JEANAS COCTEAU: ŽMONĖS NORI TIK TO, KAS JAU PADARYTA 1

Parengė ir vertė Akvilė Žilionytė
www.kamane.lt, 2013-03-22

Jeanas Cocteau (1889 – 1963) – prancūzų rašytojas, poetas, režisierius, dailininkas, kūręs kostiumus, vitražus, mozaikas, grodavęs džiazą. J. Cocteau buvo tekę dirbti bokso vadybininku bei greitosios vairuotoju. Menininkas, gyvenimo pabaigoje supratęs, kad savęs nerealizavo, tapo keramiku – puodžiumi.

Kinu kūrėjas susidomėjo jaunystėje, kai išgyveno savo siurrealistinį periodą, todėl J. Cocteau indėlis į siurrealizmą, ypač prancūzų kinematografijoje (filmai „Poeto kraujas“ (1930), „Baisūs tėvai“ (1948), „Orfėjas“ (1950), labai svarbus.

Dramaturgas J. Cocteau kūrė mitiniais ir klasikiniais siužetais paremtas dramas: „Orfėjas“ (1925), „Edipas karalius“ (1925). Svarbu paminėti 1917 m. S. Diagilevo ir J. Cocteau sukurtą baletą „Paradas“ (1917)  (J. Cocteau jam sukūrė libretą, P. Picasso – scenografiją, E. Satie – muziką, L. Massine – choreografiją), kuris sukėlė audringą žiūrovų reakciją: publika baletą palaikė farsu, pasityčiojimu.

J. Cocteau pasižymėjo gebėjimu greitai užmegzti pažintis, todėl šiame 1964 metų Williamo Fifieldo interviu (tai paskutinis J. Cocteau duotas interviu, po šio pokalbio menininkas mirė) apstu vardų ir pavardžių. Pokalbyje minimi jo bičiuliai Raymondas Radiguet, Jeanas Marais,  su kuriais rašytojas pragyveno dvidešimt šešerius metus, taip pat kalbama apie J.Cocteau draugystę su P. Picasso, M. Proustu, I. Stravinskiu, etc. Pats menininkas 1959 m. interviu yra sakęs, kad galima skirti du jo gyvenimo etapus : 1. Prousto ir Rostando;  2. Picasso ir Stravinskio. 

Cocteau, Paryžiuje vadintas lengvabūdžiu bei ilizionistu, savo namų neturėjo, tačiau, kaip R. Radiguet, jam po stalais miegoti neteko, nes nuolat atsirasdavo tokių, kurie pakviesdavo trumpai paviešėti. Ne veltui Paryžiuje buvo kalbama, kad Cocteau – tai  žmogus, kuris ateina vakarienės. Kartais trumpos viešnagės užsitęsdavo iki trijų ar net dešimties metų. Štai turtingosios Francine Weisweiller viloje „Santo Sospir“ J. Cocteau gyveno net dešimt metų, išdekoravo visas sienas, o vėliau apie vilą sukūrė ir filmą.

Į lietuvių kalbą išverstus turime tik du jo literatūrinius kūrinius: pjeses „Orfėjas“ ir „Baisūs tėvai“.

*

Jeanas Cocteau:  Kai ką nors parašai ir imi tai skaityti vėl nuo pradžių, visada kyla pagunda taisyti, tobulinti, pašalinti nuodus, atšipinti geluonį. Ne – rašytojas savo darbe paprastai pageidauja panašumų – kaip tai atitinka tą, ką jis yra skaitęs. Jo originalumo, jo paties, žinoma, čia nerasta.

Williamas Fifieldas: Kai pietaujant pradėjau kalbėti apie Jūsų panašumą į Voltaire’ą, buvote, sakyčiau, „labai nepatenkintas“. Tačiau Jums būdingas Voltaire’o minties eiklumas.

J.C.: Aš esu tikras prancūzas – kaip jis. Tikras prancūzas.

W.F.: Turėjau omenyje, kad Voltaire’as nėra toks sausai aštrus, kaip manoma – dėl tokios klaidingos nuomonės kaltas bandymas priskirti jam tai, kas labiau letargiškam protui būtų ypatingas sumanumas. Bet iš tiesų Voltaire’as rašė labai sparčiai – „Kandidą“ sukūrė per tris dienas. Taigi  kritika tapo nuvainikuota. Nepaisant to, kas buvo būdinga Voltaire’ui,  neabejotinai tai yra būdinga Jums.

J.C.:Tiens! Aš esu Voltaire’o priešprieša! Jis buvo mąstytojas – jį valdė intelektas. Aš esu niekas – manyje kalba „kiti“. Ši galia tik atrodo kaip intelektas. Tai – mano tragedija ir ji buvo tokia nuo pat pradžių.

W.F.: Gana sunku patikėti, kad Jūs galite būti intelekto „auka“, ypač kai pusę amžiaus esate laikomas vienu šaižiausių kritikų ir kritikų poetų Prancūzijoje. Ar tai nėra susiję su tuo, ką man minėjote apie save ir Proustą, t. y., kad abu pradėjote eidami ne tuo keliu?

