruojantį tarp sapno ir realybės bei savotiška G.Ch. Lichtenbergo dvasia kuriantį vienalytį gyvenimą. Tiesa, sulaukęs septyniasdešimties, parašiau dar ir scenarijų trijų sapnų pagrindu, kurį pavadinau „Pabėgimu nuo depresijos“ – bet kol kas jį tebelaikau stalčiuje. 

 

Apie lytėjimą kine

Kino ateitį sieju ne vien su literatūros ir dailės keliamais impulsais, o veikiau su paties kino specifikos permąstymu ekrane. Nepaisant to, kad kinas, kaip ir teatras nuo Richardo Wagnerio laikų, neabejotinai krypsta į tam tikrą sinesteziją. Taigi nemanau, kad kinas  (nors kalbama apie grynai audiovizualinį terpę) negebėtų perteikti žiūrovui su lytėjimu susijusių jausmų. Galiausiai keliuose filmuose tyčia išbandžiau tai pats. Tarkime, „Ašerių namų žlugime“ taktiliškai interpretavau šiame E.A. Poe apsakyme esantį eilėraštį „Užburta pilis“. Anot Merleau-Ponty, lytėjimas galimas tik esant tiesioginiam kontaktui su objektu. Tačiau aš savo filmuose dirbau ir tebedirbu su didelėmis figūrų, objektų ir žmonių detalėmis, kurios aiškiai turi su lytėjimu susijusių požymių.

 

Apie meno prasmę

Mano galva, vienintelė meno prasmė (jei tokia apskritai yra) – žmogaus išlaisvinimas. Trečiajame praėjusio amžiaus dešimtmetyje jis pristatė save šūkiu „Keisti pasaulį (Marxas), pakeisti gyvenimą (Rimbaud)“, vėlesniais laikais iš esmės jau buvo kalbama apie revoliucinį požiūrį į meną (net ir anuometinio meno avangardo kontekste). Šiandien tai skamba gan utopiškai arba (turint omeny permainas, kurias civilizacija patyrė fašizmo ir stalinizmo laikais) net kaip ironija. Nepaisant to, manau, kad be utopinio mąstymo pasaulis sustotų. O menas – tai teritorija, kurioje utopija veikia šeimininkės teisėmis. Siurrealistai visuomet reagavo į metą, kuriame gyveno. Todėl atitinkamai kito ir jų kūryba. Literatūrologas V. Effenbergeris rašo apie siurrealizmo konstantas, variantus ir dominantes. Vítězslavo Nezvalo arba Paulio Éluardo lyrizmą papildė Benjamino Péret sarkazmas, fantazijos cinizmas, juodasis ir objektyvusis humoras. Įvairių laikų siurrealistus sieja kur kas gilesni dalykai nei karta ar gimimo metai. Tai – konkretus požiūris į gyvenimą ir pasaulį, o ne koks nors metodas ar stilius. Siurrealizmas išplėtojo mano vaizduotės supratimą, išmokė, kad poezija tėra viena, ir visiškai nesvarbu, kokiomis priemonėmis jos siekiame, bei padėjo man ištrūkti iš siauro profesinio rato į atvirą vaizduotės erdvę su nesibaigiančiais horizontais. Galiausiai padėjo atsikratyti kolektyvumo baimės, nes siurrealizmas – tai kolektyvinis nuotykis.

 

Teatras – kinas – animacija

Kuo skiriasi scena ir ekranas? Visų pirma, darbo su laiku principais. Žvelgiant grynai iš techninės pusės, scenoje neįmanoma pagreitinti realiojo laiko. Todėl teatre vyksmą visuomet apsunkina „perėjimas“ nuo vienos scenos prie kitos. Kine gi naudojama montažo technika. Taip ją dievinu, kad kartais net susigundau pasakyti: kinas = montažas. Imaginacinio kino darbo įrankiai – analogija, metamorfozė, simbolis, sapno logika, todėl čia netinka psichologinė vaidyba, kokią ją žinome iš vadinamųjų filmų „iš gyvenimo“. Imaginacinio kino veikėjai yra ne tik „veiksmo nešėjai“, tačiau ir simboliai, metaforos, įkūnytos idėjos bei autoriai demonai. Panašiai kaip sapne. Tokiuose filmuose nekopijuojami ir gatvėje nugirsti sakiniai. O jei taip ir daroma, jų prasmė yra visai kita nei realistiniame kine. Tad visiškai nesvarbu, patinka tai aktoriams ar nepatinka, tokiame kine kur kas labiau tinka aktorius-lėlė. Be to, imaginaciniame kine viskas yra vienodai svarbu: rekvizitas, aplinka, garsai, aktoriai, kostiumai – kiekvienas iš šių filmo elementų gali tapti „reikšmės nešėju“.

