Vasaris

„Meilė, puoselėjama kokiam nors miestui, dažniausiai būna slapta.“ (Albertas Camus. „Vasara Alžyre“)

Jauno režisieriaus Artūro Areimos, režisavusio jau trečią spektaklį -- Bernard´o-Marie Koltèso „Sugrįžimas į dykumą“ Kauno valstybiniame dramos teatre, kūrybinio įsibėgėjimo kryptis gana simboliška. Visų trijų spektaklių pavadinimuose užkoduotas kelionės motyvas metaforiškai išreiškia ir paties režisieriaus kūrybinius ieškojimus. Spektaklių „Kelionė į kambario vidų“, „Kelias“, „Sugrįžimas į dykumą“ antraštės, išreiškiančios tam tikrą kryptį, judėjimą, ieškojimų procesą, tartum nurodo ir režisieriaus pradėtą kelionę po tyrinėtas ar dar nepažintas teatro erdves, kartu atveriančias ir savęs, pamatinių vertybių, individualaus stiliaus paieškas.

Pirmaisiais spektakliais -- Michailo Walczako „Kelionė į kambario vidų“ ir Jimo Cartwrighto „Kelias“ -- kėlęs žmogaus nereikalingumo sau pačiam temą, režisierius dėsningai rinkosi sąlygišką teatrinės raiškos formą, kuri neigia klasikinio siužeto kryptingumą ir užbaigtumą. Klausimas „Apie ką yra spektaklis?“, net ir atpažinus scenoje konkrečius elgesio motyvus, likdavo atviras ir nepatogus žiūrovams, kurie nori, kad viskas būtų apčiuopiamai sudėliota ir aišku.

Naujasis spektaklis „Sugrįžimas į dykumą“ šiek tiek pakeitė ankstesnius režisieriaus kūrybos principus. Pasirinkęs pagal apimtį, struktūrą, temų ir charakterių įvairovę gana sudėtingą pjesę, A.Areima tikriausiai nesitikėjo lengvo darbo. Pasiryžimas įveikti daugiaplanį kūrinį -- ypač gerbtina jauno menininko pozicija.

Sudėtingi kūriniai iš režisieriaus reikalauja ne tik įprastų režisūrinių sprendimų, bet ir ypatingos dramaturginės klausos, prasminių akcentų suvokimo. Stiprų socialinį užtaisą turinti B.M.Kolteso pjesė „Sugrįžimas į dykumą“ nėra tokia populiari pasaulio scenose, kaip, pavyzdžiui, tais pačiais 1988 metais prieš mirtį parašytas šokiruojantis kūrinys scenai „Roberto Zucco“. Gal dėl to kalta perdėm klasikinė, per ilgą moderniųjų laikų istoriją tarsi išsemta pjesės tematika, nagrinėjanti Prancūzijai skaudžią ir įsisenėjusią kolonializmo problemą.

„Sugrįžimo į dykumą“ veiksmas vyksta Alžyro išsivadavimo karo pabaigos prieblandoje. Kovos už nepriklausomybę kontekste kolonializmo problemą dramaturgas sprendė per vienos šeimos istoriją. Jam buvo svarbu parodyti, kaip kolonizacijos procesai paveikia žmonių likimus. Nereikia daug ieškoti, kad surastum sąsajas, jungiančias Alžyro kolonijinę ir Lietuvos okupacinę patirtį, dar ir šiandien prasiveržiančią įvairiausiais trauminiais tautos pavidalais.

Šiuo požiūriu pati B.M.Kolteso pjesė tarsi siūlo revizuoti mumyse nusėdusias sovietinių laikų ideologines sankirtas. Jų veikiama ne viena šeima patyrė susiskaldymą, klestėjo kolaboravimas su okupantais, lojalumas svetimai valdžiai, kurios akivaizdoje vieni buvo draugai, kiti – priešai, vieni – savi, kiti – svetimi.

A.Areimai, regis, mažiausiai rūpi revizijos momentas. Jis nesistengia tyčia išryškinti nei Alžyro istorijos, nei Lietuvos aktualijų, patvirtinančių praeities ar dabarties laiko ženklus.

Režisierius yra linkęs kalbėti apie bendražmogišką patirtį. Universalizuodamas dramos turinį, jis pasirenka vietos ir laiko nevaržomą abstrahuotą minimalistinį scenovaizdį ir dėmesį sutelkia į konfliktuojančių žmonių santykius. Taip Alžyras netiesiogiai tampa vidinės laisvės ir priklausomybės metafora, arba, kaip pasakytų Arbertas Camus, „dvasios tėvyne“, kurioje jaučiama arba ne giminystė su savimi ir pasauliu.