J.C.: Mes abu pradėjome dendizmo laikotarpiu, XIX amžiaus pabaigoje. Aš galiausiai to išsižadėjau apie 1912-uosius, tačiau iš tiesų tai buvo žingsnis teisinga linkme. Tik baiminuosi, jog dėmė vis dar liko, netgi šiandien. Aš nuslėpiau visas savo ankstyvųjų eilėraščių knygas, parašytas prieš 1913-uosius jų nėra mano rinkiniuose. Nors vienaip ar kitaip, manau, jog kažkas iš šios epochos vis tiek...  

Marcelis grūmėsi su tuo savais būdais. Jis sukosi tarp savo aukų rinkdamas savo „juodąjį medų“, savo miel noir. Kartą jis manęs paprašė: „Prašau tavęs, Jeanai, kadangi gyveni rue d'Anjou, tam pačiame pastate kaip ponia de Chevigné, pagal kurią sukūriau kunigaikštienę de Germant, prašau tavęs įtikinti ją perskaityti mano knygą. Ji nesutinka jos perskaityti, sako, kad pasiklysta mano sakiniuose. Maldauju tavęs.“ Pasakiau jam, kad tai tas pats, kas prašyti skruzdės perskaityti Fabrą. Juk neprašysi vabzdžio skaityti entomologijos.

W.F.: Jei kalbėsime griežtai statistiškai, Jūs gimėte 1889-aisiais. Kaip atsitiko, kad šį vaiko-protežė laikotarpį pradėjote būdamas toks panašus į Voltaire’ą, toks paryžietiškas? Ar gavote meno pagrindų, tarkime, šeimoje?

J.C.: Ne. Mes gyvenome Maisons-Laffitte miestely, keletą kilometrų už Paryžiaus. Retkarčiais žaisdavome tenisą, o kilus Dreifuso skandalui, buvome padalyti į dvi stovyklas. Mano tėvas šiek tiek tapė, mėgėjiškai, senelis turėjo surinkęs Stradivario instrumentų ir keletą puikių paveikslų.

W.F.: Dovanokite, bet ar manote, kad tėvo netektis ankstyvojoje vaikystėje turėjo įtakos Jūsų pasiekimams? Egzistuoja ištisa teorija, kad genijai gimsta vienturtėse šeimose. Jus užaugino moterys. Jūsų mama nepaprastai graži, kaip matyti iš nuotraukų.

J.C.: Į tai galiu atsakyti tik tiek, kad niekada nejaučiau jokio ryšio su savo šeima. Paprastai sakant, manyje yra kažkas, ko nėra mano šeimoje. Tai, ko neturėjo nei mano tėvas, nei motina. Nežinau, iš kur tai atsirado.

W.F.: Kas nutiko Jums pradėjus rašyti?

J.C.: Pažinojau Edouard‘ą de Maxą, teatro ūkvedį ir aktorių, taip pat Sarah Bernhardt ir kitus aplinkiniai  juos vadino Paryžiaus „šventaisiais monstrais“. 1908- aisiais Maxas ir Bernhardt išnuomojo Théâtre Fémina Eliziejaus laukuose ir surengė mano poezijos vakarą.

W.F.: Kiek tada Jums buvo metų?

J.C.: Aštuoniolika. Tai buvo 1908-ųjų balandžio ketvirta diena. Po trijų mėnesių man sukako devyniolika. Tada susipažinau su Proustu, grafiene de Noailles, Rostand’ais. Po metų kartu su Maurice’u Rostand’u tapau išskirtinio žurnalo „Schéhérazade“ redaktoriumi.

W.F.: Sarah Bernhardt. Edmond’as Rostand’as, parašęs „Sirano“. Atrodo kaip kitas amžius. Kas vyko toliau?

J.C.: Buvau nuokalnėje, kuri atvedė tiesiai į Prancūzų akademiją (kur, beje, galiausiai ir atsidūriau, tačiau dėl priešingų priežasčių). Maždaug tuo metu sutikau Gide’ą. Tuo metu kūriau arabeskas. Buvau jaunas, ryžtingas ir klaidingai maniau, kad mano sąmojingumas yra mano giliamintiškumas. Tačiau kažkas, ką gavau iš Gide’o – tada dar gerai nesupratau kas, – mane sugėdino. 

W.F.: Pamenu, savo pirmojoje novelėje „Potomakas“, kurią pradėjote 1914-aisiais, nors, jei neklystu, baigėte ir išleidote tik po karo, parašėte kažką labai genialaus, ir tai ironiškai atspindėjo Jūsų to meto gyvenimą.

J.C.: Taip, „Potomaką“ išleidau 1919-aisiais ir 1924-aisiais.

W.F.: Jūs rašėte kažką apie chameleoną, kurį jo šeimininkas padėjo ant škotiško pledo. Iš pradžių driežas pasiuto, o paskui mirė iš nuovargio.