 

Apie trimatį kiną

Niekuomet savęs nelaikiau grynai animacinio kino režisieriumi. Animacija tėra tik viena iš mano naudojamų išraiškos priemonių. Pavyzdžiui, dar 1968 m. susukau trumpo metro filmą „Zahrada“ (Sodas), kuriame nenaudojamas nė vienas animuotas elementas. Išraiškos priemones visuomet rinkausi atsižvelgdamas į temą, o ne atvirkščiai. Be abejo, skaitmeninė animacija labai praturtino kiną ir suteikė jai naujų ekspresijos galimybių. Animacija yra priemonė kaip ir bet kuri kita, ir grynai iš principo jos neišsižadu. Tačiau vertinu ją su tam tikromis išlygomis – veikiau emocinės prigimties, nei techninės. Skaitmeninės (trimatės) animacijos objektas – virtuali realybė. Dirbant su šia dirbtinai sukurta realybe man trūksta taktilinio, lytėjimu pagrįsto kontakto. Šioje situacijoje sutinku su Camus: „Ką galiu paliesti, kas man priešinasi, tą suprantu.“ Kalbant apie virtualią realybę man svarbus dar vienas aspektas: čia gimę objektai neturi būtojo laiko. Man įdomu dirbti su tais objektais, prie kurių kada nors lietėsi žmonės, ir kuriuose paliko savo emocijų įspaudus. Todėl čia solidarizuojuosi su senaisiais hermetikais: šios sykį įspaustos emocijos įkrauna duotąjį objektą turinio, kuris, iškilus tam tikroms aplinkybėms, gali pasireikšti. 

 

Apie anarchizmą

Anarchizmas man artimas ne tik todėl, kad, nepaisant visų filosofinių ir ideologinių peripetijų (nuo Hegelio iki Marxo ir Trockio), siurrealizmas galiausiai įleido šaknis būtent anarchistinėje pasaulėžiūroje. Siurrealizmo sąjūdis, prasidėjęs kaip pasipriešinimo praėjusio šimtmečio pradžios kapitalistinei visuomenei judėjimas, drauge su fašizmo ir stalinizmo suirusia visuomene persidavė visai Atlanto vandenyno civilizacijai. Kaip Bretonas išskyrė siurrealizmo triadą „laisvė – meilė – poezija“, taip jis mėgino sukurti pagrindą rastis Naujajam mitui, naujai civilizacijai (tai – dar viena iš siurrealistinių utopijų). Kalbant apie politinę mintį, šiandien vienintelis šios srities autoritetas man yra Noamas Chomsky's. Manau, šiandienos depresyvioje realybėje visa apimančios manipuliacijos akistatoje išlikti bent šiek tiek principingam ir laisvam galima tik per individualų, asmeninį maištą.

 

Apie save ir prostitutes

Visą savo kūrybinį gyvenimą stengiausi nesukurti savo „meninės rašysenos“, savo stilizacijos. Atkreipkite dėmesį: savo meninėje kūryboje (taip pat ir kinematografinėje) dirbu su realiais objektais, kuriuos naudoju tiesiogiai (pvz., filmuose) arba montuoju iš jų naujus prasminius vienetus (objektus). Dažniausiai dirbu su atrastais objektais arba imituoju (pvz., liaudies lėlininkų darbus) ir stengiuosi žiūrovą įtikinti šia mistifikacija. Ir tas lėles-objektus kažkur radau arba naudojau jas kaip kieno nors kito stilizaciją (pvz., savo žmonos Evos). Manau, kad tai, kas, anot kai kurių mano kūrybos tyrėjų, formuoja mano „specifinę kino kalbą“, nėra mano „menas“, o greičiau mano apsėdimas, mano troškimai, mano bandymai maištauti. O tai, bent jau tikiuosi, šiek tiek prasilenkia su narcisizmu, paverčiančiu kai kuriuos šiuolaikinio meno kūrėjus meno rinkos prostitutėmis.

 

Apie ateitį ir vabalus

Čapekų drama – tai „mizantropinė pjesė“, o mano scenarijuje šis mizantropinis elementas tampa dar ryškesnis. Veiksmas vyksta mažo miestelio užeigoje. Ji – uždaryta, ant stalų sukrautos kėdės. Ant kabyklos kabo vabalų rūbeliai: suknelė iš krepinio popieriaus, kartoniniai, ryškių spalvų drugelio sparnai ir juodi blizgūs kiautai. Kampe sėdi šeši vaidintojai: režisierius, Růžena, ponas Václavas, ponas Borovička, geležinkelietis Kopřiva ir panelė Jitka. Repeticijos metu aktorių gyvenimai susipina su Čapekų pjesės personažų gyvenimais. Režisierius Cvrčekas nužudys poną Václavą – savo žmonos meilužį. Ponui Borovičkai metamorfozė į mėšlavabalį pavyksta taip įtikinamai, kad jis visiems laikams palieka savo žmogiškąjį pavidalą. Repeticijoje gimstama ir mirštama – laikas čia neegzistuoja. Visa tai vyksta Čapekų dramos fone, kur vabalai elgiasi kaip žmonės, žmonės – kaip vabalai, o šiandienos civilizacija tampa panaši į skruzdėlyną. Kafkos „Metamorfozės“ pamokos pamiršti nederėtų.


Skaityti komentarus
Rašyti savo komentarą
*
*