Pirmoje spektaklio dalyje A.Areima, susitelkdamas į aštrius aktorių dialogus, ryškina dviejų žmonių – brolio ir sesers konfliktą. Nedarant jokių užuominų į kažkada buvusius meilius jų santykius, akcentuojama neapykantos linija, kurią plėtojant tekstas neišvengiamai pasiūlo pilietines temas. Režisierius tiesiog leidžia kalbėti tekstui, o per jį spektaklis nevaržomai ima teigti savo socialumą. Turbūt tai yra vienas tų atvejų, kai spektaklis, perskrodęs storą literatūrinį apvalkalą, ima kalbėti pats savaime.

Jau po pirmųjų epizodų išryškėja, kad sesers ir brolio neapykanta slepia politinį šeimos susiskaldymą. Daivos Stubraitės Matilda ir Dainiaus Svobono Adrianas susikimba kaip du priešingų armijų garnizonai. Adrianas – kolaborantas, Matilda – išdavikė, „liaudies priešė“, prieš penkiolika metų buvusi priversta išvykti į Alžyrą. Aktoriai – tikri profesionalai, mokantys žaisti karą. Tačiau jų personažams į karą nusispjauti – karą jie atsineša su savimi. Todėl aktoriams čia yra ką veikti, labai norėdami, jie gali ir ašarą iš akių išspausti. Net šioje neapykantos apsėstoje istorijoje režisierius nestokoja ironijos. Karo įkarštyje jis pastato baltą krėslą, į kurį pasodina Kęstučio Povilaičio įtaigiai suvaidintą valdininką – prisitaikėlį menkystą, miestelio „elitą“, kurio požiūris į save nepasikeičia net numovus kelnes.

A.Areimai yra svarbi balta spalva, dominuojanti jau ne viename jo spektaklyje (baltas ekranas „Kelyje“). Balta spalva režisierius tarsi kuria kontrastą tarp to, kas turėtų būti šventa, nesutepta, ir to, kas yra šlykštu ir supurvinta. Balti marškiniai – vienintelė dekoracija scenos kampe – sukabinami taip pat neatsitiktinai. Ar tai Adriano marškiniai, kuriuos, norėdamas išlikti švarus, jis keičia galbūt kiekvieną dieną?

Baltais angelo sparnais režisieriaus apdovanotas ir Ričardo Vitkaičio parašiutininkas – vienintelis nemeluojantis ir sakantis tai, ko niekas nenori išgirsti. Jo angelišką žvilgsnį iš aukštai režisierius prilygina kartėlio kupinai tiesai, kurią aktorius taria kone asmeniškai. R.Vitkaičio parašiutininkas nežino, ką reiškia būti žmogumi, nes per mažai yra jų matęs. Ateina nauja valdžia, ir viskas pasikeičia: žmogus nebežino, kas yra priešas, draugas, nežino, kas jis yra. Kaip ir Vilhelmo Vaičekausko Azizas -- senas, pavargęs žmogus, vadinantis save kvailiu, nes jis nėra nei už, nei prieš kitus.

Kone žmoniškiausią pavidalą šioje košmariškoje sumaištyje savo personažams suteikia aktorės Jūratė Onaitytė ir Raimonda Šukytė. Vežimėlyje sėdinti R.Šukytės Mari tiesiog bijo savo nuomonės. J.Onaitytės ponia Kiki – vienintelė blaiviai mąstanti būtybė, suvokianti, kad „protingėti – reiškia padaryti tam galą“. Tačiau kaip tai padaryti, kai žmonės nežino, kas jie yra?

Akivaizdu, kad režisieriui politiniai motyvai nėra esminiai. Nenurodydamas konkrečios veiksmo vietos, personažus jis traktuoja kaip žmones, praradusius tėvynę, t.y. svetimus sau ir aplinkai. Kaip teigė A.Camus, „suvoki turįs tėvynę tik tą akimirką, kai imi ją prarasti, o kai nežinai, kas esi, tėvynė pati ima tave neigti“. Neatsitiktinai D. Svobono Adrianas, ginčydamasis su sūnumi, pareiškia, kad „Alžyro nėra“, o D. Stubraitės Matilda, niekur nesijaučianti sava, nervingai iškošia, kad apskritai jokių tėvynių nėra ir negali būti. Tačiau jie neigia ne tėvynę, o tai, kas juos žudo – savęs pačių praradimą, kuris, kaip slegiantis šešėlis, pirmiausia nusėda ant jų vaikų.