J.C.: C'était malheureusement comme ça! Taip, maniau, kad tai buvo linksma ir juokinga. Tuo metu į Paryžių buvo atvykęs rusų baletas. Atrodo, jie buvo priversti palikti Rusiją. Susidarė keista padėtis. Dažnai klausdavau savęs, kas būtų buvę, jei Diagilevas nebūtų atvykęs į Paryžių. Jis sakydavo: „Aš nemėgstu Paryžiaus. Bet jei ne Paryžius, šio vaidinimo tikriausiai nebūtų.“ Matote, galiausiai viskas prasidėjo nuo Stravinskio „Šventojo pavasario. „Šventasis pavasaris“ viską apvertė aukštyn kojom. Staiga supratome, kad menas buvo siaubingai sacerdoce– mūzos tapo kraupios, tarsi būtų raganos. Imtis meno buvo tas pats, kas stoti į vienuolių ordiną. Mažai kam rūpėjo, ar tau patiko, ar ne, esmė buvo ne ta. Cha! Nižinskis. Jis buvo niekuo neišsiskiriantis, ne itin protingas ir netgi kvailas. Tačiau šoko nepakartojamai. Jį taip pat užvaldė to meto įvykiai. Kada tai buvo? Tikriausiai 1913-ųjų gegužę ar balandį. Nižinskis buvo aukštesnis nei įprasta, mongolų beždžionės veidu ir bukais pirštais, kurie atrodė tarsi nukirsti. Atrodė neįtikėtina, kad jis buvo publikos dievaitis. Kai jis atliko savo žymųjį šuolį balete „Rožės spektras“ ir „išplaukė“ iš scenos, Dimitris, jo patarnautojas, apipurškė jį vandeniu ir apvyniojo karštais rankšluosčiais. Vargšelis liko nesupratęs, kai publika nušvilpė „Šventojo pavasario“ choreografiją, o jis pats vargšas nelabasis – sulaukė aplodismentų už „Rožės spektrą“. Vis dėlto jis buvo marionetė, įtraukta į keistus to meto įvykius, bet profesionaliai valdanti savo kūną. Statyk koją ten. Dėl to, kad anksčiau ji visuomet būdavo pastatyta ne taip. Pamenu naktį po „Šventojo pavasario“ premjeros: Diagilevas, Nižinskis, Stravinskis ir aš važiavome karieta į Bulonės mišką. Būtent tada ir kilo „Parado“ idėja.

W.F.: Bet tuomet jos nepristatėte?

J.C.: Po metų ar dvejų, klausant Satie muzikos, ši mintis įgavo aiškesnę formą. Tada, 1917-aisiais,

Léonide’as Massine’as, paruošęs choreografiją, aš, parašęs scenarijų, Diagilevas ir Picasso - visa tai sukūrėme pagal Satie muziką.

W.F.: Picasso?

J.C.: Aš jį skatinau apipavidalinti, ir jis sukūrė dekoracijas bei kostiumus: Paryžiaus namus, sekmadienį. Jos buvo panaudotos rusų baletui Paryžiuje. Mes buvome nušvilpti. Laimė, pasirodė Apollinaireas su uniforma, buvo dar tik 1917-ieji, ir jis išgelbėjo mane ir Picasso nuo minios. Antraip, manau, būtų blogai pasibaigę. Matote, tai buvo nauja, ne tai, ko visi tikėjosi.

W.F.: Norite pasakyti, kad tuo metu vyravo antikonformistinės idėjos?

J.C.: Taip, tai tiesa. Satie vėliau sakė, jog Garbės legiono ordino atsisakyti nėra didis dalykas – didis dalykas yra jo nenusipelnyti. Viskas keitėsi. Visa senoji tradicinė tvarka pasuko priešinga kryptimi. Satie teigė, kad Ravelis gal ir atmetė Garbės legiono ordiną, bet visi jo darbai jį priėmė! Jeigu jau sulaukiate akademinio pagerbimo, turite jį priimti nuleista galva – kaip atlikdami bausmę. Jūs save atskleidėte. Padarėte „nusižengimą“.

W.F.: Ar manote, kad ši laisvė gali peržengti ribas?

J.C.: Nuo 1914-ųjų tarp menininko ir publikos nebėra draugiškumo. Tačiau tai neišvengiamai sukels priešpriešą, kuri taps nauju konformizmu. Naujasis tapytojas bus įmantrus, tačiau tuo pat metu šiek tiek paslaptingas. Neabejotinai Marcelis Proustas buvo stipresnis – jis slėpė savo nusikaltimus (kuriuos jis tikrąja to žodžio prasme išgyveno) prisidengdamas akivaizdžiu klasicizmu, jis nesakė: „Aš esu baisus žmogus su blogais įpročiais ir ketinu jums apie tai papasakoti.“

W.F.: Man tai primena Hemingway’ų. Visą jo mokyklą.

J.C.: Jis pasakė man labai įdomų dalyką: „Prancūzija yra nepakenčiama. Žmonės yra nepakenčiami. Tačiau jums pasisekė. Amerikoje rašytojas yra laikomas išdresuotu ruoniu, klounu. Tačiau čia jūs menininkus labai gerbiate, sakydami: „Atsargiai, Genet yra genijus.“ Jums pareiškus, kad Genet yra puikus rašytojas, jis nebuvo nuteistas. Teisėjai išsigando ir jį paleido.“ Hemingway’us taip pat sakė, kad tai tiesa. Prancūzai yra neatidūs ir blogiausi piliečiai pasaulyje, tačiau menininkas vis tiek yra jų gerbiamas. Bijau, kad Amerikoje teatro žiūrovai nėra tokie pagarbūs.

W.F.: Kokius žmones įvardytumėte kaip svarbiausius šiam virsmui?

J.C.: O – Satie, Stravinskis, Picasso.    

W.F.: Kas, Jūsų nuomone, buvo pagrindinis šio maišto vadas?

J.C.: Man – Stravinskis, bet matot, Picasso sutikau tik 1916 metais. Žinoma, Avinjono merginas“ jis buvo nutapęs jau prieš dešimtmetį. Tuo tarpu Satie buvo puikus novatorius. Galiu kai ką apie jį papasakoti, kas turbūt atrodys juokinga. Tačiau tai labai svarbu. Jam mirus, mes visi nuvykome į jo butą ir po sugeriamuoju popieriumi ant jo rašomojo stalo radome savo laiškus jam – neatplėštus.

W.F.: Prieš kelias minutes kalbėjote apie tuos „kitus“. Manau, būtų neblogai išsiaiškinti, ką turite galvoje. Apie tai kalbėdamas Picasso sakė, kad yra tikrasis Picasso darbų kūrėjas. Jūs taip pat tai minėjote ankstesniuose pokalbiuose. Kaip tai paaiškintumėte?

J.C.: Jaučiu, kad manyje gyvena jėga ar esybė, apie kurią žinau nedaug. Ji duoda man nurodymus. Aš jais seku. Baisių vaikų“ idėją man pakišo draugas, kai pasakojo apie vieną šeimą, atsiskyrusią nuo socialinio gyvenimo. Pradėjau rašyti po septyniolika puslapių per dieną. Sekėsi puikiai. Buvau patenkintas. Labai patenkintas. Tikrojoje gyvenimo istorijoje buvo kažkoks ryšys su Amerika – aš kaip tik norėjau kai ką pasakyti apie Ameriką. Pokšt! Esybė manyje nepanoro, kad tai rašyčiau! Užlūžo. Visą mėnesį kvailai spoksojau į popierių, negalėdamas nieko parašyti. Pagaliau vieną dieną viskas grįžo savaime.

W.F.: Turite galvoje, jog kuria pasąmonė?

J.C.: Ilgai maniau, kad kūryba yra sąmonės ir pasąmonės santuoka. Pastaruoju metu pradėjau mąstyti, ar tik genijus nėra neatrasta atminties forma.

W.F.: Turėdamas tai omenyje, kadaise rašėte, kad idėja gimsta iš sakinio, kaip sapnas iš sapnuojančiojo pozicijų. Picasso taip pat teigia, kad kūryba turi atsirasti iš atsitiktinumo ar klaidos, ar apsirikimo, nes kitaip – tai sąmoninga patirtis, įgauta iš to, kas egzistavo anksčiau. Jūs tvirtinate, kad poetas nekuria, kad jis klausosi.

J.C.: Taip, tačiau viskas gali būti daug sudėtingiau. Pavyzdžiui, Satie nenorėjo įsileisti žinių iš išorės. Be to, ko mes turime klausytis?

W.F.: Paprastas, banalus klausimas: kaip Jūs sugalvojate veikėjų vardus?

J.C.: Dargolesas, žinoma, buvo realus asmuo. Būtent jis metė lemtingą sniego gniūžtę „Poeto kraujyje“. Taip pat mano romane „Baisūs vaikai“, kurį  į anglų kalbą išvertė (itin sudėtingai, kaip ji man rašė) Rosamond Lehmann. Ir šįkart, kai tamsusis nuodų lašas paskatino Paulą nusižudyti, turėjau naudoti realaus asmens vardą – asmens, su kuriuo mokiausi mokykloje. Vardas mitinis, tačiau kažkodėl jis turėjo būti draugo. Kai kurie vardai iškyla keistomis aplinkybėmis. Radiguet kartą man pasakė: „Po trijų dienų mane nušaus Dievo karys.“ Po trijų dienų jis mirė. Arba angelo Ertebizo vardas eilėraščių knygoje Angelas Ertebizas“, kurią automatiškai parašiau neatsitraukęs nuo pradžios iki galo, atsirado, kai keldamasis liftu išvydau stotelės pavadinimą. Kai kuriuos veikėjus pavadinau pagal užrašus ant didelių, senovinių stiklainių Normandijos vaistinėje.

W.F.: Kaip dėl vertimo? Man atrodo, kadaise rašėte vokiškai?

J.C.: Turėjau slaugytoją vokietę. Tai yra vienintelė kalba, kurią moku, be prancūzų. Tačiau mano vokiečių žodynas buvo labai ribotas. Šį trūkumą laikiau kliūtimi, kurią maniau galėsiąs paversti privalumu. Dėl to parašiau keletą eilėraščių vokiškai. Tačiau tai jau kita tema, nagrinėjanti problemą apie kliūties būtinybę.

W.F.: Kokia ta problema?

J.C.: Be pasipriešinimo negali padaryti nieko.

W.F.: Pasakojote istoriją apie impresionistus ir jų darbus supirkinėjusį olandą. Man atrodo, kad tai išreiškė vieną svarbiausių Jūsų įsitikinimų apie skonio kintamumą arba iš esmės tai, kad sąvoka „geras-blogas“ realiai neegzistuoja. Jei neklystu, maždaug tuo metu ir užsiminėte, kad poezija yra neverčiama. Rilke...