A. Areimai neabejotinai svarbi jaunųjų personažų likimų plėtotė, nes jis pats juos geriausiai supranta. Deja, jaunųjų herojų veiksmo linijos ne visada pasiekia norimą rezultatą. Režisierius pasirinko aktorius, kurie pagal amžių ir fizinę sąrangą organiškai artimi personažams. Šiuokart scenoje jie galėjo jaustis natūraliau, todėl ir jų vaidyba pasirodė gyvesnė nei kituose spektakliuose.

Tėvų nesusipratimai labiausiai paveikė Ingos Mikutavičiūtės Fatimą, reginčią vaiduoklius. Bandant įrodyti jos beprotybę, Fatima panaudojama kaip keršto įrankis.

(Veiksmui rutuliojantis paaiškėja, kad vaiduoklius regi ir jos motina Matilda, todėl klausimą, kas labiau išprotėjusi, režisierius palieka atvirą.) Nors ir labai jaunoji aktorė stengiasi įtikinti naivios laukinukės Fatimos neprisitaikėlišku charakteriu, jos protestas nuskamba tik kaip gražiai išmoktas eilėraštis.

Ypač organiškai savo personažą pateisino Tomas Erbrėderis, nustebinęs vidinės energijos gyvybingumu, partnerio ir bendros spektaklio atmosferos pojūčiu. Jo sukurtas Adriano sūnaus personažas – treninguotas, kompleksuotas nevykėlis, bandantis tapti vyru, vertas tikrų tikriausios užuojautos. Jis nori į karą, tačiau net nesugeba savarankiškai apsispręsti – sveikas jis ar plokščiapadis. Tokį žmogų galima įtikinti bet kuo.

Vaiduoklio pavidalu pasirodanti Gabrielė Aničaitė ir Eduardą suvaidinęs Saulius Čiučelis įrodė, kad geba valdyti balso intonacijas, tačiau savo personažo suvokimo jiems akivaizdžiai pritrūko. Eduardo linija spektaklyje pasirodė labiausiai miglota. Iš pradžių jis pristatomas kaip „kietas“ vyrukas, pagal motinos komandą smaugiantis (beje, labai neužtikrintai) K.Povilaičio vaidinamą valdininką. Daugiau apie jį niekas nekalba, o spektaklio pabaigoje Eduardas netikėtai tampa filosofu ir nusišauna.

Spektaklio pabaiga palieka dar daugiau klausimų be atsakymo. Pirmoje dalyje A.Areimai pavyko pasiekti, kad vienas po kito montuojami epizodai išlaikytų dinamiką, ritmą, be didesnių veiksmo trūkinėjimų susilietų į vieningą pasakojimą, o antroje dalyje viskas kažkaip pabyra. Kartu su veiksmu išsibarsto ir žiūrovų dėmesys.

Toks jausmas, kad po pertraukos spektaklis tampa tik atomazgos ir išbarstytų prasmių surinkinėjimu. Antroje dalyje jis ne tik praranda rimtąjį potencialą, bet ir tampa nevaldomas savo paties antipodas, kuriame kiekvienas aktorius traukia vežimą į savo pusę. Nežinau, ar režisierius to sąmoningai siekė, bet spektaklis pamažu virsta absurdišku chaoso vakarėliu.

I.Mikutavičiūtės Fatima, imituojant teismo procesą, lyg tarp kitko pripažįstama beprote, S.Čiučelio Eduardas, pasakęs monologą apie visatos sukimosi pagreitį, nusišauna. Fatima, gimdanti juodaodžius dvynukus, niekam nerūpi. Pagaliau paaiškėja, kad tarp brolio ir sesers užsiplieskęs ambicijų ir neapykantos karas yra tik jų meilės išraiška (ši kraujomaišos tema spektaklyje nuskamba apskritai kaip svetimkūnis). Laimingiausia iš šios absurdo komedijos plodama katučių išeina J.Onaitytės Kiki, tarsi visus pergudravusi ir „padariusi tam galą“.

Gal ir teisus buvo A.Camus sakydamas, kad „visa, kas įkvepia gyventi, sykiu padidina ir gyvenimo absurdiškumą“. Ar tokia „laiminga pabaiga“ projektuota ir „Sugrįžimui į dykumą“? Žiūrovai iš spektaklio išeina suglumę – tarsi kas būtų iš jų atėmęs tą emocinę įkrovą, kuri iš pradžių buvo viešai pažadėta.