J.C.: Taip, Rilke prieš mirtį vertė mano „Orfėją“. Jis man rašė, kad visi poetai kalba bendra kalba, tik skirtingomis manieromis. Mane visuomet neteisingai išverčia.

W.F.: Jūsų poezija, kurią skaičiau angliškai, tikrai Jūsų neatspindi.

J.C.: Atrodo, kad rašau paprastai, tačiau iš tiesų tai yra žiaurus matematinis apskaičiavimas – turiu omenyje kalbą, o ne turinį. Kitaip tariant, gaila, tačiau mūsų bendravimo priemonės rašant yra formalumai. Kai Picasso perkelia akį, kad pagyvintų portretą ar išprovokuotų koliziją, kuri sukuria įvairius vaizdus, tai yra viena. Kai aš perkeliu žodį, kad atkurčiau dalį jo buvusio gaivumo, tai yra gerokai  sudėtingiau. Vertėjai, painiodami mano paprastumą su nepakankamumu, laiko mane paviršutinišku. Ponia Rasamond Lehmann man sako, kad mano kūriniai prastai išversti į anglų kalbą. Tiens, versdami į vokiečių kalbą mano „La Difficulté d'Être“ jie norėjo padaryti „the difficulty to Leben”. Ne! Aš turėjau omeny „the difficulty zu sein.“ Sunkus gyvenimas yra visiškai kita: mokesčiai, komplikacijos ir visa tai. Tačiau sunkus egzistavimas ach! Būti, egzistuoti.       

W.F.: Gal galite apibūdinti įkvėpimą?

J.C.: Tai ne įkvėpimas, tai iškvėpimas. /.../

W.F.Ar vartojate kokius nors dirbtinius stimuliantus – vaistus ar narkotikus? Po Radigueto mirties ėmėte vartoti opiumą, parašėte apie tai knygą „Opiumas“ ir, jei neklystu, perėjote detoksikacijos periodą, kurio metu parašėte „Baisius vaikus“.

J.C.: Labai pravartu turėti kokių raminamųjų vaistų. Didelis nuovargis gali padėti. Filmuojant Gražuolę ir pabaisą Luaros slėniuose 1945-aisiais, iš karto po karo, labai sirgau. Niekas nesisekė. Beveik kasdien dingdavo elektra, scenos metu praskrisdavo lėktuvai. Jeano Marais arkliai kėlė sunkumų, todėl jis pats užsispyrė šokti jais iš antro aukšto, atsisakydamas dublerio ir rizikuodamas savo kaulais. Šviesa Luaros slėnyje keitėsi kas minutę. Visa tai turėjo įtakos filmo kokybei. Be to, filme „Poeto kraujas” vaidmenį turėjo Mano Ray‘aus žmona, tačiau ji niekada nebuvo vaidinusi. Išsekimas ir baimė ją paralyžiavo ir ji nualpo prieš kameras. Buvo tokia suglumusi, kad pabudusi nieko neprisiminė. Pirmose scenose pamatėme, kad ji buvo nuostabi. Numalšinę jos išorinį jaudulį, leidome jai vaidinti /.../

 

 

W.F.: Rosselinis Romoje man sakė, kad jei į scenarijų sudėtų visą savo vaizduotę, turėtų rašyti romaną. Bet grožinėje literatūroje vizijos turi būti panaudotos, kitaip jas prarasim.

J.C.: O visuomenė yra tingi! Tu prašai, kad ji mąstytų ne tik taip, kaip jai įprasta, tačiau ji nesutinka. O tuomet... tai, ką parašei rankraštyje, pasikeičia, kai parašai spausdinimo mašinėle, ir dar kartą – kai išspausdini. Tapyba yra malonesnė, ji labiau tiesioginė. Tu dirbi tiesiogiai su paviršiumi.

W.F.: Šiuo atveju susiduriame su neįvertinamais dalykais.

J.C.: Žinoma. Kubistai turėjo atsisakyti viso šito „subjekto“, kadangi „subjektas“ yra „dalykas“- tam, kad išreikštų poeziją arba meną, kuris taip pat yra „dalykas“. Tai ir buvo kubizmo prasmė, o ne atsitiktinumas, kad Matisse‘as pastebėjo kubines formas.

W.F.: Jūs esate didžiausias Picasso komentatorius. Jūsų pareiškimai yra neįkainojami, kadangi žengėte su juo koja kojon visos meno revoliucijos, prasidėjusios 1916-aisiais, metu, ir dėl to, kad teigėte, jog jo nuolatinės revoliucijos ir atsinaujinimo mene principas yra pats svarbiausias veiksnys jūsų kūrybos pasaulyje.

J.C.: Jis neturi jokios teorijos. Jis negali jos turėti, nes jo kūryba baigiasi ties jo riešais. Čia. (Cocteau paliečia du gražius, lieknus riešus, kurie gerokai skiriasi nuo raumeningų Picasso riešų). Jo protas kūryboje nedalyvauja. Tai – atskyrimas, gynyba, kurią jis suformavo per daugelį metų. Viską atlieka ranka – la main de gloire. Tai tarsi šventa mumijos ranka, galinti atverti bet kurias duris, tačiau nukirsta ties riešu. Esminė problema yra ta, kad neįmanoma žinoti, formulavimo ir meno klausimai yra per daug sudėtingi, kad būtų galima juos numatyti. Jų paprasčiausiai neįmanoma pažinti. Tikriausiai dėl to tapybą Picasso apibūdina kaip aklojo meną. Jis niekada neapmąsto, niekada nedvejoja, niekada nebando sukoncentruoti savo išraiškos į vieną darbą... sukurti chef-d'œuvre. Jam nėra nieko nereikalingo ir nieko mirtinai svarbaus. /.../

W.F.: Ar įmanoma prasiskverbti į šį uždarą pasaulį ir išgauti (neabejotinai tik dalinę ir šališką) jo nuomonę apie jį patį?

J.C.: Jis jums nieko nepasakytų! Jis niekada nediskutuoja apie pagrindimą. Kaipgi kitaip – juk tai rankų darbas – fizinis, plastiškas. Jis atsakytų boutades, anekdotais, juokais ir nesąmonėmis: jis gyvena slėpdamasis už jų, jų globojamas, tarsi jie būtų jo ežio spygliai. Jo didžiuliai darbai (jis dirba daugiau nei bet kuris gyvasis) – tai bėgimas nuo gyvenimo tuštybės ir nuo bet kokios formalizmo formos. Ekspresionizmas vis mazgė ir raizgė, kol galiausiai atrodo, jog neliko nieko, tik tuštuma. Tačiau Monparnaso revoliucijai atėjo galas, o Picasso tęsia savo darbą. Patikėkit manim – jis nežino, ką daryti, bet neabejotinai žino, ko nereikia daryti. Jo ranka žino, kur neiti, kad išvengtų net mažiausios banalybės, mažiausio akademiškumo (nuolatinis atsinaujinimas), tačiau ten, kur ji eina, ten, kur eilutė eina – tai yra vienintelė likusi vieta. /.../

 W.F.: Ką manote apie naujuosius prancūzų romanistus, kurie kūriniuose ima atsisakyti subjekto: Robbe-Grillet, Natali Saraute?  

J.C.: Nemalonu, tačiau turiu pripažinti - neskaitau nieko, kas susiję su mano darbu. Mane tai labai trikdo, aš sugluminu „kitus“. Laikraščių neskaitau jau dvidešimt metų. Jei jį atneša man į kambarį, vengiu. Ne dėl to, kad būčiau abejingas, bet dėl to, kad neįmanoma sekti visų kelių. Ir vis dėlto toks dalykas, kaip Alžyro tragedija, be abejo, daro įtaką rašytojo darbams, neabejotinai nulemia varganą ir bevertę būklę, kurioje mane radote. Esmė ne ta, kad aš „nenoriu prarasti Alžyro!“, esmė – nereikalingas žudymas, žudymas vardan žudymo. Bijodami policijos, žmonės laikosi tam tikrų elgesio taisyklių, tačiau tapę policija jie yra siaubingi. Ne, žmogus jaučia gėdą būdamas žmonijos dalimi. Apie romanus: aš skaitau detektyvus, šnipų romanus, mokslinę fantastiką.

W.F.: Ar tai reiškia, kad rašytojams siūlote neskaityti nieko rimta?

J.C.: Aš asmeniškai neskaitau.

W.F.: Vieną savo romanų parašėte per tris savaites, vieną pjesę – per naktį. Ką tai mums sako apie rašymo procesą?

J.C.: Jei galia veikia, viskas einasi gerai. Jeigu ne – viskas baigta.

W.F.:  Ir nėra būdo jai pažadinti, išjudinti?

J.C.: Tapyboje yra. Susikoncentravus į mechanines detales, galima pradėti. Tačiau rašydamas „turi gauti įsakymą“...  

W.F.: Françoise Sagan ir kiti kalba apie tai, kad rašymas pradeda lietis paėmus rašiklį. Man pasirodė, kad tai gana bendra patirtis.

J.C.: Jei mintys ateina, reikia skubėti jas užrašyti, kad nepamirštum. Jos ateina tik kartą, vienintelį kartą. Kita vertus, jei turiu atlikti kokią nors mažą užduotį, pavyzdžiui, parašyti pratarmę ar pranešimą, darbas, kurį turiu įdėti, kad kelioms eilutėms suteikčiau lengvumo, yra nepakeliamas. Neturiu tokio gebėjimo. Taip, viena vertus, tai, ką Jūs sakote, yra tiesa. Parašiau romaną, tuomet iš manęs nebuvo girdėti nė žodžio. Tai matydami redaktoriai ir „Stock“ leidykla man pasakė, kad aš per daug baiminuosi neparašyti šedevro. Rašyk kažką, bet ką. Paprasčiausiai pradėk. Tai ir padariau – parašiau pirmąsias „Baisių vaikų“ eilutes. Bet taip pradėti galima tik grožinę literatūrą. Niekada nesu rašęs, kai nejaučiau įkvėpimo. Viena išimtis yra pjesė „Rašomoji mašinėlė“. Parašiau Baisius tėvus“, kuri buvo labai sėkminga, ir norėjau rašyti toliau. „Rašomoji mašinėlė“ turi kelias versijas (kas daug ką pasako), tai buvo didžiulis darbas. Jis tikrai nėra geras. Žinoma, tai vienas populiariausių mano kūrinių. Jei sukuri penkiasdešimt eskizų  ir tarp jų yra vienas ar du, kurie tau mažiausiai patinka, tai beveik visada jie bus populiariausi. Nėra abejonių, nes jie kažką primena. Žmonėms patinka atpažinti, o ne imtis kažko naujo. Šis veiksmas yra daug malonesnis ir labiau glostantis širdį.

Panašu, kad beveik visi jūsų darbai gali būti skaitomi kaip netiesioginė dvasinė autobiografija. /.../

W.F.: Neperrašinėti? Ar tai draudžiama?

J.C.: Labai nedaug. Tik sintaksę ir rašybą. Ir netgi su jomis atsargiai. Gallimard“ neseniai išleido mano ilgąjį „Requiem“. Palieku pakartojimus, netikslumus, ne vietose įterptus žodžius, skyryba neegzistuoja. Būtų dirbtina dėlioti skyrybos ženklus juodoje rašalo upėje. Taip – šimtas septyniasdešimt puslapių ir jokios skyrybos. Visiškai. Beveik baigiau režisuoti vieną spektaklių Nicoje. Pagrindinei aktorei pasakiau: „Kai užuolaidos leisis, griūk taip, tarsi praradai visą savo kraują.“ Po premjeros kitą naktį aš nualpau. Pasirodo, kad jau kuris laikas man buvo prasidėjęs vidinis kraujavimas, ir aš praradau beveik visą kraują. Valio! Mano sąmoningumas buvo nusilpęs, o esybė manyje tiesiog džiūgavo. Pradėjau rašyti: gulėdamas, tušinuku, kaip musė, vaikščiojanti ant lubų. Užtrukau trejus metus, kol iššifravau scenarijų. Galiausiai viską palikau, kaip buvo. Reikia šauti į taikinį taip, kaip Stendalis. Koks skirtumas, kaip tai skamba? Jau sakiau, jog nemėgstu Pascalio, nes man nepatinka jo skepticizmas, nors patinka stilius! Jis tą patį žodį sakinyje pakartoja penkis kartus. Ką man sako „Salammbô“? Nieko. Flaubert'as tiesiog yra prastas. Montaigne yra geriausias prancūzų rašytojas. Beveik ne kalba, kone žargonas. Bemaž slengas. Tiesiai šviesiai. Taip beveik visada.

W.F.: Man atrodo, kad, sakydamas „refaire“ prieš kelias akimirkas, neturėjote omenyje „perrašyti“.

J.C.: Žmonės nori tik to, kas jau padaryta. Dar vieno „Poeto kraujo“... Dar vieno „Orfėjaus“... Tai netgi nėra įmanoma. Picasso kažkurią dieną pastebėjo, kad gumbas ant mano nosies atrodo kaip mano senelio, tačiau būdamas keturiasdešimties jo neturėjau. Mano nosis buvo tiesi. Žmogus keičiasi, jis nebėra tas, kas buvo.

W.F.: Radiguet?

J.C.: O, jis buvo labai jaunas. Paryžiuje būta didžiulio kūrybinio išsilaisvinimo, kurį sustabdė ir giljotinavo Aristotelio kubizmas. Radiguet iškilo penkiolikos. Jo tėvas buvo karikatūristas, ir Raymondas jam į darbą nuolat atnešdavo savo darbus, kad jis išspausdintų juos laikraščiuose. Jei jo tėvas nepiešdavo, Radiguet pats darydavo eskizus. Vieną dieną rue d’Anjou kambarinė pranešė, kad apačioje stovi „jaunuolis su lazda“. Raymondas užlipo viršun – jam tebuvo penkiolika – ir pradėjo pasakoti man apie meną. Matote, mes buvome visa jo istorija, jis buvo pratęs gulėti ant Senos kranto, už Paryžiaus ir skaityti mūsų darbus. Jis nusprendė, kad visi mes buvome neteisūs.

W.F.: Kodėl?

J.C.: Jis sakė, kad avangardas pradeda stovėdamas, tačiau neilgai trukus atsisėda. Jis turėjo omenyje akademinę kėdę.

W.F.: Ką jis pasiūlė?

J.C.:  Jis sakė, kad mes turime imituoti didžiuosius klasikus. Mums nepasiseks, ir šis nepasisekimas bus mūsų originalumas. Taigi vėliau jis susiruošė nukopijuoti „Princesę de Klev“ ir parašė „Grafo d'Orželio puotą“, o aš pabandžiau nukopijuoti  „Parmos vienuolyną“ ir parašiau „Apsišaukėlį Tomą“.  

W.F.: Kiek jam buvo metų, kai parašė „Velnio apsėstas“. Iki šiol šį romaną matome daugelyje Paryžiaus knygynų.

J.C.: O, jis buvo labai jaunas. Jis mirė savo paauglystės pabaigoje. Tai buvo 21-aisiais, taip, dvejus metus prieš mirtį. Jis buvo nepaprastas tuo, kad tobulai pradėjo nuo pat pradžių, be klaidų.

W.F.: Kaip tai įmanoma?

J.C.: O! Pasakykit Jūs man! Jis miegodavo ant grindų ar ant stalo įvairių dailininkų namuose. Tada

vasarą, kai buvome Arkašono įlankoje, jis parašė „Velnio apsėstąjį“. „Grafo d'Orželio puotosjis net nerašė – sėdėjo ir diktavo Georges‘ui Auricui, kuris viską užrašė mašinėle. Aš žiūrėjau, o jis paprasčiausiai viską diktavo. Greitai ir lengvai. Tai buvo nepriekaištingas stilius. Jis buvo kinų mandarinas, turintis vaikišką naivumą.

W.F.: Tai buvo tikrai nepaprastos dienos. Modiglianis. Jūs. Apollinaire‘as. 

J.C.:  Papasakosiu vieną dalyką. Tuomet turėsi man leisti pailsėti. Galbūt žinote dailininko

Domergue darbą? Aukštos merginos, kalendorinis menas, manau. Tuo metu jis turėjo domestique

„tarnaitę“, kuri tvarkė lovas, pildė kibirus anglimis. Tada visi rinkdavomės „Café Rotonde“. Ten

visuomet ateidavo žemas vyras iškilia kakta ir juoda barzdele, kad išgertų ir paklausytų mūsų

kalbų. Kad „pažiūrėtų į dailininkus“. Jis ir buvo Domergue „tarnaitė“, visiškai be pinigų. Kartą mes

paklausėme (jis niekada nekalbėdavo, tiktai klausydavosi), ką jis veikia. Jis sakė, kad turi nuversti

Rusijos vyriausybę. Mes visi pradėjome juoktis, nes, žinoma, mes darėme tą patį. Tokie buvo

laikai! Tai buvo Leninas.

W.F.: Jūsų, kaip įžymiausio Prancūzijos rašytojo, asmenybę vainikuoja Prancūzų akademija, Belgijos Karališkoji akademija, Oksfordo garbės vardas ir panašiai. Tačiau, kaip suprantu, tai yra jūsų „nusižengimai“?

J.C.: Būtina nuolatos oponuoti avangardui, jei jis yra aukštinamas. /.../

 

1964 metų Williamo Fifieldo interviu ( "Paris Review").

 

Išversta į lietuvių k., gavus Donnali Fifield, Williamo Fifieldo literatūrinių teisių savininkės, leidimą.

Šio vertimo negalima publikuoti, transliuoti, perrašyti ar kitaip platinti, negavus išankstinio rašytinio Donnali Fifield sutikimo. Susisiekite: „The William Fifield Collection“, „Times Two Publishing Company“, timestwopublishing.com.

Apie Williamą Fifieldą

Romanistas ir negrožinės literatūros rašytojas Williamas Fifieldas (1916-1987) leidinyje „The Paris Review“ yra publikavęs interviu su Jeanu Cocteau, Pablo‘u Picasso‘u ir Robertu Gravesu.

Šis vertimas yra nesutrumpinta jo pokalbio su Cocteau šiame literatūros žurnale dalis (1964 vasaros-rudens numeris, serija „Dirbantys rašytojai“). Tame pačiame žurnale Fifieldas paskelbė „Sudėtinį interviu su Pablo‘u Picasso‘u“, kuriame Cocteau aptaria Picasso kūrybos metodus.

Šio išversto pokalbio dalis galima išgirsti įraše „Jean Cocteau: autoportretas, pokalbis su Williamu Fifieldu prancūzų kalba.“ Interviu taip pat yra publikuotas kaip knyga „Jean Cocteau par Jean Cocteau“ ir monografijoje „Jean Cocteau“ iš serijos „Columbia Essays in Modern Writers“.

„Caedmon Records“ išleido jo pokalbių su Jeanu Cocteau ir Marcel‘iu Marceau įrašus, kuriuos saugoja „Times Two Publishing Company“, perleidžianti autorių darbus skaitmeniniame archyve, The William Fifield Collection.

Cocteau darbai yra įtraukti į archyvo dalį „La série Cocteau“.

Žymus apsakymų rašytojas Williamas Fifieldas yra gavęs O. Henry‘io apdovanojimą. Savo karjerą jis pradėjo rašydamas „Suspense“, „Lights Out“ ir kitoms klasikinio radijo programoms Niujorke ir Holivude, vėliau 1950 m. jis persikėlė į Europą. Kartu su Alexis Lichine jis yra išleidęs „Vynų ir stipriųjų alkoholinių gėrimų enciklopediją“. Taip pat yra parašęs romanų, esė, Modigliani‘o biografiją, iliustruotą Didžiųjų Ispanijos chereso gamintojų istoriją.

1982 m. jis išleido knygą „Ieškant genijaus“ (angl. „In Search of Genius“), kurioje publikuojami pokalbiai su Picasso, Cocteau, Dalí, Gravesu, Rossellini ir kitais menininkais apie jų kūrybos procesą.


Skaityti komentarus
Rašyti savo komentarą
*
*